صبح سروده های مشروعه خواه قصیده

● حمید سبزواری
انقلاب که آمد، برخی به گمان مشروطه بودند، برخی به خیال جمهوریت متجدد به راه و رسم فرانسه، برخی به خیال جمهوری بلوک شرق، بعضی... اما بنیان های انقلاب ،۵۷ آنقدر در خاک تفکر شیعی و باورهای دینی مردم ایران ریشه داشت که هیچ یک از تفکرات دیگر، بیش از مدتی دوام نیاوردند و هرآنچه در آن تفکرات خلاصه شد و به شعر بدل شد، از همان در که به شعر فارسی پا نهاد، بیرون شد.
شعر روشنفکرانه نومید پس از کودتای ۲۸ مرداد، دیگر نه توان پاسخی به وضعیت جدید را داشت، نه از «سیاست» چیزی جز واژه های استعاری را به همراه داشت.شعر سیاسی دهه پنجاه نیز، شعر اعتراض بود نه شعر «پیروزی» و اگر بخش آئینی آن در «شعر انقلاب» جذب شد، حاصل درک هوشمندانه آن از وضعیت «ثبات ارزش ها» بود که دیگر جایی برای «شک در رویکردهای انقلاب» باقی نمی گذاشت. شعر غیر سیاسی دهه پنجاه هم خیلی پیش از مرزبندی گروه های حاضر در صحنه با آرمان های انقلاب اسلامی خریداران خود را از کف داده بود و در آن عرصه های آتش و خون سال های ۵۶ و ،۵۷ کسی دیگر در پی گره گشایی از معماهای «هیچ محورانه» این گونه شعرها نبود و جهان نگری متکی بر «ادبیات پوچی» در سیلاب آرمانگرایی مردم غرق شد.انقلاب که آمد، شعری «همراه» می خواست که برگردان ادبی «اعتقادات» باشد نه رویکرد نومیدانه عصبیت هایی که از دوران «طاغوت» می آمد. پس سرآمدان کلاسیک گوی انجمن های ادبی به جوانانی پیوستند که در پی گشودن راهی نو بودند و حاصل جمع آنان، شعر انقلاب را پدید آورد که تا سال ها، حوزه هنری تنها ارگان رسمی آن به شمار می رفت و با آغاز جنگ هشت ساله ایران و رژیم بعثی عراق، متصل شد به شعر جنگ که ادامه منطقی باورهای اعتقادی انقلاب ۵۷ بود. شعر انقلاب در سه دهه اخیر تحولات بسیاری را به چشم دید، اما هیچ گاه از چارچوب باورهای اسلامی - ولایی خارج نشد و اگر گاه وجهی انتقادی به خود گرفت، هرگز از مرزهای تابعیت محض از رهنمودهای امام راحل (ره) و رهبر انقلاب اسلامی حضرت آیت الله خامنه ای گذر نکرد. پرونده «سرآمدان شعر انقلاب اسلامی» نگاهی است به آثار و نگرش برخی از چهره های آشنای این عرصه به جهانی در تغییر. بهتر آن بود که این پرونده همه «سرآمدان» را شامل می شد، اما حد «مقدورات» حد مقدری است چنان که افتد و دانید!
● یک
«فجر رهایی دمیده ست، ای رنج ظلمت کشیده
از روزن دل نظر کن، آنک سپیده سپیده
بانگ مؤذن برآمد، زد نعره مرغ سحرگه
ای در ظلام شبانگاه، بانگ سحر ناشنیده
طی شد شب محنت ما، صبح است، صبح دلارا
بگشا، در دیده بگشا، ای صبح روشن ندیده
غافل چه خسبی سحر شد، مهر از کران جلوه گر شد
دور سیاهی به سر شد، دیو تباهی رمیده
گردی درآمد به هیجا، معجز نما همچو موسی
انفاس او چون مسیحا، جان جهان پروریده
پیری برآمد چه پیری، پیل افکن شیرگیری
خورشید در سینه دارد، این میر از ره رسیده
مردی درآمد چه مردی، در رهبری رهنوردی
فرزانه ای اهل دردی، بس تلخ و شیرین چشیده
فجر است ظاهر زرویش، خلق است لبیک گویش
افتاده بر خاک کویش، عشاق در خون تپیده
طاغوت ها خسته از او، بتخانه ها بسته از او
بنیان نخوت فکنده، طومار ذلت دریده
بس پنجه در پنجه کرده، خودکامگان رنجه کرده
باروی طغیان شکسته، بازوی شیطان بریده
برگرد او شیرگیران، خنجر گذاران دلیران
هشیار مردان هژیران، گردان گردن کشیده
پهلو به پهلو ستاده، لب بسته بازو گشاده
سر در خط او نهاده، وزجمله عالم رهیده
این زمره صبح آفرینان، راندند شب را، زمیدان
برمیغ خنجر کشیدند، این قوم صبح آفریده
برخیز و راه سفرگیر، از پیر ره توشه برگیر
دورجوانی زسر گیر، هان ای «حمید» خمیده
برخیز و عزم سحر کن، از خواب غفلت حذر کن
ترسم که واپس بمانی، از کاروان سپیده»
آنچه به عنوان «شعر انقلاب» در سه دهه اخیر به ثبت رسید و به کتاب های درسی سرکشید و بخشی از ارثیه شعر فارسی شد[نه شعرهایی که پس از پیروزی انقلاب ۵۷ با مضامینی «سیاسی» گفته شد و نه به وجه «اسلامی» انقلاب منسوب بود و نه دلمشغول بنیان های دینی - فرهنگی آن] بی گمان در چند نام، شهره خاص و عام است. پرآوازترین این نام ها در نزد مخاطبان عام، حمید سبزواری ا ست که اکثر و اغلب خوانندگان شعر وی از نام اصلی اش بی خبرند. حمید سبزواری در واقع «تخلص» است. وی می گوید: «نام اصلی من «حسین ممتحنی»است. به چند دلیل نام «حمید» را تخلص کردم. اول این که به کاربردن حمید در شعر راحت تر از حسین است؛ دوم، تا مدت ها نمی خواستم کسی بداند که چه کسی این شعرها را سروده است. حمید سبزواری در واقع اسم مستعار من است. «سبزواری» را هم به این دلیل انتخاب کردم چون سبزوار زادگاهم است.» وی متولد ۱۳۰۴ ه.ش است. پسردایی پدرش «تجلی سبزواری» از شاعران مطرح آن سال هاست. پدرش نیز به گفته وی: «با وجود نابینایی شعر می گفت.» حمید سبزواری می گوید: «پدرم معلم من بود و در اوزان عروضی. وقتی دید من شعر می گویم و برای معلمان و دیگران می خوانم، از روی کتابی شروع کرد به تدریس.» اول کتاب آمده بود: «ای زباری که میانت همچو گویی در کمر ‎/ غنچه از رشک دهانت می خورد خون جگر‎/ فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلات‎/ خیز از بحر رمل این قطعه را برخوان زبر» بعد برای هرکدام از بحور، شعری آورده بود: «فعولن، فعولن، فعول‎/ چه گفتی ‎/ بگو ای مه دلربای‎/ محمد ستوده امین استوار‎/ به قرآن ثنا گفت او را خدای» آن موقع مثل حالا نبود که نت نویسی کنند و خطوط حامل بکشند و اول آهنگساز، آهنگ بسازد و بعد تبدیل به سرود شود. خود شعرها، با وزن خود نوع آهنگشان را مشخص می کردند. مثلاً وزنی که «مثنوی معنوی» در آن سروده شده بود در نوعی خوانش به نام «مثنویات» جا می گرفت یا حتی آثار ناصر خسرو به شکلی دیگر . آن موقع شعر و موسیقی درهم تنیده بود. من از کلاس پنجم شعر و سرود می ساختم. بعدها پس از انقلاب ،۵۷ مردم با نام و سیمای شاعری آشنا شدند که سروده های انقلابی مشهور آن روزگار را می سرود: «خمینی ای امام» یا سرودی که برای فلسطین سروده شد. پس از ترور شهید آیت الله مطهری، بلافاصله سرود «ای شهید مطهر» ساخته شد که شعرش برگرفته از یکی از قصیده های سبزواری بود. وی در روزگاری که موسیقی پاپ تعطیل بود و موسیقی سنتی نیز، به شکل محدود عرضه می شد، آثارش را در چارچوبی «نو پدید آمده» به نام «سرود انقلابی» عرضه کرد: «آثاری که از خود من تبدیل به سروده شده، نیازی به طرح ملودی و آهنگسازی نداشته؛ با خود شعر، آهنگش هم در ذهن من متولد می شود.
البته این به آن معنا نبوده که آهنگسازی این وسط نبوده؛ داده ام به آهنگساز و آهنگساز هم همان ملودی انتخابی مرا نت نویسی کرده و پولش را گرفته! این بی نیازی به آهنگساز، برمی گردد به پیش از انقلاب که من می خواستم برای انقلاب کار کنم و هیچ آهنگسازی حاضر نمی شد که خطر کند و در این راه همراهی کند.» سراینده سرودهای بی آهنگساز، کارش را پیش از پیروزی انقلاب ۵۷ آغاز کرد از اتاقکی در حسینیه ارشاد: «شعرهایم در معابر پخش می شدند؛ شعرهایی که درباره آزادی بود. ساواک خیلی دنبالم گشت یعنی دنبال سراینده آن شعرها اما نتیجه نگرفت. آن موقع با آقای زورق و آقای شمسایی - امام جمعه اردکان- جمعی را تشکیل داده بودیم با هم شعر می گفتیم. نزدیک پیروزی انقلاب، طرف خالی نوارهای سخنرانی امام (ره) شعر می خواندیم و نوارها را پخش می کردیم. وقتی حضرت امام (ره) می خواستند به کشور برگردند، سرود «خمینی ای امام» را سرودم و با جمعی از دوستان خواندیم. بعدش فکر کردم که ایشان قبل از هرجا به مزار شهدا می روند بنابراین شعر «برخیزید ای شهیدان راه خدا» را سرودم» دکتر احمد علی راغب- آهنگساز- می گوید: «اوایل به خاطر شرایط خاص آن زمان هنوز جایگاه موسیقی مشخص نبود. ضمن این که ساختمان رادیو در میدان ارگ و دستگاه های موسیقی هم خراب شده بودند. به طور کلی شرایط برای تولید آهنگ های مناسب با انقلاب بسیار مشکل بود. جلساتی برای گروه های تولیدی مثل نمایش، موسیقی، برنامه های مذهبی و غیره گذاشته شد و بینش جدید انقلاب در مورد کل رادیو و تلویزیون آموزش داده می شد. با این وجود هنوز به یقین نمی دانستیم از کجا باید شروع کرد. آنچه کارشناسی های مسئول تولید می خواستند، ما می فهمیدیم ولی الگویی نبود که بتوانیم کار را شروع کنیم. تقریباً از فروردین ۵۸ شروع به ساخت قطعات مارش گونه و بدون کلام کردیم ولی باز هم مورد توجه مسئولان نبود. برای نمونه تنها سرود ملی میهنی مرحوم روح الله خالقی «ای ایران» را داشتیم که آن هم فقط درباره سرزمین ایران بود در حالی که انقلاب ما فراتر از نام ایران بود و ماهیتی اسلامی داشت. یکسری اطلاعات هم از سرودهای دوره ساسانی و موسیقی آئینی و اجتماعی آن زمان داشتیم ولی برای حال و هوای انقلاب ما و این دگرگونی عظیم مناسب نبود. در نهایت تصمیم گرفتم بیشتر به شعارهای مردم توجه کنم ببینم آنها چه می گویند. شعاری که می دادند یک ملودی و تم خاصی داشت. مردم شعار می دادند: «الله اکبر، خمینی رهبر، از روی همین شعار و آهنگ آن اولین سرود یعنی «این بانگ آزادی کز خاوران خیزد» را ساختم و در فروردین ۵۹ پس از این که حضرت امام (ره) برای ملت پیام فرستادند برای اولین بار از رادیو و تلویزیون پخش شد. ابتدا خیلی ها فکر می کردند این سرود ملی است ولی هدف از ساخت این سرود اصلاً چیز دیگری بود. به هر صورت سرود بانگ آزادی که شعر آن از استاد حمید سبزواری است و محمد گلریز آن را خواند الگو و ملاک مناسبی برای کارهای بعدی شد.» حمید سبزواری می گوید: «من در ۱۴ ، ۱۵ سالگی برای ایران شعر گفتم. کلاس پنجم ابتدایی من معلم موسیقی داشتم. آن موقع در سبزوار، به مدرسه ای می رفتم که تا کلاس نهم بیشتر نداشت. «قلندریان» نامی بود که تازه از فرانسه آمده بود و فرستاده بودندش سبزوار برای تدریس موسیقی؛ در نتیجه نت نویسی و آهنگ نوشتن را ایشان به ما یاد داد. آن موقع بیشتر اشعاری که در دسترس ما بود اشعار فردوسی بود، مولوی بود، سعدی بود. ایشان روی اوزان همین شعرها، نت نویسی را آموزش می داد.» شاید به همین دلیل است که زبان حماسی، زبان شاخص شاعر می شود و وی بیشتر به فردوسی گرایش می یابد البته با وامگیری تلمیحات سبک عراقی، برگرفته از شعر حافظ و سعدی و مولوی: «شاهنامه تنها شمشیر زدن نیست. فردوسی می گوید اگر سلطان داد مردم بستاند می تواند سلطنت کند و اگر نستاند، نه! بعد اساسی شاهنامه، پا س داشتن راستی و درستی و رادمردی و جوانمردی است. شاهنامه اثری است که اگر کسی تعمق کند در آن، کمالات انسانی را در ارزشمندترین شکل اش درک می کند. به عقیده من کتاب دعایی است در لباس حماسه، نزدیک به زبان مردم عامی.» اما شعری که وی برای این زمانه ترجیح می دهد البته از جنس دیگری است؛ البته نه به تمامی - بلکه به روایت او- در اندازه ای که باورهای او از «انقلاب اسلامی» و ادامه این حرکت در جنگ هشت ساله ایران و رژیم بعثی عراق را شامل شود: «یادم می آید در مسجد جامعی که آن زمان نزدیک جبهه بود نشسته بودیم. به گمانم ظهر بود. دو نوجوان هم نشسته بودند کنار پیرمردی. پیرمرد، پیر بود آنقدر که می شد تخمین زد سن اش بالاست. پرسیدم: «چند سال داری » گفت: «۷۰ سال.» نوجوان ها یکی ۱۴ ساله، آن یکی ۱۵ ساله بود. پرسیدم و گفتند. از ۱۴ ساله پرسیدم: «چرا آمده ای جنگ » گفت: «مادرم به من گفته حلالت نمی کنم مگر این که به جبهه بروی» ما جایی بودیم که شب ها از هر طرف گلوله می آمد و هر لحظه امکان کشته شدن بود. به خودم گفتم کدام شعر، کدام قلم می تواند این لحظه ها را به دیگر نوجوانان این وطن منتقل کند مردم در آن موقع به چیز دیگری جز پیروزی و بیرون راندن بیگانگان فکر نمی کردند. تاریخ ایران هیچ وقت مثل این همدلی و شهامت را به خاطر ندارد. شاهنامه فردوسی هم برای این رزمندگان کافی نیست، ما باید خیلی بیش از این حرف ها تلاش کنیم. البته تکلیف ما در جنگ خلاصه نمی شود. ما نقطه میانی جوامع بشری هستیم میان شرق و غرب. همه به ما توجه دارند. باید هر زشتی دیدیم از آرمان های خود دور کنیم و هر چه زیبایی را که دیدیم جذب کنیم. جنگ ما تمام نشده. ما هنوز حماسه می خواهیم.» آیا تغزل در این نگرش جایی دارد
● دو
«خزان بختم، چه پرسید از بهار اعتبار من
درخت ماتمم، خون می فشاند شاخسار من
عدم سرمایه ام رنگ بقا از من چه می جویی
قفس فرسوده ام با من چه گویی از دیار من
سر وارستگی گفتم برافرازم، ندانستم
به توفان برنمی آید سر زانو سوار من
فضای همتی از آشیان تا آبدان دارم
چه جای پرگشودن تنگنای چون حصار من
شکست زندگی تاوان تعمیر درستی بود
حسود چرخ اینسان خرده می گیرد زکار من
بدین واخورده بازاری که جنس راستی دارد
به دیناری نیرزد خرمن شعر و شعار من
سرم در خجلت پا از گریبان برنمی آید
چه می گویی زاوج افتخار و اشتهار من
هلال پیکرم تفسیر زحمت در بغل دارد
که قامت خم کند بر کوه اگر بندند بار من
شرار خفته در خاکسترم ترسم سیه گردد
رخ خورشید گر بر چرخ افشانی غبار من
به زنگار تأثر می دهی آئینه دل را
به غفلت گر نگاهی افکنی بر شام تار من
هوای سینه توفانی است ابر دیده بارانی
حذر از سیلی سیلی که خیزد از کنار من
غمم را محترم دارید ای درد آشنا یاران
که روز بی کسی تنها غم آمد غمگسار من...»
آنچه از حمید سبزواری خوانده ایم ترسیم کننده چند محور در شعر اوست: کهن گرایی سهل و ممتنع، حضور فضاهای نو بدون نوآوری در زبان، لحن حماسی، نگاه آئینی به جهان، تغزل پیچیده در گلایه، انتقاد از خود و بزرگداشت آرمان ها و ...
به اعتبار همین محورها می توان شعر سبزواری را از نمونه های موفق شعر کلاسیک پس از مشروطه نامید و البته بر این نکته اصرار ورزید که شعر وی ادامه منطقی شعر مشروطه است که در سکوتی تقریباً نیم قرنی، در انقلاب ۵۷ دوباره رخ نشان داد. به این اعتبار، نمی توان کلاسیک گویانی چون بهار، رهی، حمیدی، شهریار، سایه، عماد و دیگران را ادامه آن شعر دانست. آنان، یا دل به تمامی، مشغول عظمت شعر پارسی در دوران خراسانی و عراقی و بعضاً هندی داشتند یا متأثر از نوآوری های حاصل از پیشنهادهای نیما یوشیج، خواستند پلی بزنند میان ادبیات کلاسیک و ادبیات نو یا پشت حریف نوآمده را بر خاک «زبان» بسایند و بازوبند پهلوانی نصیب برند. حمید سبزواری اما دقیقاً به دنبال زبانی بود و هست که هم «غم وطن» در آن باشد هم «داد مردم» هم «نفرت از اجنبی» هم «عشق به حسین» هم «لعنت بر یزید» و همه اینها، با گوشه چشمی به زبان خراسانی و برخوردار از نشانه ها و تلمیحات سبک عراقی و بعضاً گردشی نیز در مکتب وقوع البته نه تا آن حد که شعر از «آسمان» بِبُرّد و به «زمین» نگاه بردوزد و در آخر، «هندی» مُقام گیرد!
در آثار او حتی می توان به شعرهای نو هم رسید که غافلگیر کننده اند. وی می گوید: «شعر نو را نمی پسندم به لحاظ این که وزن را شکسته و قافیه را از بین برده، در واقع اساس شعر را در هم ریخته، چون معتقدم نیمی از زیبایی شعر به موزون بودن و مقفی بودن آن است. به هر حال مخالف نیستم با شعر نو و خودم هم شعرهایی به سبک نو دارم و آثار پایه گذاران شعر نو را دوست دارم، آثاری چون سروده های لطیف نیما و شعرهای فخیم اخوان ثالث. متأسفانه پیروان این بزرگان، شعر نو را خراب کرده اند. این افراد چون توان سرودن این گونه شعر را ندارند، قلم بطلان بر تمام قواعد شعر فارسی کشیده اند.»
شعرهای نوی سبزواری را نمی توان دارای جایگاهی تعریف شده در مجموعه آثار وی دانست. بیشتر تفنن است یا بهتر اگر بیندیشیم و تعمق کنیم در آنها، ضرب شست! از این ضرب شست ها «حمیدی» هم دارد و بسیاری دیگر؛ اما نه حمیدی، نه آن بسیار دیگر، نه سبزواری را به این شعرها نمی شناسیم، گرچه حمید سبزواری به دلیل تسلط بر «سلامت زبان» در «شعر منثور» گاه بارقه هایی از خود نشان می دهد:
«در من زخمی نشسته است
نه از دشنه...
که، از نگاه...
نه در سینه،
که، در احساس!!
شماتتم می کشد که تو را هر روز
در فردا می جویم
فردایی که قرن هاست
پشت دیوار امروز
سر بر زانوی انتظار دارد
انتظار!!
انتظار
ا... نت ... ظا ... ر!!!»
که برای کلاسیک سرایی که اساساً زبان اش همان زبان کهن سهل و ممتنع خراسانی است، بیش از اندازه شگفت می نماید. با این شعر:
«زلزله، زلزله
در خود خراب شدم
در خود...!!
آوار،
آوار،
آوار،
داستان آوارگیم را،
... آیا کسی
خواهد خواند
گفتند، به خواندنش نمی ارزد
آه، زندگیتان به کام باد
به کام
به کام»
● سه
حمید سبزواری شاعری است که می توان وی را به عنوان خالص ترین الگوی شعر انقلاب اسلامی شناخت، چرا که کمترین تأثیر را [در واقع هیچ تأثیری] از شعر دوران پهلوی - چه پهلوی اول چه پهلوی دوم - نگرفته و دقیقاً مدل شعر مشروطه - بخش شاعران دلمشغول شریعت - را برگزیده. او ادامه شعر مشروطه درست از مقطعی است که شیخ فضل الله نوری بر قانون مشروعه پای فشرد و در این راه سر نهاد.
بر دو دیوان نخست وی رهبر انقلاب مقدمه نوشته اند و خود شاعر نیز چه در روزگار امام (ره) و چه در روزگار پس از رحلت وی، بر اصل ذوب شدن در ولایت پای فشرده است، یعنی همان اصل مشروعه بودن حاکمیت. حتی لحن حماسی شعرهای وی نیز بیش از آن که وامدار شعر خراسانی باشد، دل در گرو حماسه کربلا دارد و زبانی که از شعرهای آئینی دوران قاجار به وام گرفته شد تا در شعر مشروطه، مردم را به نهضت نزدیک کند.
«رسم و ره دلبران آینه کاری بود
بر سر نی گل کند سرکه بهاری بود
میل صفا سیرتان، جانب مشاطه نیست
شمع شقایق و شان وقف صحاری بود
زمزمه عاشقان بی اثر نشوه نیست
پنجه به دل می زند زخمه چو کاری بود
نیست دل انگیز کس، گلشن و حبس نفس
ولوله اعتراض، بانگ قناری بود
ریگ بیابان طف، عطر هدف می دهد
تا به رگ نینوا علقمه جاری بود...»
شاعر البته گوشه چشمی هم به شعرهای صدر اسلام و بیعت محوری های آن آثار دارد، آنجا که در شعر «تسلیت و بیعت» می گوید: «خامه در حکم تو دارم، نامه در پیمان تو ‎/ سر نهم چون خامه اینک بر خط فرمان تو ‎/ من که عمری با «خمینی» (ره) پاس فرمان داشتم ‎/ پاس او را پاس می دارم کنون پیمان تو ‎/ سر به راهت می گذارم، ای سر من، گوی تو ‎/ جان به کویت می سپارم، جان فدای جان تو...»
شعر سبزواری چنان که خود نیز می گوید یا در قصیده خلاصه می شود یا در روح قصیده. این شاید تنها وجه افتراق وی با شعر مشروطه باشد که به غزل و قطعه یا روح غزل و قطعه نزدیک تر است و این وجه افتراق محتمل است که حاصل رسیدن شاعر به نظام حکومتی آرمانی اش باشد که وی را به مدح لب می گشاید و این، ویژگی قصیده بوده و هست.
شاعر را البته می توان در لحظاتی با وجه تغزلی - تشبیبی - آثارش به یاد آورد که نشان دهنده تسلط وی بر ابزار کارش است و این لحظات، عجیب تأثیرگذار است، چنان که در آثار قصیده سرایان گذشته نیز توان به این لحظات دست یافت که روح غزلسرایی بالقوه در کالبدشان با ما در سخن است، اما قصیده سرا چون مکتب داری که به کودک فرمان خاموشی و ادب می دهد، او را به گوشه ای می نشاند.
«در چمن از پی گل رفتم و خار آوردم
آرزو کاشتم و یأس به بار آوردم
جز کدورت چه مرا بر خط تصویر نشست
نقش آئینه زدم مشت غبار آوردم
مزد یکرنگی و تاوان صفاورزی بود
برگ ریزی که ز سامان بهار آوردم
ذوق تعمیر قفس بود نه تأثیر هوس
نغمه هایی که به تقلید هزار آوردم
اجر سعی ام چه به جز سوز و سرافشانی بود
جرم شمعی که در این خانه تار آوردم...»● علی معلم
▪ یک
«گزین شدند و «سوارگزیده» را کشتند
سیه بپوش برادر، سپیده را کشتند
حرامیان همه شب را به حیله کوشیدند
چراغ قافله را با سحر خموشیدند
شکوه جلوه عمر دوباره را بردند
چو ابر تیره فروغ ستاره را بردند
به ترک چشمه در آغاز شب روانه شدیم
دو رودخانه برادر، دو رودخانه شدیم
دو رودخانه روان تا کران ساحل دور
یکی به بستر ظلمت، یکی به بستر نور
دو رودخانه برادر، عظیم و پهناور
دو رودخانه برادر، قریب یکدیگر
یکی به هیئت هابیلیان رهرو خوش
یکی به هیئت قابیلیان، برادر کش
یکی صبور در آتش، چنانکه ابراهیم
یکی عنود نه، نمرود کینه ور، دژخیم
یکی ضلال یهودا، ظلوم گرگ آئین
یکی ملوم حسودان، چنان که بنیامین
یکی زنیل به یک عشوه کاروان رانده
یکی به نیل به صد حیله مضطرب مانده
یکی چنان که محمد(ص)، عروج فرموده
یکی چنان که ابوجهل بوده تا بوده
یکی علی(ع)، گهر آفرینش ازلی
یکی معاویه خصم خدا و خصم علی(ع)
یکی حسین(ع) که میراث دار ابراهیم
یکی چنان که، چه گویم، یزید یا دژخیم
پیام خط مرا نانوشته می خوانی
دو رودخانه برادر چنان که می دانی
دو رودخانه برادر که روشن و تاریست
دو رودخانه برادر که تا ابد جاریست...»
علی معلم متولد ۱۳۳۰ دامغان است. می توان با حسابی سرانگشتی دریافت که شعرهای «رجعت سرخ ستاره» [تنها کتاب شعر منتشر شده از وی اگر گزیده همین کتاب را از فهرست خود حذف کنیم!] را در فاصله حداکثر ۲۶ سالگی تا ۳۰ سالگی سروده است. علی معلم که با طلوع انقلاب ،۵۷ به عنوان شاعری با ایده آل های آئینی شناخته شد، بزودی توانست با ارائه آثاری متفاوت در حوزه شعر کلاسیک، نه تنها مخاطبان بی شماری را نصیب خود سازد که مقلدان بسیاری هم بیابد. شعر او البته شعری «مقلد ناپذیر» است چرا که نشانه های زبانی وی چنان ویژه اوست که هر که به تقلید او برخاست لاجرم به مرگ شعری خود رسید! دست مقلدان شعر او روست و این «چاره ناپذیری» چنان است که امید نام آوری در این حوزه را از هر مقلدی سلب می کند!
دکتر محمدرضا سنگری -منتقد و پژوهشگر- می گوید: «در روزگار ما- بویژه پس از انقلاب- به ندرت تکاپویی ارجمند و موفق در شالوده شکنی و ساختارگریزی شعر سنتی می توان یافت. منظور از شالوده شکنی موفق در شعر سنتی، حفظ ساختمان شعر به همان شکل سنتی یعنی افاعیل و زحافات متساوی در دو مصراع و حفظ هندسه شعری در محور افقی و عمودی و در عین حال نوآوری است. یکی از چهره های موفق و شاید تنها چهره موفق پس از انقلاب در این نو آوری استاد علی معلم دامغانی است. بهره گیری از ظرفیت های قصیده در مثنوی، استفاده از ترصیع، تکرار، تسکین و بهره گیری هوشمندانه از ظرفیت موسیقایی واژگان و ردیف های بلند، پدیده ای نو، و بهتر است بگوییم سبکی ویژه را در شعر سنتی پس از انقلاب رقم زده است که تقریباً منحصر به فرد هم مانده است.
این سبک ویژه، کسانی را به تقلید واداشته است اما به دلیل لایه های پنهان دیگر در هفت توی شعر معلم، کسی را نمی توان یافت که هم شانه و هم شأن شعر معلم، اثری آفریده باشد. هرچند پیروی از سبک معلم در شعر شاعران افغانی، به غنای شعری آنان و ولادت سروده هایی ماندگار و موفق منجر شده است. استاد معلم با هوشمندی شاعرانه به کشف ظرفیت های موسیقایی اوزان بلند و کاربرد آنها در مثنوی پرداخته و با چاشنی های دلپذیر به تکمیل این موسیقی پرداخته است. این چاشنی ها عبارتند از:
۱) ترصیح و موسیقی پاره های شعر همراه با آرایه های موسیقایی، مانند واج آرایی
۲) ساخت ترکیب های نو و بدیع که باعث تعادل و تلفیق فضای آرکائیک (باستان گرایانه) با فضای نو می شود.
۳) بهره گیری از آرایه های تکرار (تکرار واژه و تکرار مصراع و بیت)
۴) بهره گیری از موسیقی واژ گان کهن
۵) تسکین و درنگ های واژگانی و نحوی کلام
۶) موج افکنی در وزن متناسب با مضامین و مفاهیم شعر
این ویژگی ها در حدود سه دهه کار شعری وی- شعر ثبت شده- سیر تعالی و تکامل داشته است.» البته نمی توان شعر معلم را در مثنوی های وی خلاصه دید. غزلیات وی، از بهترین غزل های پس از سبک هندی محسوب می شوند که «کشف و شهود» و استفاده از فرم های روایی- البته با تلفیقی از کاربرد این فرم ها در سبک های عراقی و هندی- از وجود مشهود این آثاراست.
«از نشاطم بوی هجر دوستداران می رسد
کام تا شیرین شد از دیدار هجران می رسد
در خفا تا با پرستاران طبیب من چه گفت
کز غمم بوی وداع از لطف یاران می رسد
هر متاعی را ز هر مجموعه جستن کاهلی ست
بوی داغ از اجتماع لاله کاران می رسد
شادم از سر در هوایی کز سواد آسمان
حکم رحمت گر نیاید پیک باران می رسد
با همه بی حرمتی غافل نه ایم از شکر دوست
اندُه ما گرچه با اندُه گساران می رسد
یک من دیوانه و یک شهر طفل ای دل کجا
نوبت جولان به خیل نی سواران می رسد
مرده ریگ اهل خسّت را کریمان می خورند
طاعت زاهد به ما کافرعیاران می رسد
شکوه از کوتاهی طالع ندارم چون رقیب
دست کوتاهم به دامان گریبان می رسد
از معارف طرز نودارد «معلم» این غزل
حصه تقلید ما از شهسواران می رسد»
شعر معلم بی گمان نه تقاطع جهان بینی و متن که تطابق جهان بینی و متن است. انگار این متن برای این جهان بینی ساخته شده و هر نوع تفکر دیگری را پس می زند. شهرام مقدسی- شاعر و منتقد- می گوید: «اگر چون گذشتگان بپذیریم که سخن بر سه رکن استوار است، باید دید سخنوران معاصر تا چه اندازه به تحکیم پایه های سخن خویش کوشیده اند و به استواری در کلام رسیده اند. نخست، معرفت در معنی است و تصور کردن آن به تمامی در ذهن؛ دوم، گزینش یا آفرینش الفاظی که بر معنی مورد نظر صدق کند برابر با مقصود در حد تمام؛ سه دیگر به کار بستن و پیوستن آن الفاظ به روشن ترین وجه! تا هنر و عیب سخن از آن نمایان گردد. شاید هر چیزی از صفر شروع شود، اما انسان هرگز از صفر شروع نمی شود. چرا که پیشینه ای دارد به وسعت تاریخ و پشتوانه ای دارد به فراخی فرهنگ. «معلم» از صفر شروع نکرده است که بخواهد پله پله استخراج را آرام آرام تجربه کند. پیشینه ای دارد، و پشتوانه ای! او شخصیتی ممتاز دارد و شاخصه هایی ممتاز؛ شاخصه های شعر وی را شاید بشود در این رویکردها خلاصه کرد:
۱) (نگرش) فرامرزی
۲) خودباوری
۳) معنی پردازی
۴) آموزگاری
۵) غیرت مداری
۶) حقیقت جویی
۷) فرزانگی و بصیرت
۸) صیرورت
۹) قدرت زبان و بیان
۱۰) گذر از نشانه ها و اقامت در نشان ها
۱۱) شهر ت گریزی
۱۲) اهل حزم و هضم (بودن)
۱۳) احترام به گذشته
۱۴) انتخاب وزن های بلند و سنگین
۱۵) تکلف در متن
۱۶) استخدام کلمات سخته
۱۷) تعلق به ظرف مثنوی
۱۸) ذوقافیه بودن ابیات
۱۹) اظهار علاقه به فرم و موسیقی با محوریت محتوی
۲۰) تکرار های ملیح و ترجیع به موقع و ...» عبدالجبار کاکایی - شاعر و ترانه سرا- می گوید: «واژه های مهجور، روایات کهن و استفاده از قالب مثنوی، دانش علی معلم را که آموخته هایی از فلسفه، تاریخ، تفسیر و ادبیات کهن است برخواننده آثارش آشکار می کند. جلوه هایی از مکتب شفاهی فردید و قلم دکتر علی شریعتی از نشانه های دیگر آثار اوست. برای فهم اضلاع تفکر علی معلم در حوزه شناخت توحید، معرفت دینی و فقهی و دانش اجتماعی فقط آثار شاعرانه اش را در دست داریم. دیدگاه و نظر گاه های معلم در پس تعارفات معمول و مشغله های اجرایی مستورمانده و اساساً فهم روابط معّقد اندیشه های سیاسی و معرفتی شاعر با توجه به خصلت محافظه کارانه ایشان تنها از طریق شعر امکان پذیر است. به عبارتی در حوزه کتابت نظریه پردازی نمی کند و اندیشه اش پنهان است گویی این عروس کجاوه نشین مستور که وجدان جریحه دار و معصوم شرق تجدید حیات یافته است جز در اشعار و بیانات شفاهی مجال ظهور و بروز ندارد.
صورتی از حقیقت است که از واقعیت و عینیت فاصله می گیرد. و چون «سماع بانگ آب» تشنگان سر دیوار را به وجود می آورد.» معلم خود می گوید: «شعر، بیماری ست. وقتی گریبان گیر شود، رها نمی کند. همیشه انسان را وسوسه می کند که به آن برگردد اما وقتی می بیند اثری را که بیافریند، زمان به کناری خواهد زد، پس فکر می کند اگر کاری ارائه ندهد، اتفاق خاصی نمی افتد.»
او البته به پدیده های نو اهمیت می دهد: «پدیده هایی که با اجازه ما زائیده نمی شوند و یک مرتبه می آیند و خود را تحمیل می کنند.» معلم می گوید: «شاعران اگر تا آخرین روز زندگی شان هم شعر نگویند لااقل شاعرانه می اندیشند.» بعد مکث می کند. مثل همیشه که می خواهد به رندی سخنی گفته باشد و نگفته باشد! می گوید: «و البته حرف هایشان هم عاقلانه نیست!» بعد اضافه می کند: «امروز مادران کودکان فیلسوف به دنیا نمی آورند بلکه بیشتر کودکان شاعر می زایند.» و بازمانده چای استکان را می نوشد و می گوید: «خب! اما بعد....»
▪ دو
اگر «بهار» همزمان با قصیده سرایی اش به زبان ساده و عامه فهم «مرغ سحر» رسید معلم پا را فراتر نهاد و از موسیقی سنتی به موسیقی پاپ گام نهاد و چنان آتش خاموش این نوع موسیقی را در سال های پس از انقلاب ۵۷ - در دهه هفتاد- فروزان کرد که لقب «پدر موسیقی پاپ پس از انقلاب» را نصیب خود ساخت. فضای این دست از آثار، مملو از رنگ و ریتم و دوایر روایی متنوع و بهره مندی از امکانات زبان شکسته است و البته شباهت چندانی میان این دست از آثارش با شعرهای «رجعت سرخ ستاره» نیست گرچه خود با این نظر موافقتی ندارد: «اولاً این به عهده ما نیست که هست یا نیست ثانیاً این که «نیست» حرف نادرستی است! برای این که وقتی در ماه مبارک رمضان فرضاً من ترانه ای دینی ارائه می دهم که: «فرشته روزه شو با گریه اش افطار می کنه» هم بیانگر نگاه من به جهان است و هم به مردم می چسبد و برایشان جذاب است. اغلب مضامینی که من در ترانه سراغشان رفته ام همان مضامینی است که در شعر به کار گرفته ام. من بارها در شعرهایم از ارتباط کوچ و کوچه استفاده کرده ام. در یکی از شعرها گفته ام که آدمیزاد آمده به این جهان به صورت کبوتر که از اینجا کوچ بکند به جای دیگر. همین معنی را بعدها بردم توی تصنیف و ترانه و آنجا شیرین تر جواب داد تا توی شعر! برای این که در شعر، من این را پرورده بودم، پخته بودم و در تصنیف و ترانه می توانستم با کلمات خیلی ساده تری آن را بیان بکنم. اصلاً ورود من به حوزه ترانه برای آزمودن امکانات زبان شکسته بود که در خدمت وفاق موسیقی با اعتقادات دینی مردم درآید.
آزمودم و دیدم که از هر شعر و قصیده و غزلی که برای گروهی خاص گفته شده باشد، در دل و جان مردم بیشتر مؤثر است. پس آنچه را که در شعر به دنبالش بودم، در ترانه به عینه دیدم و آزمودم و خوشنودیم را نمی توانم از این دیدن و آزمودن، پنهان کنم. وقتی که ما ترانه می گوییم با یک تور به کنار دریا می رویم و می خواهیم بی قید و شرط، بی نهایت ماهی بگیریم. وقتی که من شعر می گویم گاهی حتی برای این نسل نیست. نامه ای است به ۳ نسل بعد برای یک آدم خاص. یعنی شعر مانند قلاب می ماند که برای صید ماهی خاصی به کار می رود و اگر آن ماهی خاص به قلاب گرفتار نباشد، ماهی دیگر را از قلاب می رهانی و به آب برمی گردانی تا به آن ماهی خاص برسی. من باب مثل می گویم یکی از دوستان از من خواسته بود که ترانه ای بگویم برای یک کلیپ که مادری پشت پنجره ای نشسته که آن طرفش برف می آید و پسرش هم دارد به صورت مادر نگاه می کند و در ذهن اش زمزمه می کند:
«تو عروسی ت نبودم
نمی دونم چی بود چیا بود
میگن
دروغ نمیگن
که سه روز کیا بیا بود
یه خونه پر از پریزاد
توی شهر آدمیزاد
تو پری ترین پری ها
خونه حوض پریا بود
کوچه یک شازده پسر داشت
که به اون پری نظری داشت
پری ام اسمشو برداشت
پری خیلی بی ریا بود
حالا اون پری شکسته
پشت پنجره نشسته
مث مهتاب که توموهاش
که به رنگ شب سیا بود»
این ترانه ملودی اش را از حوزه خاص خودش یعنی حوزه فولکلوریک می گیرد اما ارزشمند تر حوزه لغت و ترکیبات آن است.» البته ترانه های پس از انقلاب نزد کارشناسان موسپید این حوزه لطفی ندارد اگر آثار معلم و کاکایی و بهمنی و ... را منها کنیم. این آثار اکنون مسیری دیگر را در پیش گرفته اند که سرانجامش نامشخص است. معلم می گوید: «ترانه، امروز فضای دیگر و جهان دیگری را داراست و حتی به نظر می رسد که کم کم سوق پیدا می کند به سمت اصوات معنی دار مانند آخ مانند آه. آدم فکر می کند که شاید دیری نگذرد که ما یک ترانه ای را با کلماتی از این جنس بشنویم که کلمه نیست و فقط حال آدم ها را بیان می کند. این که این امر پسندیده است یا نه، به نظرم نباید بر سر آن بحث کرد یک اتفاق طبیعی ست که تا آب به این سو جریان دارد، چنین خواهد بود. اگر شما می خواهید چنین نباشد باید جلوی آب را سد بزنید و آن را در جدول هایی که خواست و ساخت خودتان است هدایت کنید. آب برای خودش یک برنامه ذاتی و طبیعی دارد.»
به نظر می رسد که «پدر موسیقی پاپ پس از انقلاب» برایش فرزند خلف و ناخلف وجود ندارد او فقط نگران فرزندان خویش است!
▪ سه
«مفت حیرت سبقان سیلی الف کاری ست
رخ مأنوس ترین آینه ها زنگاری ست
حسن خون می مزد و عشق نمک می ریزد
شش جهت زخم بر این هفت فلک می ریزد
خستگان پاس حیا دعوی راحت دارند
خنده ها گربرسی بوی جراحت دارند
محض زخم است شکر خند گل اما تازه است
بوسه تا غنچه دهانی بدرد خمیازه است
گرچه ناسورترین لاله ایاغی دارد
نشنیدیم کسی را که دماغی دارد
جوش داغ است چمن رخت شقایق نیلی ست
لاله سرخ است نه از باده که سرخ از سیلی ست
گرشمیم است درین بادیه شومش یابی
ورنسیم است به یک عشوه سمومش یابی
دوش ناموس غمش گفت نوا بنمایید
لاف و دعوی بگذارید و گوا بنمایید
عشق داوی است که بر نرد قلندر بازند
دینی و عقبی و پیوند و سر و زر بازند
گریه باجی است که از نقد کرامت گیرند
دیت از قاتل و از کشته غرامت گیرند
جوش جور است یلی هفت خطی می جوییم
لایق لجه تقدیر بطی می جوییم
غیرت بت شکنش گفت که آتش بنمای
تا خط جور حریفم می بی غش بنمای...»
شعر «معلم» بی گمان در میان شعرهایی که پس از سبک هندی سروده شده یکتاست اول به دلیل «به روز» بودن «منظر» دوم به دلیل ویژگی زبان در عین کهن گرایی کلمات. سوم، بی گذشتگی افق جهان نگرانه و رویکرد زبان محورانه.
آنچه از کلمه «تکرار» می شناسیم در تاریخ شعر پارسی، همه پس از سبک هندی ست بعضی «بزرگی» را تکرار کردند و برخی «خردی» را اما به هر حال تکرار کردند! پس از سبک هندی، هرچه بود چه زبان نیمه مستقل فروغی بسطامی، چه تسلط ستودنی بهار بر زبان، چه غمزه تغزل رهی، چه روچپروری غزل های شهریار، چه نوآوری سایه، چه تخیل فیروزکوهی، چه شیرین سخنی عماد، چه استواری کلام اوستا، چه شگفتی فضاسازی در آثار قهرمان، همه ردپایی از گذشته داشتند و دارند. می توان ارجاع داد آثارشان را به بزرگ شاعری در عصر فردوسی یا غمزه ای در شعر سعدی یا شاه بیتی در شعر حافظ یا نکته ای باریک تر از مو در شعر صائب و کلیم و بیدل. همه دارای سابقه زبانی اند نگاهشان به جهان نیز معطوف این سابقه زبانی ست، اما شعر معلم گرچه از نشانه های زبانی هر سه سبک رایج شعر پارسی- خراسانی، عراقی، هندی، بهره می گیرد اما ظهورش همچون ظهور برترین شاعران این سه سبک، ناگهانی و غافلگیر کننده است. انگار ناگهان به کشفی رسیده و این زبان از خلأ زاده شده است. آنان که در شعر خاقانی به دنبال ردپای این زبان اند ره به ترکستان برده اند! شعر خاقانی ـ مگر در لحظاتی - شعر انعطاف و نرمش و چرخش و غمزه ای نیست که اکنون می توان در برخی از مینیاتورهایی دید که عزم نقش زدن از بزم های هزار و یک شبی را در سر دارند. شعر خاقانی، شعر صنعت گرانه است برای مجالس درس و راست بنشینی و گوش دهی به آنچه استاد فرمود و فرماید و پندگیری و به کاربندی تا در بزرگی، بزرگی کنی! شعر معلم ، شعر «آن » است که مشخصه شعر سهل و ممتنع است، اما اگر شعرش سهل و ممتنع است پس چرا برخی که نه! اغلب در نیابیم که چه گفت و چه شد و تنها محو گردش و چرخش خنیاگرانه کلماتی هستیم که گاه تلفظ صحیح آن ها را نیز نمی دانیم !
شعر معلم، شعر سهل و ممتنع «اهل دل» است. معلم نخواهد و نخواسته که چون منصور- چنانکه جنید گفت- کودکی کند. کلمات را حجاب قرار داده که آنچه را که باید، از چشم «غیر» دور بگرداند، گردانده است!
توجه به مجموعه آثار معلم، ما را واقف به نکته ای می کند که شاعر، خود به رندی آن را می چرخاند و کتیبه را به گونه ای نشانمان می دهد که درنیابیم چه شد، چه شود! اگر شاعر ناتوان است از کاربرد کلمات ساده و امروزی، پس چرا بسیاری از شعرهایش آنقدر ساده اند که در دهه شصت بدل به مثل شدند: «سیه بپوش برادر، سپیده را کشتند» و اگر شاعر خواهان ساده گویی کامل است پس چرا شعرهایی که نظر به «جهان نادیده» دارد این همه در پوشش کلمات مهجور پیچیده شده
او سخن اش را، در سه «گونه» قسمت می کند: «عام»، «خاص» ، «تفسیر خاص» گویند که «کشف الاسرار» به سه گونه است؛ ترجمه قرآن به زبان عام، ترجمه قرآن به زبان خاص، تفسیر قرآن به زبان خاص. آنچه شعر معلم به ما می گوید قائل بودن او به این «سه» است. جهان نگری او بر اصل «پرده پوشی» استوار است که از «استعاره های تأملی» لبریز است و به استعاره های سیاسی - اجتماعی بی اعتنا. معلم را می توان شناخت اگر به «ناشناختن» او اصرار ورزی! «نشناختن» پرده ای است که اگر کنار زنی هیچ نبینی و اگر از میانه اش بگذری، بینی آنچه را که «دیدن» است.
ریشه های فرهنگی شعر معلم را باید در آرای «ابن عربی» جست و سری هم به «عین القضات» زد و در پی سهروردی هم روانه شد. افق فکری او با متن شعرش چنان درآمیخته که اگر این را درنیابی آن را از کف داده ای!
«ستاره سوخته آسمان کوی که ایم
عزیز بی جهت مصر آرزوی که ایم
به بزم حادثه خون می چکد زناله ما
شکست سلسله عقده در گلوی که ایم
شکسته ایم زصد جا به سنگ دشمن و دوست
به باده خانه افلاکیان سبوی که ایم
ز ابر بود دمادم به خاک می ریزیم
به برق دیده تقدیر آبروی که ایم
به چشم روشنی اهل دل به دوش صبا
به شهر منتظران می رویم بوی که ایم
هزار ساله عبث پوی این بیابانیم
به پای آبله آیا به جست وجوی که ایم
به باده سخن امشب حلاوتی دگراست
مبارک است «معلم» به گفت وگوی که ایم»● دکتر قیصر امین پور
هوای ناحیه ما همیشه بارانی است
▪ یک
«فرزندم!
رؤیای روشنت را
دیگر برای هیچ کس بازگو مکن!
-حتی برادران عزیزت-
می ترسم
شاید دوباره دست بیندازند
خواب تو را
در چاه
شاید دوباره گرگ...
می دانم
تو یازده ستاره و خورشید و ماه
در خواب دیده ای
حالا باش!
تا خواب یک ستاره دیگر
تعبیر خواب های تو را
روشن کند
ای کاش...!»
متولد ۲ اردیبهشت ۱۳۳۸ در روستای گتوند خوزستان؛ متوفا در ۸ آبان ۱۳۸۶. شاعر، محقق، سردبیر ماهنامه سروش نوجوان، استاد دانشگاه. نام: دکتر قیصر امین پور، از پایه گذاران حوزه هنری (حوزه اندیشه و هنر اسلامی).
در آغاز شکل گیری حوزه اندیشه و هنر اسلامی یا همان حوزه هنری امروز، سه شاعر به عنوان چهره های شاخص شعر این مرکز فرهنگی مطرح بودند که همان زمان گفته می شد که از سرآمدان شعر ایران می شوند و تحولی ایجاد می کنند در شعر پس از انقلاب. سیدحسن حسینی، قیصر امین پور و سلمان هراتی اصحاب ثلاثه آن دوره بودند که «سلمان» خیلی زود در همان نیمه نخست دهه ۶۰ رفت و آنچه از وی به جا ماند، شاعری را به ما می شناسند که عمیقاً «درگیر شعر» و «رویکردهای خلاقه» در آن است. «هراتی» آینده ای درخشان در انتظار داشت که چرخ تقدیر به گونه ای دیگر چرخید و کار دیگر شد. سیدحسن حسینی این فرصت را یافت که بهترین آثارش را در حوزه شعر سپید آئینی خلق کند و پیش اهل نظر مقبولیت تام بیابد وبه آینده ای تابناک تر بیندیشد اما زود راهی شود. امین پور در آن کاروان، تنها ماند و امیدها برانگیخت آن «که» در «غزل نو» پیشنهادهای بسیار دارد و در «شعر نیمایی» از پرمخاطب ترین شاعران پس از انقلاب است، سال ها بزید، نزیست! شعر او نه تنها مورد اقبال «عام» قرار گرفت که از تأیید چهره های شاخصی همچون دکتر شفیعی کدکنی -شاعر، منتقد، پژوهشگر و استاد دانشگاه- نیز برخوردار بود که علاوه بر تأیید ات مکرر شعر او، بر کتاب «سنت و نوآوری در شعر معاصر» وی نیز مهر تأیید زد. [کتابی که در واقع رساله دکترای امین پور بود که دوره دکترای زبان و ادبیات فارسی را با دکتر کدکنی گذراند.]
دکتر تقی پور نامداریان -منتقد، پژوهشگر و استاد دانشگاه - [که خود از شاگردان نامدار دکتر شفیعی کدکنی است] درباره امین پور می گوید: «آنچه که من از آثار وی می دانم، همین مجموعه شعرهای ایشان است که نمونه های بسیار خوبی از شعرهای موفق و متعالی معاصر دارد. کتابی هم که از او می شناسم، کتاب «سنت و نوآوری در شعر معاصر» است که فکر می کنم تحقیق و پژوهشی ارزنده در حوزه ادبیات معاصر باشد. در زمینه شعر هم امین پور یکی از بزرگترین شاعران دوران جمهوری اسلامی از آغاز تا امروز است. زبان ساده، برداشت های بدیع و تصویرهای بسیار زیبای اشعارش باعث شده که در بین دوستداران شعر تبدیل به شاعری محبوب شود. امین پور از سال های بسیار دور شعر می گفت و من او را از سال های اولیه انقلاب و از دوران دانشجویی می شناختم و گویا درسی را هم با من گذراند. از همان موقع شعر می گفت. منتها مثل هر شاعری که در ابتدای راه شعر می گوید و اشعارش یک سیر تکاملی دارد، در یک جا می ایستد و تکرار می شود اما امین پور شعرش خیلی زود به تکامل و تعالی رسید. اگرچه بعضی وقت ها سبک کارش در برخی از آثار فرق می کرد اما این سبک ها به نظر من رو به کمال داشت و می توانست باز هم صورت های جدید و بدیع دیگری در شعر خلق کند. کتاب های آخرش را اگر با کتاب های اولش مقایسه کنید، متوجه می شوید چقدر فرق داشت. جهش در آثار این سال هایش مشهود است که هم در معناآفرینی هم در شکل و فرم نسبت به گذشته خیلی پیشرفته است.»
«مرا
به جشن تولد
فراخوانده بودند
چرا
سر از مجلس ختم
درآورده ام »
کامیار عابدی- منتقد- می گوید: «پس از انقلاب به تدریج، شعر در وزن های نیمایی در حاشیه قرار گرفت و شاعران به شکل های شعری حاصل از این وزن ها، چه در حالت شکسته و ترکیبی و چه در حالت غیرشکسته و غیرترکیبی، اقبال چندانی نشان ندادند. امین پور از جمله معدود شاعرانی بود که در شعر به وزن های نیمایی از آغاز تا پایان عمر پابرجا بود. البته در این راه کمتر از نیما و بیشتر از سهراب سپهری و دکتر شفیعی کدکنی که در آثار مهمشان و نه همه شعرهایشان، به سبک عراقی در شعر آزاد توجه داشتند، تأثیر پذیرفت. امین پور حدود یک ربع قرن شعر گفت و اندک اندک خوانندگان درخور توجهی را به آثارش جلب کرده بود. برخی از این خوانندگان به دلایل ادبی و برخی دیگر به دلایل اجتماعی- فرهنگی به سروده های او علاقه داشتند. یعنی به آن جلوه هایی از آثار وی که در دوره نخست شعرگویی وی، متوجه فضای جنگ و آرمان های دینی و انقلابی شد.»
«امین پور» سال های جنگ را با «شعری برای جنگ» می شناسیم، مشهورترین شعری که برای جنگ هشت ساله ایران و رژیم بعثی عراق سروده شده و ترجمه هم شده است. این شعر، شرح وضعیت است نه روایت غریوها.... شاید به همین دلیل است که هنوز -به رغم گذشت ربع قرن از سرودنش- غبار زمان بر آن ننشسته است. «امین پور» آن سال ها را می توان در رباعیات و دوبیتی های شاخص اش شناخت، حوزه ای که با سیدحسن حسینی بنیان اش نهادند و در واقع رباعیات آن دوره، تنها قالب را از رباعیات کهن به وام گرفته اند و کار «دیگر» کرده اند و سنگی دیگر بر بنای شعر فارسی افزوده اند:
«من همسفر شراب از زرد به سرخ
من همره اضطراب از زرد به سرخ
یک روز به شوق هجرتی خواهم کرد
چون هجرت آفتاب از زرد به سرخ»
یا
«موسیقی شهر بانگ «رودارود» است
خنیاگری آتش و رقص دود است
برخاک خرابه ها بخوان قصه جنگ
از چشم عروسکی که خون آلود است»
رباعیات امین پور در آن روزگار، وجه احساسی اش بیشتر بود نسبت به رباعیات حسینی که روحیه حماسی داشت و البته تجسم این روحیه حماسی باز متفاوت بود با شعرهای اغلب شتابزده آن دوران؛ روحیه حماسی حسینی را می توان در آثاری چنین بازشناخت:
«گامی به تولا زده بودم ای کاش
جامی ز می لا زده بودم ای کاش
آن شب که قراولان توفان رفتند
چون موج به دریا زده بودم ای کاش»
دکتر تقی پور نامداریان می گوید: «تعهد امین پور -تعهد اجتماعی اش- در مجموعه های اولیه اش بیشتر تعهدی بود که نسبت به انقلاب اسلامی و بخصوص نسبت به کسانی که به جبهه ها می رفتند و می جنگیدند خیلی محسوس تر و پررنگ تر بود. در مقطع پس از جنگ، او در پی کشف فضاهای تازه در شعر و در پی کشف برخی حقیقت ها بود که فقط در شعر می تواند مطرح و بیان شود. آن جرقه هایی که حاصل برخورد دو قطب عقل و جنون است، در آثار این سال های او دیده می شد و امین پور داشت به این سمت می رفت و من خیلی دلم می خواست که مجموعه های بعدی اش را ببینم و این خصیصه را که جستن نوعی حقیقت است، حقیقتی که با عقل ومنطق و فلسفه قابل بیان نیست و فقط از طریق شعر و شهود قابل است، در اشعار آینده اش بخوانم. حیف که نماند تا بشود این تصویرهای جدید را در شعرش ببینیم.»
«بفرمایید فروردین شود اسفندهای ما
نه بر لب، بلکه در دل گل کند لبخندهای ما
بفرمایید هر چیزی همان باشد که می خواهد
همان، یعنی نه مانند من و مانندهای ما
بفرمایید تا این بی چراتر کار عالم؛ عشق
رها باشد از این چون و چرا و چندهای ما
سر مویی اگر با عاشقان داری سر یاری
بیفشان زلف و مشکن حلقه پیوندهای ما
به بالایت قسم، سرو و صنوبر با تو می بالند
بیا تا راست باشد عاقبت سوگندهای ما
شب و روز از تو می گوییم ومی گویند، کاری کن
که «می بینم» بگیرد جای «می گویند»های ما
نمی دانم کجایی یا که ای، آنقدر می دانم
که می آیی که بگشایی گره از بندهای ما
بفرمایید فردا زودتر فردا شود، امروز
همین حالا بیاید وعده آینده های ما»
دکتر علی موسوی گرمارودی - شاعر، منتقد، پژوهشگر، مترجم و استاد دانشگاه ـ می گوید: «در هندسه بیرونی و قالب و زبان و بیان و به طور کلی در فرم و صورت و ساختار، قیصر با اعتماد به نفس کامل، بی آن که دچار تزلزل در انتخاب فرم و صورت و ساختار شعر خود شود و یا حتی گوشه چشمی به مکتب های نوظهور و آوانگارد و پست مدرن داشته باشد، دوشادوش قریحه سرشار خود، گام برمی دارد یعنی بیرون شعر او را، درون شهر او و زبان او را، ذهن او انتخاب می کند. ویژگی دیگر شعر او این است که در عین باریک اندیشی تعقید روشنفکرانه ندارد و زیبایی های آن، محصول قریحه شگرف او و مضمون های متعالی و ایجاز و شناخت او از اعجاز و جادوگری های زبان بویژه تسلط و استادی او در زبان فارسی است به همین روی، شعر او، هم برای خواص دلچسب است و هم برای مخاطبان دیگر و همگان هیچ گاه در برخورد با شعر او، از «لذت کشف» محروم نمی مانند. از همین سمت و سوست که به حافظ نزدیک می شود بی آنکه غزل هایش رنگ و بوی قرن هشت و حتی سایه ای از تقلید را داشته باشد.»
دکتر صابر امامی -شاعر، نویسنده، منتقد و پژوهشگر- می گوید: «قیصر کاری کرده که شاعری مانند او یا شاعرانی مانند او هیچ وقت نمی توانند بکنند. این کار را در واقع قیصر نکرده است، این کار را انقلاب اسلامی کرده است. انقلاب اسلامی نسل جدیدی از شاعران وهنرمندان را وارد عرصه کرد که در عین معاصر بودن در جهان شیطان زده معاصر- شیطان زده به معنای انسان زده بریده از آسمان معاصر- به آن دل سی پاره قرآنی رسیده بودند. افرادی مانند قیصر برای اولین بار توانستند شعری بگویند که ما در این شعرها صور خیال و موفقیت های شاعران آوانگارد معاصر را شاهد باشیم و از طرف دیگر، آن ارتباط قطع شده با آسمان دوباره متصل شود یعنی همان ارتباطی که در شعر کهن ما موجود بود و آن آثار را جهانی کرد.
اکنون جهانیان دنبال آثار کلاسیک ما هستند چون در این آثار چیزی را می یابند که در آثار خودشان «یافت می نشود!» آنها تمایلی به شنیدن انعکاس صدای خودشان ندارند دنبال صدای تازه ای هستند که حرف تازه ای باشد کشف تازه ای باشد.»
امین پور خود می گوید: «شاید شعر، اصلاً نقطه شروع نداشته باشد، بلکه خط شروع داشته باشد. و آدم موقعی بفهمد دارد شعر می گوید که روی خط شروع افتاده باشد. و شاید آن موقع هم نفهمد، و فقط در نقطه پایان بفهمد که دسته گلی را که به آب داده و یا سنگی را که در چاه انداخته است، شعر می گویند. و شاید هم شعر، نه نقطه و نه خط، بلکه حجم شروع داشته باشد. اصلاً وقتی که نقطه، هیچ باشد خط هم مجموعه ای از حاصل جمع هیچ هاست، یعنی هیچ است. و شاید هم شعر خطی بی آغاز و انجام باشد. چون هیچ وقت ندیده ایم که شعر برای آمدن به سراغ شاعر از منشی او وقت قبلی بگیرد. شاید برای این که شاعران اصلاً منشی ندارند. خودشان منشی هستند. منشی خودشان، یا منشی کسی دیگر، منشی دلشان! شعر، نه ناگهان، بلکه آنچنان آرام در را باز می کند و آنچنان شاعر را غافلگیر می کند که تازه بعد از رفتنش می فهمد که او با کفش روی فرش آمده بود و فقط جای پای او پیداست. اگر در شب امتحان جبر هم بیاید، شاعر بی اختیار تسلیم او می شود. نمی تواند با او اداری برخورد کند و بگوید فردا بیایید. چون اگر رفت، معلوم نیست که دوباره کی برگردد. اگر شاعران می دانستند که اولین شعرشان را در چه حالی و در زمانی سروده اند، هر ساله در همان حال و روز سالگرد تولد خود را جشن می گرفتند. شاعران شاید پایان شعرهایشان را بیشتر به یاد داشته باشند تا آغازشان را. مخصوصاً آغاز اولین شعرشان را. و یا شاید برای من این گونه باشد. چون آغاز شعر، همیشه در مه ای غلیظ فرو رفته است. آغاز هر شعر مثل آغاز بشریت پر از ابهام و ایهام است. شعر قطاری روشن است که از عمق یک تونل تاریک و طولانی بیرون می خزد. قسمتی از این قطار، همیشه در تاریکی و دود و مه، پنهان است. شعر شگفتی و شکفتگی است. آیا می توان از یک شاخه گل محمدی خواست که منحنی سیر صعودی رایحه را در آوندها و مویرگ هایش، از غنچگی و نهفتگی تا شکفتگی رسم کند
اگر این راز را از یک غنچه بپرسیم به جز لبخند چه جوابی دارد »
▪ دو
«می خواستم
شعری برای جنگ بگویم
دیدم نمی شود
دیگر قلم زبان دلم نیست
گفتم:
باید زمین گذاشت قلم ها را
دیگر سلاح سرد سخن کارساز نیست
باید سلاح تیزتری برداشت
باید برای جنگ
از لوله تفنگ بخوانم
- با واژه فشنگ-
می خواستم
شعری برای جنگ بگویم
شعری برای شهر خودم- دزفول-
دیدم که لفظ ناخوش موشک را
باید به کار برد
اما
موشک
زیبایی کلام مرا می کاست
گفتم که بیت ناقص شعرم
از خانه های شهر که بهتر نیست
بگذار شعر من هم
چون خانه های خاکی مردم
خرد و خراب باشد و خون آلود
باید که شعر خاکی و خونین گفت
باید که شعر خشم بگویم
شعر فصیح فریاد
- هر چند ناتمام-
گفتم:
در شهر ما
دیوارها دوباره پر از عکس لاله هاست
اینجا
وضعیت خطر گذرا نیست
آژیر قرمز است که می نالد
تنها میان ساکت شب ها
برخواب ناتمام جسدها
خفاش های وحشی دشمن
حتی زنور روزنه بیزارند
باید تمام پنجره ها را
با پرده های کور بپوشانم
اینجا
دیوار هم
دیگر پناه پشت کسی نیست
کاین گور دیگری ست که استاده است
در انتظار شب...»
اهمیت «شعری برای جنگ» نه فقط در منحصر به فرد بودنش در حوزه ادبیات جنگ، که در وجه «توصیفی» آن است در روزگاری که تصویرگرایی به معنای «شعر محض» بود و اگر شعر به توصیف می گرایید لاجرم از دایره شمول شعر - به زعم بسیاری- بیرون می شد. هنوز بسیاری بر این باور بودند - و هستند- که فردوسی ناظم بزرگی بود و نه شاعری غول و بسیاری از آنان نه تعریف دکتر شفیعی کدکنی از صور خیال و انواع آن را خوانده بودند - و خوانده اند! - نه به شعور شعری خود اعتمادی داشتند که مد روزگار چنین بود! «شعری برای جنگ» در شعر نیمایی ایران یک تحول بود به دلیل پیشنهادهایی که به این حوزه وارد کرد و اکنون، آنقدر آن پیشنهادها در شعر موصوف به «دهه هفتاد» به کار گرفته شده اند و اسراف در مصرف یافته اند که دیگر کسی از مبدأ یادی نمی کند. یادآر ز شمع مرده یادآر! گر چه این شعر زنده تر از بسیاری از آثار سه دهه اخیر نفس می کشد و با ما در سخن است تأثیر گذار است هم در وجه عاطفی اش هم در وجه گزارشی اش هم در وجه شاعرانه اش هم در رویکرد معنا محورانه اش. شعر، گزارشی کامل از یک دوره تاریخی ست با همه بازتاب هایش:
«... اما
این شانه های گرد گرفته
چه ساده و صبور
وقت وقوع فاجعه می لرزند
اینان
هر چند
بشکسته زانوان و کمرهاشان
استاده اند فاتح و نستوه
- بی هیچ خان و مان-
در گوششان کلام امام است
- فتوای استقامت و ایثار-
بر دوششان درفش قیام است ...»
همچنین گزارشی انسانی از وضعیتی غیرقابل توصیف پیش چشمان شاعر:
«.... اینجا
گاهی سر بریده مردی را
تنها
باید زبام دور بیاریم
تا در میان گور بخوابانیم
یاسنگ و خاک و آهن خونین را
وقتی به چنگ و ناخن خود می کنیم
در زیر خاک گل شده می بینیم:
زن روی چرخ کوچک خیاطی
خاموش مانده است
اینجا سپور هر صبح
خاکستر عزیز کسی را
همراه می برد ...»
شعر، ساده است. راحت است، روایت اش ممتنع است. حکایت اش ما را نمی رماند. «زبان» در سهل بودنش قدرت نمایی می کند نه در پیچش و جهش های ناگهانی و آشنایی زدایی های مکرر از «معماری خود». این روش را امین پور، از همان نخست سرمشق قرار می دهد. می گویند در دورانی که وی در کلاس درس دکتر شفیعی کدکنی حاضر می شد، استاد پس از شنیدن شعری از وی، گفته بود همین است راه همین است رهایش مکن! رهایش نکرد. اقبال عامه از آثارش به همین دلیل است و البته بی غباری شعرهایش از پس این همه سال؛ چون با مد های متداول پیش نیامد تا با از مد افتادن فلان «روش»، شعرش نیز از سکه بیفتد؛ البته محافظه کاری پیشه کرد و خطر نکرد نه در گزارش زمانه، نه در تولید معنا، نه در آزمودن راه های نو در «زبان». می گویند در برخوردهای شخصی نیز، تصویری کامل از اعتدالی شرقی بود.
▪ سه
غزل امین پور، غزلی خاص اوست نه فقط به دلیل نوگرایی در خور تحسین اش [که پیش از او بسیاری در این حوزه کوشیدند و او نیز از این کوشش ها بسیار بهره گرفت] بلکه به دلیل استفاده از لحن روزمره و نزدیکی به نثر - در چارچوب وزن عروضی- و مجوز صادر کردن برای ورود کلماتی به غزل که پیش از او، مگر در آثاری معدود و با مخاطبانی محدود، مجوز ورود نداشتند:
«خسته ام از آرزوها، آرزوهای شعاری
شوق پرواز مجازی، بال های استعاری
لحظه های کاغذی را، روز و شب تکرار کردن
خاطرات بایگانی، زندگی های اداری
آفتاب زرد و غمگین، پله های رو به پائین
سقف های سرد و سنگین، آسمان های اجاری....»
و همین امر باعث شده که برخی منتقدان جوان به این باور برسند که امین پور بزرگترین غزلسرای ایران از مشروطه به این سوست که البته افراط و تفریط در ستودن درگذشتگان، همیشه مرگ زودرس ادبی را برای این گونه منتقدان در پی داشته و دارد؛ اما با رویکردی منصفانه می توان دریافت که کشف بزرگ امین پور در حوزه غزل، رسیدن به «فرم های روایی» در ابیات است؛ گرچه استفاده از فرم های روایی در شعر کلاسیک ما - خصوصاً شعر حافظ و بعدها در آثار بزرگان سبک هندی - مسبوق به سابقه بوده اما استفاده امین پور از آن، شکلی امروزی گرفته است و مصادف بوده با مطرح شدن این گونه فرم ها در شعر پست مدرن غرب؛ در حالی که در آن روزگار - اوایل دهه شصت - نه ترجمه ای از آن آثار موجود بود و نه آثار نظری پست مدرن - با اشارت مستقیم به فرم هایی روایی- در ایران ترجمه شده بود؛ بنابراین می توان این «رویکرد» را واقعاً «کشف» نامید؛ کشفی که بعدها توسط شاعران حرکت «غزل فرم» در دهه هفتاد مورد استقبال قرار گرفت و به وجه اصلی آثارشان بدل شد.
«دلم قلمرو جغرافیای ویرانی ست
هوای ناحیه ما همیشه بارانی ست
دلم میان دو دریای سرخ مانده سیاه
همیشه برزخ دل تنگه پریشانی ست
مهار عقده آتشفشان خاموشم
گدازه های دلم دردهای پنهانی ست
صفات بغض مرا فرصت بروز دهید
درون سینه من انفجار زندانی ست
تو فیض یک اقیانوس آب آرامی
سخاوتی، که دلم خواهش بیابانی ست!»
رضا عبداللهی - غزلسرا و پژوهشگر- می گوید: «خیلی از شعرا هستند که از دانش آکادمیک بی بهره اند و متکی اند به صرف شعر گفتن شان، به صرف استعدادشان؛ امین پور غیر از مقام آکادمیک اش، به تاریخ ادبیات خوب آگاه بود، شعر را خوب می شناخت و صنایع ادبی را هم خوب می شناخت عروض را هم خوب می شناخت و دنبال مضمون هم نمی گشت با وجود این که بسیاری از شاعران می گویند که بعد از حافظ مضمون به پایان رسیده است.»
محمد رضا سهرابی نژاد - شاعر- می گوید: «دوشنبه ۸۶‎/۸‎/۷ در دانشگاه دیدمش. تکید ه تر و خسته تر از همیشه، به سختی نفس می کشید و گاهی هم به دیوار تکیه می داد. سمت راست سینه اش درد می کرد و به شوخی می گفت مگر قلب سمت راست است ! گفتم: شاید رگ هایش گرفته است. گفت: چکاب کرده ام! گفت - با لبخند گفت- گفته اند چیزی نیست. شاید هم تشخیص نداده اند!» می گویند حوالی ساعت ۲‎/۳۰ بامداد سه شنبه، شاعر از جهان گذرا رفته بود؛ البته بعضی ها او را در مراسم تشییع اش هم دیده اند که آن دور و برها گشتی زد و بعد آرام، در مهی که خیابان را دربرگرفته بود، ناپیدا شد.
پایانی قابل انتظار برای شاعری محبوب.● دکتر علی موسوی گرمارودی
▪ یک
«درختان را دوست می دارم
که به احترام تو قیام کرده اند
و آب را
که مَهر مادر توست،
خون تو شرف را سرخگون کرده است:
شفق، آینه دار نجابتت،
و فلق محرابی،
که تو در آن
نماز صبح شهادت گزارده ای
در فکر آن گودالم
که خون تو را مکیده است
هیچ گودالی چنین رفیع ندیده بودم
در حضیض هم می توان عزیز بود
از گودال بپرس!
شمشیری که بر گلوی تو آمد
هرچیز و همه چیز را در کائنات
به دو پاره کرد:
هرچه در سوی تو، حسینی شد
و دیگر سو، یزیدی
اینک ماییم و سنگ ها
ماییم و آب ها
درختان، کوهساران، جویباران، بیشه زاران
که برخی یزیدی
وگرنه حسینی اند...»
دکتر بهاءالدین خرمشاهی ـ حافظ پژوه، مترجم قرآن، شاعر ـ می نویسد: «کارنامه شعری گرمارودی هم پربار است و هم پربرگ؛ کارنامه ای است کلان... دفترهای شعری او را با تفرقه و به تفاریق، به طفره و تفریح خوانده بودم که سزاوار نبود. چرا که تصور و تصویر روشنی از کمال کلام او به دست نمی داد، و سرانجام سزاوار همین بود که همه دفترها را بار دیگر به تأمل و تماشا و حتی تحقیق بخوانم. راستش را بگویم دیدم و برداشتم درباره جایگاه و پایگاه شعری او اصلاح شد. پیش تر گمان می بردم که گرمارودی که ادیب توانا و شعرشناس دانایی است، بیشتر با حافظه و ذخیره های ذهنی و زبانی اش شعر می گوید نه با جان افروخته که «یَکادُ زیتُها یُضییءُ وَلو لَم تَمسَشهُ نار» (نزدیک است روغنش با آن که آتشی به آن نرسیده، فروزان گردد ـ آیه ۳۵سوره نور). شکر ایزد که در پرده پندار نماندم و پی بردم که بهترین شعرهایش زبان زده و ادب زده و حاصل تقدم زبان بر ذهن و لفظ بر معنی نیست. در عین آن که عین ادب و ادبیات است و زاینده ادبیات، اما زاده ادبیات نیست. غالباً با قال گذاردن و غافل کردن ادبیات و کلیشه شکنی، در پرتو فروغ فطرت زلال شاعرانه اش پدید می آید... به نظرم چنین می آید که گرمارودی با آن همه احاطه که در شعر کهن دارد، از میان هشت گونه‎/ نوع‎/ قالب شعری، در شعر آزاد بی وزن اما متوازن... از انواع و قوالب دیگر استادتر، هنرآورتر، معنی پرورتر و سخن گسترتر است [چنان که در قالب های کلاسیک هم در قصیده دستی تواناتر دارد].
جز از مادرم ستاره،
درسی نیاموختم
که بر دوردست نشست
و بزرگیش را به رخ نکشانید
- در همانحال که از خورشیدها بزرگتر بود -
و در خور دید من نور افشاند
و جهان را
از دوردست
به نظاره ای هماره
به تماشا نشست
و همیشه در شمار انبوه ستارگان بود.
حماسه رود را درودی نباید گفت
که از خروش ناگزیر است
من تلاش آبی را
کز آوند گیاهی خُرد
بالا می رود،
بیش پاس می دارم
تا رودی
که با غرشی بلند
در بستری ناگزیر می رود...
آری! این آغاز نیرومند و دیگرگون شعر «حماسه درخت» است، که نه فقط از بهترین شعرهای این نخبه شعر و شعر نخبه گرمارودی، بلکه از نغزترین سروده های شعر پس از نیماست. می بینید که شاعر، استقلال رأی دارد کلیشه شکن است. شمع کم سوی ستاره دوردست ساکت را از چلچراغ خورشید فریادگر، بیشتر ارج می نهد، و نیز آب باریک تر از نخ را که از آوند گیاهی نازک و نوپا بالامی رود بر رود خروشان موج در موج و کف بر لب.
و تازه این کوک کردن ساز است. سینه صاف کردنی ست برای آن که یکی از شگرف ترین پدیده های آفرینشی را که غبار غفلت و عادت، از دیده ها پنهان داشته است، یعنی درخت را بشناسیم، درختی که از «منظومه آسوریک» تا «درخت» استاد عالی مقام جناب آقای دکتر زرین کوب به آن پرداخته اند و درخت گرمارودی طبعاً درختی گیاهی محض نیست. بلکه با داشتن این همه وصف های واقعی و رئالیستی که شاعر تصویر می کند، استعاره است. یعنی مانند همه نمونه های هنر سالم و ساده واقع گرا، می تواند استعاری باشد. استعاره از راست قامتان «نستوه و بارور» که سایه افکن و ثمربخش اند. «پیرمرد و دریا»ی همینگوی هم صاف و ساده و واقع گرایانه است اما به طبیعی ترین وجهی از رئالیسم به سمبولیسم فرا می رود. چنان که «باده» در شعر حافظ هم، از منشأ انگوری اش جدا می شود و اعتلا می یابد و کنایه از عشق و آزادگی و آسایش یا آرزوی آسایش و بی خبری یا فراغت رستگاری بخش، پس از دریافتن و دریافت داشتن بسی خبرها می گردد. دکتر علی موسوی گرمارودی متولد ،۱۳۲۰ از مشهورترین شاعران نوگرا و سنت گرای دهه ۵۰ است که به دلیل وجوه آئینی آثارش توانست، پس از انقلاب ۵۷ به یکی از بنیان گذاران «شعر انقلاب» بدل شود. گرمارودی آن سال ها، هم در شعرهای سیاسی اش [حماسه درخت و...] معنا می شد هم در شعرهای آئینی اش [در سایه سار نخل ولایت] هم در وجه اجتماعی اش به عنوان «زندانی سیاسی» دوران پهلوی دوم. گرمارودی، پس از انقلاب حیطه های دیگری را نیز آزمود: محقق و پژوهشگر، مترجم قرآن، سردبیر چند نشریه وزین ادبی، استاد دانشگاه، رایزن فرهنگی ایران در تاجیکستان و...
محمدجواد محبت ـ شاعر، نویسنده و منتقد ـ می گوید: «جناب گرمارودی چند جنبه شاعری دارد. یک جنبه این که ایشان یک شاعر مبارز سیاسی بوده است در سال های پیش از انقلاب و شعرهای سیاسی آن روزگارش در کتاب های منتشره در آن سال ها آمده است و در مجموعه هایی که پس از انقلاب منتشر کرده است باز به انتخاب چیزی از آن شعرها را گذاشته است و یک جنبه شعری دیگر ایشان شعرهای عاشقانه ایشان است شعرهایی که صرفاً شعرند و مربوطند به احساسات و عواطف شخصی و درک دنیایی شاعر از خود دنیا و موهبت های دنیا؛ یک جنبه دیگر شعرهای آقای گرمارودی هم شعرهای دینی ـ آئینی ایشان است؛ به نظر من چنین سروده هایی را باید دین باورانه یا عقیده مندانه خواند نه آئینی. ایشان در این دسته از شعرهایش شاهکار زده اند واقعاً یعنی «خط خون» همان شعر عاشورایی مشهورشان واقعاً یک اثر ماندگار است در تاریخ شعر معاصر ما. زبان ایشان در شعر نیز، زبانی مخصوص خود ایشان است و ویژه است. شعر «خط خون» اکنون دیگر شده جزو کلاسیک های ادبیات دینی ما. این قدر که خوش جا افتاده. شعرهای دیگری هم ایشان برای ائمه دارند. همچنین شعر زیبایی برای رسول اکرم(ص) دارند. شعری برای امام رضا(ع) دارند. مثنوی های درخشانی هم دارند.»
«.... خونی که از گلوی تو تراوید
همه چیز و هرچیز را در کائنات به دو پاره کرد
در رنگ!
اینک هر چیز: یا سرخ است
یا حسینی نیست!
آه، ای مرگ تو معیار!
مرگت چنان زندگی را به سُخره گرفت
و آن را بی قدر کرد
که مردنی چنان،
غبطه بزرگ زندگانی شد!
خونت
با خونبهایت حقیقت
در یک تراز ایستاد
و عزمت، ضامن دوام جهان شد
ـ که جهان با دروغ می پاشد ـ
و خون تو، امضا «راستی»ست
تو را باید در راستی دید
و در گیاه،
هنگامی که می روید
در آب،
وقتی می نوشاند
در سنگ،
چون ایستادگی ست
در شمشیر،
آن زمان که می شکافد
و در شیر،
که می خروشد؛
در شفق که گلگون است
در فلق که خنده خون است
در خواستن
برخاستن؛
تو را باید در شقایق دید
در گل بویید
تو را باید از خورشید خواست
در سحر جُست
از شب شکوفاند
با بذر پاشاند
با باد پاشید
در خوشه ها چید
تو را باید تنها در خدا دید...»
محمدجواد محبت می گوید: «نثر گرمارودی نیز ـ جدا از شعرشان ـ ویژه است نثرشان دارای یک شیرینی و طنازی خاص است که از ذات ایشان منشأ می گیرد. نمی دانم شما با ایشان معاشرت داشته اید یا نه ایشان بسیار خوش مشرب و شیرین گفتار هستند. ایشان کتابی هم دارد که داستان های قرآنی است و به نثر فاخر نوشته و سال ها قبل منتشر شده است. ترجمه قرآن ایشان نیز از این نثر ویژه بهره مند است و آشنایی ایشان، هم با زبان وحی هم با زبان پاکیزه پارسی باعث شده که این مسیر را به راحتی و با قلبی مطمئن بپیمایند و به سر منزل مقصود برسند.»
تاجیکستان کشوری است که پس از فروپاشی اتحاد جماهیر شوروی، به استقلال رسید و با ایران، دارای تاریخ، فرهنگ و زبان مشترکی است اما سال ها استیلای فرهنگ روسیه بر این کشور، این مشترکات را کم رنگ کرده بود. حضور شاعری نام آور چون موسوی گرمارودی در این کشور بانی خیر شد و مسیری که باید طی چند دهه پیموده می شد در چند سال به انجام نیک رسید. گرمارودی خود می گوید: «نظر من این است که استراتژی ما باید آن باشدکه به آنها کمک کنیم - چنان که در قوانین شان هم آمده - «خط شان برگردد به خط نیاکان»؛ من با همین عنوان «خط نیاکان» در ۱۱ شهر این کشور، کلاس آموزش خط پارسی ایجاد کردم؛ بیش از ۵۰ کلاس که ۱۳ کلاس آن در دوشنبه دایر است. کار دیگری که رایزنی فرهنگی موفق به انجامش شد اتصال «کمیته اصطلاحات» آنجا با فرهنگستان زبان پارسی ما بود. این کمیته در پی جایگزینی کلمات پارسی به جای کلمات روسی است که در حوزه های تکنولوژیک و زندگی شهری کاربرد دارند. پیامد این داد و ستد فرهنگی، عضویت پیوسته دو تن از فرهیختگان تاجیک در فرهنگستان زبان پارسی بود؛ استاد محمدجان شکوری و عبدالقادر مینازف.
یک جلسه ۱۵ روز یک بار هم در دوشنبه برگزار می کردم که در آن هر بار شعر یک شاعر تاجیک مورد نقد و بررسی قرار می گرفت که خیلی در نزدیکی آنان به نوآوری های شعر پارسی مؤثر بود. فرهیختگان آنجا، می توانستند از کتابخانه رایزنی نیز که بدل به کتابخانه ای غنی شده بود استفاده ببرند. همه این وقایع، همزمان بود با تدریس من، هم در دانشگاه دوشنبه هم در دانشگاه خجند. در تلویزیون آنها هم برنامه ای داشتم به نام «پیوند» که در آن، شعر شاعران ایرانی را بررسی می کردیم با حضور فرهیختگان تاجیک. یک برنامه سه، چهار ساعته رادیویی هم بود که با استقبال زیادی مواجه شد با عنوان «شعر چیست » که به مسائل شعر می پرداختم. آثار بسیاری از نویسندگان آنان را منتشر کردیم از جمله کتاب «گرداب» از عبدالملک بهاری. از محمدجان شکوری کتابی درباره تعلیم و تربیت و لزوم تغییر خط منتشر کردیم. برای مؤمن قناعت که جشن ۷۰ سالگی اش بود کتابی از محمدعلی عجمی درباره شعر او منتشر کردیم با نام «خطه معطر شعر». همچنین مجله ای هم به نام «رودکی» در تاجیکستان منتشر کردم که مورد استقبال ادب دوستان قرار گرفت.
دکتر بهاءالدین خرمشاهی می نویسد: «شعر «در سایه سار نخل ولایت» که در منقبت و مرثیه حضرت علی(ع) است و همین شعر«خط خون» دو اوج بی مانند و قله رفیع شعر دینی عصر ماست - یعنی شعر با درونمایه مذهبی - که در شعر نو سابقه ای به این درخشانی و درخششی به این نمایانی ندارد و این دو شعرکم نظیر که هم قوت قریحه و هم صلابت ایمانی و غیرت دینی شاعر را نشان می دهد، نیز مانند شعرهای بلند دیگر او، به صریح ترین وجه مؤید این است که هنر یعنی نگاه دیگرگون و متفاوت.»
▪ دو
«...مرگ در پنجه تو
زبون تر از مگسی ست
که کودکان به شیطنت
در مشت می گیرند
و یزید، بهانه ای،
دستمال کثیفی
که خلط ستم را در آن تف کردند
و در زباله تاریخ افکندند
یزید کلمه نبود
دروغ بود
زالویی درشت
که اکسیژن هوا را می مکید
مخنثی که تهمت مردی بود
بوزینه ای با گناهی درشت:
«سرقت نام انسان»
و سلام بر تو
که مظلوم ترینی
نه از آن جهت که عطشانت شهید کردند
بل از این رو که دشمنت این است...»
گرمارودی شاعری است که «سهل» می گوید و «ممتنع» توصیف می کند. اگر بزرگان شعر نو - پیش از او - شعر نیمایی و سپید را با گوشه چشمی به رویکردهای غزل پارسی آزمودند او به قصیده روآورد و قصاید نواش هم از لحاظ چشم انداز و هم از نظر برخوردش با زبان، یادآورد سختگی و پختگی قصاید ماضی اند. توصیفات او «جاندار» است هم به لحاظ تعریف این کلمه در لغت [تشخص بخشی به اشیا] هم از نظر وجه معنایی این کلمه در فرهنگ عامه [تأثیرگذاری و روح بخشی به عواطف مخاطب و تدبیر شاعرانه در صید تقدیر شاعر به نیکویی]؛ او را می توان به عنوان شگفت ترین محصول «اندیشه آئینی» در شعر معاصر به یاد آورد که این «گزینش»اش نه به دوران پس از انقلاب ،۵۷ که به عصر همه گیری «انسان گرایی» برمی گردد که او به عنوان محور همه اندیشه هایش - چه در شعر اجتماعی، چه در شعر سیاسی، چه در شعر عاشقانه و چه در شعر آئینی - «خدا» را برگزید از منظر شیعی آن. شعرهای سیاسی وی در سال های پایانی حکومت پهلوی دوم، چنان احساسات عمومی را برمی انگیخت که انگار اعلامیه ای مهم علیه رژیم شاهنشاهی از رادیو و تلویزیون آن زمان پخش شده باشد. او یکی از ستارگان شعر دهه ۵۰ بود که استقبال از وی در شعرخوانی های جمعی، پرشور بود و چنان او را می ستودند گویی که شاعری باستانی از کتاب ها به درآمده و نقل رستم زمانه را از نو بازمی گوید. شعر «حماسه درخت» که در پائیز۵۷ - در اوج مبارزات مردمی - سروده شده، مؤید این استقبال است.
«...وقتی به خانه آمد سرباز
مادر گفت:
جامه دیگرکن
برادرت تیر خورده است
بیا او را در باغچه در خاک کنیم
سرباز گفت:
می دانم مادر!
خودم او را زده ام!
چنگیز هم خونخوارتر از لحظه ها نیست
زمان سیری ناپذیر است
بین شهادت و شقاوت
فاصله
به درازای تفنگی ست
تا در کدام سوی آن ایستاده باشی!
دگرباره سلام بر درخت
که تا، زنده است
ازو قنداق تفنگی
نمی توان ساخت!...»
شعرهای گرمارودی پس از انقلاب اسلامی، هم در وجه آئینی هم در وجه پرداختن به حوادث جنگ و... همواره شعرهایی مورد اقبال عامه و دیگر شاعران بوده که بسیار تأثیر گرفته اند از شعرهایی که در پیوستن «شهود» به «روایت زمانه از دید شاعر» شگفت می نمایند. شعر «چمران» وی از جمله این شعرهاست که در عین قصیده بودن، روایت نوعی «ابرانسان» در نگرش آئینی ست:
«مردی به ازای شرف
به تردی ساقه انجیر
صخره ای زیر آب:
صلابت آرام مستتر
خشونت در بازوانش
به استراحت می نشست
تا راست تر بایستد
دست های نوازش او
گربه ها را پلنگی می آموخت
با چشمانی صبور و سمور
تندیس عمل و امل
و چون تندیس، آرام
بی ادعا چون باران،
به سادگی آب
از ناودان هر دل
جاری بود
بر برج بیداری، شاهین
با پرواز نگاه کبوتران
میان، بسته
و بازوان، گشاده
در هودج عشقی سرخ
از حریر خون گذشت»
▪ سه
شعر گرمارودی از لحاظ رویکردهای «قالبی» نیز شایان توجه است. او و شعرش، «پیشنهادی تازه» برای شعر سپید پارسی بودند که گمان می رفت عمر آن دیری نپاید چنان که دکتر شفیعی کدکنی در «کتاب طوس» در سال ۵۳ نوشت. گرمارودی فخامت زبان را با زبان عامه آمیخت و نگرش عامه به جهان را نیز به این «آمیختگی» افزود و حاصلش شعری شد که بیش از چهار دهه، نوآمدگان شعر را مجاب می کند که به آن نظر بردوزند و بیاموزند و در کار گیرند. اگر پیشینیان وی در شعر نیمایی و شعر سپید، زبان خراسانی را چه در شعر و چه در نثر، آموزگار خویش کردند و از شعر «فرخی سیستانی» و «منوچهری» و نثر «بیهقی» و نشانه های ملی - آئینی «فردوسی» بهره ها گرفتند و این همه را در زبان محوری شعر «سعدی» خلاصه دیدند، گرمارودی بیشتر آمد و نثر «قائم مقام فراهانی» و جلوه آئینی شعر «محتشم کاشانی» و طنز «دهخدا» و روانی در عین زبان آوری شعر «ایرج میرزا» را به میراث گذشتگان افزود. او که میراث دار شعر سیاسی دهه ۵۰ است تنها شاعری ست که از خیل شاعران سیاسی آن دوره به «تشخص زبانی» با «بالاترین بسامد ممکن» رسید و اکنون اگر مصراعی از وی در جایی خوانده شود آن مصراع، شناسنامه اوست. این همه دستاورد، هم او هم خوانندگان شعر وی را مجاب کرده است که «صنعت کهن مبالغه» را در شعر او پذیرا باشند. پس می توان او را در کسوت شاعری به یاد آورد که نه قبل دارد و نه بعد. تنها اوست که چنین است با این نگرش، این زبان، این شهود و این کشف که درهای رویکردهای انقلابی شیعه را رو به زمانه ما گشوده است و آن کرده، که اگر هزار به «گفته مرسوم دور از شعر» در صحیفه ها می آمد، در دل زمانه کارگر نبود که شعر او کارگر شد!
«من شعر شیعی ام
من پاسدار مرز شرف
خون و همتم
من جام خون فشان سخن را
چون کاسه شفق
بر آستان شامگهان
در دست؛ داشتم
شمشیر شعر خود
در خاک رزمگاه
با خون سرخ
- با آیه -
کاشتم
من شعر شیعی ام
در دست من چراغ، فراروی مردمان
تا بردرم به پرتو خود پرده های شب
تاریخ، پابه پای تن از کوچه ها گذشت؛
در شهرهای خون و جنون
همراه من سپیده صادق
همرزم من، شکسته عاشق
همصحبتم، کلام خدا بود
طاغوت را هماره ره از راه من - همه سختی -
بیراهه بود و جدا بود...»● دکتر علیرضا قزوه
▪ یک
ناگهان در ناگهانی از گل و لبخند
باز می گردند
در خیابان
رودی از رنگین کمان
آواز می خواند
آسمان، دف می زند
با هفت دست سبز و پنهانی
مردگان و زندگانش گرم همخوانی
کاش برگردند یک شب
آسمان مردان خاکی پوش
صبح رویانی که در باران آتش چهره می شستند
کاش برگردند
دستمال خونشان را
روی فرق چاک چاک خاک بگذارند
ناگهان در ناگهانی از گل و لبخند
باز می گردند
زخم های بی صدا گل می دهد
تن های بی سر، گل
دست ها گل می دهد
پای برادر، گل!
ناگهان در ناگهانی از گل و لبخند
باز می گردند
بچه های «آه مادر کاش وقت نامه خواندن بود»
بچه های «همسرم بدرود»
بچه های «کاش بودی، کاش می دیدی»
بچه های «تا قیامت برنمی گردیم»...
انتهای جاده ایثار
بچه های کربلای چار
این زمان اما
دست بر زخم دلم مگذار
زخم ها جانی بگیرد کاش
کاش طوفانی بگیرد
کاش...»
حمید سبزواری - شاعر شاخص انقلاب اسلامی - می گوید: «در هر عرصه ای که وارد شده جز موفقیت دستاوردی نداشته. غزل، شعرنو، تصنیف، ترانه. قزوه واقعاً با استعداد است و این استعداد شگفت انگیز است. من همیشه وقتی اثری تازه از او را می خوانم برایم غافلگیرکننده است. بین جوان های شاعری که محصول انقلاب اند، علیرضا قزوه واقعاً یک پدیده است.»
محمدجواد محبت- شاعر، نویسنده و منتقد- می گوید: «شاعر خوب و غزلسرای درجه اول امروز ایران دکتر علیرضا قزوه است که در تمام شعرهایش و در شعرهای جنگ اش هم، پرتو علاقه به ائمه و رسول اکرم (ص) دیده می شود. اگر بخواهم واقعیت امر را بگویم من در شعر کمتر شاعری دیده ام چنین جلوه ای را که در کار آقای قزوه است.»
دکتر علیرضا قزوه متولد ۱۳۴۲ گرمسار است؛ فارغ التحصیل رشته زبان و ادب فارسی. از وی تاکنون ۲۳ عنوان کتاب شعر و تحقیق منتشر شده که نخستین آنها «از نخلستان تا خیابان» است که در سال ۶۹ انتشار یافت و اکنون به چاپ هشتم رسیده. ترانه ها و تصنیف های وی را خوانندگانی چون سراج، اصفهانی، افتخاری و حسین زمان خوانده اند و در آخرین ماه های سال ۸۵ ، «سمفونی انرژی هسته ای» وی با صدای علیرضا قربانی و به رهبری فرهاد فخرالدینی به اجرا درآمد. وی اکنون به عنوان وابسته فرهنگی سفارت ایران در هند و مدیر مرکز تحقیقات زبان فارسی در آن کشور به رویکردهای فرهنگی خود تداوم می بخشد. قزوه در سال های ۷۷ تا ۷۹ نیز به عنوان وابسته فرهنگی سفارت ایران در تاجیکستان مشغول به کار بود.
علیرضا قزوه را اکثر و اغلب به «بوی سیب» می شناسیم یعنی آنها که از دهه شصت از نیمه نخست دهه شصت او را می شناسند چنین او را می شناسند؛ غزلی که ناگهان شاعری را مطرح کرد که متفاوت بود و متفاوت می سرود هم در فضای آئینی هم در فضای جنگ. شاعری که در پی شعرخوانی برای جنگ و غیبت در میادین جنگ نبود میان بچه های جنگ بود. از خودشان بود و رفیق گرمابه و گلستانش صادق آهنگران بود، کویتی پور بود. شاعری که...
«این بوی ناب وصال است، یا عطرگل های سیب است
این نفخه آشنایی، بوی کدامین غریب است
امشب از این کوی بن بست، با پای سر می توان رست.
روشن، چراغ دل و دست، با نور «امن یجیب» است
در سوگ گل های پرپر، گفتیم و بسیار گفتیم
امروز می بینم اما، مضمون گل ها غریب است
در مسجد سینه چندی ست، تا صبحدم، نوحه خوانی ست
بر منبر گونه شب ها، این گونه اشکم خطیب است:
«از سنگ های بیابان، خاموش بودن عجب نیست
از ما که هم کیش موجیم، این گونه ماندن عجیب است»
با اشتیاق زیارت، یاران همدل گذشتند
انگار تنها دل من، از عاشقی بی نصیب است»
قزوه ی آن روزها با اورکت کره ای خاکی اش، با دمپایی هایش که توی برف هم در تهران به پا داشت و انگار چیزی جز پوتین در جبهه ها و دمپایی در شهر به پا نمی کرد، هنوز در یاد ماندنی است. او چیزی را به شعر جنگ بخشید که پیش از او مسبوق به سابقه نبود. او «جنگ» را مثل «انقلاب» دید انقلاب ۵۷ و بچه های جنگ را مبارزان این انقلاب و ناگهان به ادبیاتی رو آورد که شور ادبیات سیاسی دهه پنجاه را در خود داشت. شاید به همین دلیل، جنگ با قبول قطعنامه ۵۹۸ برایش تمام نشد و تاکنون - ۱۳۸۶- هنوز برایش ادامه دارد. او در مقدمه کتاب «قطار اندیمشک» می نویسد: «و افتخار من این است که ایرانی ام و مسلمانم. افتخار می کنم به روزها و شب هایی که در جنوب خدا و در آن «ییلاق تفکر» با پاک ترین فرزندان این سرزمین، هم نفس بوده ام. بچه هایی که نگذاشتند حتی یک وجب از خاک این سرزمین را دشمنان سوگند خورده ما که از چهل و چهار کشور بودند، تصاحب کنند! و این اتفاق مبارک برای نخستین بار در تاریخ این سرزمین رقم خورد.
شعرهای این دفتر همه در یک چیز مشترکند. شعر مقاومتند و اعتراض. برگرفته از شش دفتر شعرم که به ترتیب انتشار، «از نخلستان تا خیابان»، «شبلی و آتش» ، «این همه یوسف»، «عشق علیه السلام» نام دارند و دو دفتر منتشر نشده «بهار در آسانسور» و «قطار اندیمشک».
این شعرها، پاره های روح منند و از شما چه پنهان که مثل آن بچه های مظلوم جنگ، دوست شان دارم، پس تقدیم شان می کنم به خوبانی که عاشقانه تمام هستی شان را نثار ایمان و اعتقاد و میهن شان کردند. یادشان تا همیشه با من است.»
عبدالجبار کاکایی - شاعر، ترانه سرا و پژوهشگر - می گوید: «علی رضا قزوه شاعری است که هنوز با خاطرات دفاع مقدس زندگی می کند. قزوه در فضای جنگ بالیده و هنوز از آن می گوید: «مولا ویلا نداشت» اولین شعری بود که قزوه را مطرح کرد و البته «در روزگار قحطی وجدان»؛ پیش از او شاعرانی چون سلمان هراتی، طاهره صفارزاده و... بودند که این فضا را تجربه کرده بودند. جوهره شناخت آثار قزوه توجه به تضاد واقعیت های انقلاب با باورهای «سرمایه داری سنتی» و «سرمایه داری وابسته» است و توجه به رویکردهای وی در تمسخر عادات غربزدگی. قزوه در شعرهای اخیرش به فضا و زبان پیچیده تری رسیده و آن قزوه ای که از تکرار جوشش اجتماعی دهه های ۶۰ نا امید شده بود، به جای تسلیم شدن به «قطار اندیمشک» پناه برده است.
«قطاری هر شب
از ایستگاه خاطره ات می رود به اندیمشک
قطاری هر شب
از ایستگاه جمجمه ات
تا آتش چاه های نفت
قطارهای یک طرفه
با پرده های چفیه و باران
دریچه های قلبت که بسته می شود
قطار به تونل رسیده است
نفسی که تنگ شود
چفیه را با اشک، خیس کن
شیمیایی ست!
دلت که می گیرد
بخواب
خمپاره است!
و پیش از آن که ماسک خود را
به ماه، تعارف کنی
نخل و ستاره را به عقب بفرست!
قطار، سوت می زند
و جوانی ات برایش دست تکان می دهد
قطار خالی ست
ماه لکوموتیو را می راند
و فرشته ها
تو را و قطار اندیمشک را
به آسمان می برند!»
سید مهدی موسوی - شاعر و منتقد - می نویسد: «در سال ۱۳۶۹ کتاب های متعددی به چاپ رسید... «علیرضا قزوه» با مجموعه «از نخلستان تا خیابان» و «عبدالجبار کاکایی» با مجموعه «آوازهای واپسین» به نوعی آخرین نسل موفق غزل «نئوکلاسیک» را رقم زدند. در شعر این دو قابلیت های محتوایی بسیار پررنگ تر از تکنیک ها بود و با توجه به تعلق داشتن سال های سرایش غزل ها به نیمه دوم سال های جنگ این نکته عجیب نبود. هرچند شعر «کاکایی» حسی تر و شعر «قزوه» اعتراضی تر و عصیانگرتر بود، اما هر دو کارهای موفقی را ارائه داده اند که شاید آخرین نمونه های خوب غزل از نسلی است که با تغییر فضای اجتماعی، سیاسی و... خود و شعرشان نیز باید دچار تغییرات عمده ای می شدند. این دو با استفاده از وزن های دوری بلند و کم کاربرد در ادبیات گذشته مسیر حرکت «تحول وزنی» در شعر پس از انقلاب را پی گرفتند... بسیاری از غزلسرایان این دوره پس از آن که غزل را اشباع شده دیدند، به جای نوآوری در آن به سراغ قالب های دیگر رفتند. خود قزوه نیز که در «از نخلستان تا خیابان» زبان اعتراضی و طنزآلود خاص خود را در شعر سپید نشان داده بود، بیشتر به سراغ شعر سپید و قالب اولیه کارهای خویش یعنی رباعی و دوبیتی رفت و از آن به بعد کارهای جدید و بدیع کمتری در زمینه غزل از او و همنسلانش شاهد بودیم.»
علی رضا قزوه خود می گوید: «روزی به پای اعتقاداتم جنگیده ام و البته هیچ چیزی هم جز یک پوتین پاره و یک لباس رنگ و رو رفته و یک پای قطع شده برادر از جنگ نصیبم نشد. شعر اعتراض هم گفته ام و البته گزنده تر از همه و بیشترین اعتراض ها را هم من به آدم های بی ریشه و باندهای قدرت داشته ام. به کسی هم بدهکار نیستم و از کسی هم طلب ندارم.»
قزوه شاعری است با پیشنهادهای فراوان برای غزل معاصر و شاید از همین روست که هم در محافل داخله و هم در بررسی شعر معاصر، دایر در ممالک خارجه مدعو است و گاهی می رود و گاهی نمی رود. می گوید: «آن قدر جربزه دارم که با سه تا یک دلاری کهنه به انگلیس بروم و با همان سه دلار برگردم یا در اوج برپایی کنگره دفاع مقدس وقتی برایم دعوتنامه از فرانسه می آید، بگویم کنگره دفاع مقدس و شهر قصر شیرین برایم از خیابان های شانزه لیزه عزیزتر است یا در جواب دوستی که از من می خواست در فلان رسانه اروپایی با حقوق ماهانه شش هزار دلار استخدام شوم، بدون اندک تأملی بگویم من رفتگری در خیابان های تهران را به این کارها ترجیح می دهم.»
«نه تو از راهی که رفته ای بر می گردی
نه من پشیمان می شوم
از دوباره خوانی این اشک ها
گیرم گلوله از شقیقه ی تو
شلیک شد به تپانچه
گیرم تقویم از ۲۰۰۱ برگشت
به ۱۹۸۰
نه تو از راهی که رفته ای بر می گردی
نه من شک می کنم در سرایش نامت
گیرم که جنگ را مومیایی کردند
گلوله ها و خاطره ها
حتی سنگ قبر تو
حتی در قاب عکس تو چشمانت...
اما
نه تو از راهی که رفته ای بر می گردی
نه من!»
قزوه مسافری است که انگار در «قطار اندیمشک»، مسافری همیشگی است با بلیتی که هیچ وقت اعتبارش تمام نمی شود. این مسافر همیشگی دیگر مسافر نیست. رئیس قطار است که بلیت ها را کنترل می کند.
▪ دو
آنچه «قزوه» را در پیش «عام» محبوب کرد، البته شعرهای «نو» اش بود و آنچه از وی شاعری «متفاوت» رقم زد نزد «خاص»، غزلیاتش. او در غزل، روایت های آئینی را با «فرم های روایی عام» درآمیخت و «نرمی» سخن را با «حماسه» آشتی داد و «اعتراض» را به «طاعت» نزدیک کرد و «قبول حق» را به «انسان گرایی» افزود. غزل وی، تقاطع شعر مشروعه مشروطه با شعر «انسان گرا»ی پس از نیماست که گوشه چشمی به شعر سیاسی دهه پنجاه و نگاهی فراتر به شعر انقلابی آمریکای لاتین دارد و این همه را در انقلاب «جنگ» دید که «حاکمیت»، ارتش بعثی عراق بود و به گفته خودش چهل و چهار کشور پشتیبان آن. شهدای شعرهای قزوه همچون مبارزان و زندانیان سیاسی تصویر می شوند که به زیر شکنجه «شیمیایی» و «ترکش» و «مین» و «گلوله» می میرند. او روح جنگ هشت ساله را که از واقعه کربلا به وام گرفته شده بود، در همان ابعاد قیام امام حسین (ع) - که مبارزی سیاسی - آئینی بود - معنا کرد و سیطره «استکبار» را چون حاکمیت جور بر سر ملت اسلام دید. شاید به همین دلیل است که غزلیات آئینی وی نیز متفاوت است با باقی آثاری که در این زمینه سروده شده و وجه «مبارزه» آن بیشتر است و نمایان تر.
ما شهیدان جنون بودیم، از عهد قدیم
سنگ قبر ماست دریا، نقش قبر ما نسیم
شهر ما آن سوی آبی هاست، دور از دسترسی
شهر ابراهیم ادهم، شهر لقمان حکیم
اندکی بالاتر از آبادی تسلیم محض
صاف می آیی سر کوی «صراط المستقیم»
خاک آن عرشی ست، گل هایش زیارتنامه خوان
سنگ فرش آسمانش، بال های یاکریم
شهر ما آبادی عشق است، اما راز عشق
عشق یعنی واژه های رمز قرآن کریم
عشق یعنی قاف و لام «قل هوالله احد»
عشق یعنی بای «بسم الله الرحمان الرحیم»
این نگرش سیاسی به مقوله جنگ است که باعث شده او را در قامت «راوی همیشگی آن سال ها» ببینیم و شعر وی از دایره واژگانی ادبیات جنگ فراتر نرود. او در شعرهایی که آئینی یا اجتماعی یا حتی سیاسی هستند، در همین دایره سیر می کند. مراثی وی نیز پیرو همین قاعده اند. قزوه پس از جنگ به جای پایان بردن جدال بر سر اثبات حقانیت ایران در این جنگ، این جدال را به شهرها می کشاند و سرنوشت رزمندگان را در شهرها پی می گیرد البته نه به آن شدت و غلظتی که در «مولا ویلا نداشت» در ماه های پیش از اتمام جنگ گفت و شعرش در پوشه ویژه نخست وزیر دوران جنگ به پیش امام(ره) رفت تا گزارشی باشد از وضعیت اجتماعی - فرهنگی آن روزهای ایران؛ شعری که بازتابی خیره کننده داشت و در دانشگاه های کشور به شکل «پلی کپی» توزیع شد و از قزوه - یک شبه - یک «ستاره ادبی» ساخت.
«... امسال شعرها چنگی به دل نزد
رباعی ها مثل هم بود
بعضی خودشان را کشف کردند
بعضی خودشان را گم کردند.
بعضی در مصاحبه هایشان خودکشی کردند
□□□
بوفالوهای آمریکا خلیج فارس را شخم می زنند
برادرم با پوتین کهنه سربازیش
بسیج می شود
مادرم آب و آئینه و قرآن می آورد
پدرم «فالله خیرحافظا» می خواند
اما بعضی خاطرشان جمع است
که ناوگان آمریکا
به استخرهای سرپوشیده شان کاری ندارد
کامبیزخان دوست دارد پسرش را آلفرد صدا کند
آلفرد فکر می کند
از دماغ فیل افتاده است
برای همین می خواهد به هندوستان پناهنده شود!
گیتی گیتار را ترجیح می دهد
سوزی بی آن که خجالت بکشد
نامه بوی فرندهایش را، برای مادرش می خواند.
□□□
امروز پسر همسایه مان شهید شد
اما این باعث نمی شود که ساسان دوستانش را به قهوه و اسب سواری دعوت نکند
و برای سگش بستنی نخرد
شاپورخان اما عاشق فیلم های سرخ پوستی ست
و این را از افتخاراتش می داند
که در آمریکا، همبرگر را درست تلفظ می کرده است
شاپورخان به مشتری هایش سیگار وینستون تعارف می کند
و مطمئن است که قیمت سکه و طلا
پائین نمی آید
او فکر می کند هنوز هم خرمشهر
دست عراقی هاست!
و چقدر خوشحال است که پسرش را معاف کرده اند...»
حتی از همین مصاریع انتخابی هم می توان دریافت که شعر «مولا ویلا نداشت» از لحاظ «آشنایی زدایی»، «حضور طنز»، «برخورد خلاقه با زبان» و استفاده از «چرخش های روایی» بر بسیاری از آثار موسوم به «شعر آوانگارد» که در دهه هفتاد عرضه شدند رجحان دارد و هنوز هم غبار زمان پس از گذشت ۲۰ سال بر این کلمات ننشسته است. می توان بی هیچ شک و شبهه ای این شعر و شعرهایی از این دست را آغازگران «شعر پست مدرن» دانست که بعدها، بسیاری آن را به نام خود سکه زدند اما این سکه ها بسیار زود از رواج افتاد اما اکنون شعر قزوه - چه آن را بخوانیم چه نخوانیم چه دوست بداریم چه دوست نداریم - هم دارای مخاطب عام است هم خاص؛ به گمانم صرف نظر از هر گونه پیشداوری به چنین موقعیتی می گویند موفقیت!
▪ سه
«شب است و سکوت است و ماه است و من
فغان و غم و اشک و آه است و من
شب و خلوت و بغض نشکفته ام
شب و مثنوی های ناگفته ام
شب و ناله های نهان در گلو
شب و ماندن استخوان در گلو
من امشب خبر می کنم درد را
که آتش زند این دل سرد را
بگو بشکفد بغض پنهان من
که گل سرزند از گریبان من
مرا کشت خاموشی ناله ها
دریغ از فراموشی لاله ها
کجا رفت تأثیر سوز و دعا
کجایند مردان بی ادعا
کجایند شورآفرینان عشق
علمدار مردان میدان عشق
کجایند مستان جام الست
دلیران عاشق، شهیدان مست
همانان که از وادی دیگرند
همانان که گمنام و نام آورند...»
علیرضا قزوه می گوید: «ادبیات مقاومت شاخه های زیادی دارد که یکی از این شاخه ها می تواند شعر باشد که به نظرم جزو تأثیرگذارترین قالب ها و شاخصه هاست. در این شاخه شعر ما با ترانه و تصنیف هم مواجه ایم. حالا نقش این ترانه و تصنیف در جنگ چقدر بوده و آیا ترانه سرایان و تصنیف سرایان روزگار نقش مؤثری در این جنگ داشته اند این سؤالی است که باید مورد بررسی قرار گیرد. استاد حمید سبزواری و استاد علی معلم نقش خود را در جنگ و مقاومت ایفا کردند اما ترانه سرایانی هم بودند که برای جنگ و مقاومت چیزی نگفتند. جنگ ما یک جنگ دینی بود و معلوم است که ستایشگران بچه های جنگ هم باید از جنس خودشان باشند و زمزمه این بچه ها هم شعرهای عارفانه و عاشقانه ای چون: «سوی دیار عاشقان سوی خدا می رویم» است نه ترانه های «گلپری جون» برخی از آقایان خوشگذران که در کاباره های غربی می رقصیدند آن هم درست در روزهایی که بچه های این مرز و بوم در خون شناور بودند و شاعران حماسه در میدان رزم حضور داشتند.»
قزوه «تصنیف ساز» را یا در قامت شاعری می بینیم که برای «آهنگران» شعر می گوید تا او به شکل نوحه بخواند یا درددل بچه های جبهه را پس از جنگ تبدیل به «ترانه» می کند یا می خواهد در جبهه ای جدید [سمفونی انرژی هسته ای] بجنگد. علیرضا قزوه شاعری چندوجهی است. شاعری که از وی بسیار خواهیم شنید و بسیار شنیده ایم تا اکنون؛ شاعری که راه خود را می رود مدافعی مخالف یا مخالفی مدافع، فرقی نمی کند. او در گونه خود، شاعری شاخص است.● عبدالجبار کاکایی
▪ یک
«هنوز هم وقتی به آن روستای قدیمی و آشنا می روم و در کوچه های خلوتش قدم می زنم یا به خانه های خالی و متروکش سرک می کشم، وجود او را حس می کنم. در سه کنج نیمه تاریک اتاقی که نیمی از سقفش ریخته، یا در همان خرابه ای که حالا فقط پی های دیوارش بر جای مانده، ایستاده و به آرامی نگاهم می کند. من به سویش می روم؛ اما او را نمی یابم؛ چرا که به یکباره دور می شود و گم می شود و صدایش هر بار، از طرفی دیگر به گوش می رسد؛ آن چنان که انگار به بازی ام گرفته و برای همین هم، هی جا عوض می کند تا این که کم کم مرا به بیرون ده بکشاند؛ آن وقت است که به خودم می آیم و می بینم که تنهای تنها، سر به کوه و بیابان گذاشته ام و می روم و گوش می سپارم به صداهای آشنا و ناآشنا؛ صداهایی که انتظار دارم یکی اش از آن او باشد و نیست؛ صداهایی که اصلاً نمی شود درست و حسابی فهمید که هستند یا نه؛ صداهایی که نمی دانی کدامش در ذهن تو جریان دارد و کدامش در اطرافت. آن وقت، یاد آن روز سرد می افتم؛ یکی از آن روزهای مه آلود که همه جا را سکوت می گیرد و همه چیز کمی اسرارآمیز و عجیب به نظر می رسد؛ طوری که انگار هر کدام، چیزی یا کسی را در دل خود پنهان کرده اند و آن چیز یا کس ـ بدون دیده شدن ـ تو را می بیند و می پاید. و شاید هم برای همین بود که گاهی یکی از ما به گوشه ای از خرابه زل می زد و یک سیاهی را نشان می داد، یا بدون آن که نشان بدهد، داد می زد: «کی آن جاست » آن وقت، بقیه هم متوجه می شدند و زل می زدیم به سیاهی ای که بود یا نبود و منتظر می شدیم تا حرکت کند، که نمی کرد. و بعد اگر حالش را داشتیم، سنگی، کلوخی برمی داشتیم و پرت می کردیم طرفش و سپس مشغول بازی می شدیم. و دیگر فقط صدای «قاب» ها شنیده می شد که به هوا می رفتند و می چرخیدند و بر خاکی که از مه نم برداشته بود، پایین می آمدند. نمی دانم آنجا چه کار می کرد؛ چون سابقه نداشت که در بازی های دسته جمعی ما شرکت کند. شاید آن روز آمده بود تماشا. شاید هم باز «صفدر» کتکش زده بود و او به آنجا پناه آورده بود و نشسته بود و بعد ما آمده بودیم.»
«به دنبال صدای او» مجموعه داستانی است از محمدرضا بایرامی برای مخاطبان نوجوان. نام نخستین داستان، بر کتاب نشسته و انگار نویسنده می خواهد به مخاطب بگوید که جوهره کتاب، محورهای موضوعی انتخابی اش، رویکردهای جهان نگرانه اش، شگردها و ابزارهای داستانی اش در این داستان تجلی پیدا کرده. این گمان ماست گمان نگارنده این متن ـ این نقد ـ است که می خواهد آن را تسری دهد به مخاطبان؛ به مخاطبان این متن و این نقد و در واقع به مخاطب، به مخاطبان بگوید که «صدا»هایی هست ورای صداهای موجود که در کتاب به گوش می رسد. روایت هایی هست نانوشته که کلید کشف آن در دست «نگارنده نقد» است. او می خواهد تولید «راز» کند. «راز» را عارض کند بر «متن» بایرامی یعنی دقیقاً همان کاری که بایرامی انجام می دهد؛ «راز» را عارض می کند بر داستان «به دنبال صدای او» در روایت «من راوی» که «متن» را به ما تحمیل می کند در روایت «شبه شاعرانه»اش که می خواهد به مدد نثری روان و از پیش طراحی شده از پیش اندیشیده شده، پیش برنده داستان باشد. می گویند «داستان نوجوان» سازوکارش متفاوت است با داستان بزرگسال! یک اشتباه! می گویند که این گونه داستان می تواند از «غلط»های داستان بزرگسال، مجموعه املایی بی غلط بنویسد! اشتباه دوم! اگر تحمیل راز به داستان بزرگسال یعنی تحمیق مخاطب! در داستان نوجوان یعنی سوءاستفاده از آسان پسندی مخاطب. آیا مخاطب نوجوان آسان پسند است هرگز! این را بایرامی بهتر می داند چرا که نه در داستان نه در این حوزه تخصصی تازه کار نیست اما بعضی اوقات شاید، به گمانم، احتمالاً، خدا می داند...! [به راحتی می توان این نگاه نگارنده نقد را هم در چارچوب همان تحمیل راز ارزیابی کرد اما این یکی دیگر، آن نیست! به دلیل حضور طنز که گزاره های ارائه شده را محل تردید قرار می دهد. «تردید در گزاره ها»، «اصلی» است که در داستان نخست، از نگاه بایرامی به دور مانده است.]
«بولوت گله بان بود؛ البته فقط وقتی که گله به صحرا می رفت؛ و الا زمستان ها را قالی می بافت یا علف خرد می کرد یا به حیوان ها رسیدگی می کرد یا درگیر برفی بود که گاه آن قدر می بارید که هم قد او می شد، یا کار دیگری می کرد. غروب که می شد و گله را که از کوه سرازیر می کرد، گرد و خاک همه جا را برمی داشت و تنوره می کشید و به هوا می رفت و او با آن چوب بلند و با آن کیسه بزرگی که از شانه اش آویزان می کرد و هی لیز می خورد و به دست و پایش می پیچید، دنبال حیوان ها می دوید و داد می زد و آنهایی را که پراکنده شده بودند، جمع می کرد و آنهایی را که شاخ به شاخ می شدند و در گرد و خاک می پیچیدند و نعره می کشیدند، از هم جدا می کرد و می دادشان دم چوب و می آوردشان سر چشمه که میدان روستا به حساب می آمد. و بعد، مردم می آمدند سر وقتش و مال هایشان را برمی داشتند و می بردند و میدان که خلوت می شد دوره می افتاد و سهم نانش را، به نسبت حیوان هایی که هر کس به او سپرده بود، می گرفت و دسته نان ها را تا می کرد و می گذاشت روی سرش و چوبش را به زمین می کشید و لق لق کنان می آمد و در همان آمدنش، یکی ـ دو نان را هم به نیش می کشید. آمدنش را معمولاً از صدای چوبش می فهمیدم و اگر توی حیاط بودم، از سر دیوار سرک می کشیدم و چیزی می گفتم و او آن قدر خسته بود که حتی زبانش به حرف نمی چرخید و من فقط سفیدی دندان هایش را در تاریکی می دیدم که برق می زد و نشانه لبخندش بود. می دانستم که می رود تا شام نخورده، سر بیندازد و بخوابد. و البته تا آن موقع توی خانه صفدر، شام را خورده بودند.»
نثر آرام، نثر متین، نثر وصف گرا، نثر سهل، نثر ممتنع، نثر زیبا! اینها فریب دهنده نویسنده اند و سردرگم کننده وی، هنگامی که می خواهد طرح و توطئه را بچیند و «اطناب» در کلام «مضر» است؛ داستان را از نفس می اندازد. لذت خواندن را، لذت خوانش داستانی را اندک اندک و در دایره ای از چرخش های کلامی محو می کند. نثری که در آن ارتباطی نباشد میان وضعیت، شخصیت، مکان، زمان یا حال و هوای داستان، یعنی «زینت» یعنی رنگی فوری که با نخستین باران پاک می شود. ساده ترین وظیفه نثر توضیح «حکایت» است و مشکل ترین آن توصیف «حکایت» و اتصال این توصیف به فرم های روایی، شخصیت، حال و هوا، وضعیت و... داستان نوجوان از این حریم به دور نیست یعنی مجوز ندارد که هر طور می خواهد با این قواعد کنار بیاید و در نهایت هم، داعیه موفقیت داشته باشد. «داستان» محصولی شرقی نیست که بخواهیم با متر و معیارهای این جایی آن را بسنجیم. قرن ها صیقل خورده تا شکل و قواره فعلی را در «ژانر»های مختلف بیابد و ما نمی توانیم با اتکا به «سهل گیری» خود، قاعده بیافرینیم.
▪ دو
«سرانجام پدر آمد، پریشان و رنگ پریده. در را جلال باز کرد و مادر بود که دوید. جلال دید که در آستانه در چگونه هر دو لحظه ای خشک شان زد. انگار هر کدام می ترسید سؤالی بکند و جوابی بشنود که تاب تحمل اش را نداشته باشد. در تمام لحظه هایی که مادر با دکمه های تلفن ور می رفت، جلال این ترس را در چهره او حس می کرد. مادر سعی می کرد خانه دختر خاله اش را در اردبیل بگیرد، اما هر بار که فکر می کرد دارد موفق می شود، دست و پایش را گم می کرد. طوری که جلال فکر می کرد مادر حتی دوست دارد موفق نشود. به هر حال در ندانستن، امیدی بود.
پدر پیش دستی کرد.
چه خبر
هیچی! هرچه کردم، نتوانستم تماس بگیرم. تو چی
من هم از وقتی خبر را شنیدم تا همین چند دقیقه پیش داشتم شماره می گرفتم. فایده ای ندارد. آزاد نمی کند. شاید هم ارتباط قطع شده.
پس هیچی نمی دانی
فقط همین را می دانم که خیلی وحشتناک بوده. روستاهای زیادی خراب شده.
روستای خودمان هم...
بابا ساکت شد. مادر زد زیر گریه. یکی ـ دو ساعت بعد، مادر توانست شماره دختر خاله اش را بگیرد. پدر دکمه بلندگو را زد.
اشکالی ندارد که
مادر چیزی نگفت. دختر خاله گفت که شوهرش همان عصر رفته کمک. گفت روستاهای اطراف «سرعین» و «نیر» به کلی خراب شده و گفت که از عمو و مادربزرگ بی خبر است. گفت که راه بعضی جاها بسته است و گفت که هوا بدجوری سرد است و بعد، جیغ کشید. کسی گفت «یا ابوالفضل» و ارتباط قطع شد.»
داستان «عیدی مادربزرگ» شروع خوبی دارد؛ اول به این دلیل که اگر رازی با خود دارد محصول وضعیت است نه مصحول نگاه «کلان راوی» [نویسنده] دوم به این دلیل که نثر «کنش مند» است و با وضعیت بده و بستان دارد. چیزی می گیرد و چیزی می دهد. «حرکت» ایجاد می کند در روایت. «ریتم» می دهد به حکایت. نثر در بخش توصیفی ـ روایی، هم از سادگی برخوردار است هم از روانی هم از ایجاز و پرهیز از اطناب؛ اما... گفت وگوها نه به اندازه کافی «حرکت» دارند نه «ایجاز» نه «ضربه زننده»اند یعنی در ذهن به یادگار نمی مانند به دلیل شگفتی و غیرمنتظره بودن. «غیرمنتظره» نیستند این گفت وگوها. گرچه جایی که گفتن «یاابوالفضل» مصادف می شود با حالت «تعلیق» که به خوبی رعایت شده و کاش داستان، از این تلفیق ها و تعلیق ها پر بود که نیست. داستان، چنان که از همین سطور هم می توان حدس زد درباره «زلزله» است یعنی زلزله بهانه روایتی است که رها نمی شود بلکه پیوند می خورد با کلیت داستان و بدل به «وضعیت» می شود. این حسن بزرگی است در داستان های ایرانی که اغلب حتی از بهانه روایت استفاده «نیروی محرکه نخستین داستان» را هم مراد نمی کنند چه رسد به تبدیل آن به «وضعیت».
▪ سه
«صبح بود. صبح یک روز تابستانی. من و صادق. تو سر پایینی خیابان، آرام آرام گاری هامان را هل می دادیم. صدای یکنواخت جیرجیر چرخ هایی که روغن نخورده بودند، سکوت و آرامش خیابان را به هم می زد. وقتی رسیدیم به فلکه، صادق پیچید سمت بالا. با ناراحتی پرسیدم: «کجا! » نگاهی به کوچه های محله بالا انداختم. پرنده هم پر نمی زد. پرسیدم: «یعنی باز هم نمی آیی محله » بی آن که نگاهم کند، گفت: «نه، همین جاها می پلکم تا بستنی هام را تمام کنم.» گفتم: «از ترس امیر ! نه » سرش را انداخت پایین و زیرلب گفت: «هر جوری که دوست داری حساب کن!» ایستادم. زل زدم تو چشم هاش. داد زدم: «دیگه چرا قایم می کنی تو از امیر می ترسی، خیلی هم می ترسی... تو یه ترسویی! یه ترسوی بزدل!»
داستان نوجوان که در اواسط دهه ۴۰ در رویکرد نویسندگان جوانی شکل گرفت که از یک سو به «تحول اجتماعی» می اندیشیدند و از سوی دیگر به عنوان معلم، در روستاهای محروم به تدریس مشغول بودند، در طلوع خود از استعاره های «سیاسی» در رنج بود؛ بلیه ای که از ادبیات بزرگسال آن دوره به این ادبیات نیز سرایت کرد. پس از انقلاب ،۵۷ آن استعاره های سیاسی به «تعهد اجتماعی» بدل شد و چندی ـ لااقل تا اواسط دهه ۶۰ ـ بخشی از این ادبیات را از کارآمدی بازداشت چرا که آن «تعهد» در آثاری که تعدادشان اندک هم نبود امری عارضی بود نه درونی. نسل نوی ادبیات نوجوان، «تعهد اجتماعی» را به «تعهد آیین» بدل کردند و این بار، زیباشناسی داستان را در هسته های اولیه آن، با «نگاه آئینی» درآمیختند نه «ظواهر آئینی». داستان های سال های پایانی دهه ۶۰ به این سو، داستان هایی موفق در برقراری ارتباط با مخاطبان نوجوان اند و تأثیرگذارند بر این دسته از مخاطبان. در این داستان ها، مثلاً «حضور در مسجد» باعث «آئینی شدن» داستان نیست بلکه «مسجد» خود «وضعیت» است آدم های مسجدی «شخصیت» اند و حال و هوای مسجد، تطابق جهان داستانی با جهان واقعی است. گاهی «تعهد آئینی» در التزام های اخلاقی خودی نشان می دهد چنان که در داستان «کلاغ ها» شاهد آنیم و این التزام های اخلاقی برای اثبات ساده انگارانه اخلاقیات نیست بلکه «کنش مندی» موقعیت را شکل می دهد. «پیچیدم تو کوچه. کمی که جلوتر رفتم، تازه یادم آمد که اینجا کوچه امیر است لحظه ای از حرکت بازماندم. دودل بودم. همین قدر که جرأت کرده بودم به محله یا به قول امیر «قرق» وارد بشوم، خودش خیلی بود، چه برسد به این که از کوچه امیر هم چشم پوشی نکنم. می دانستم که اگر بو ببرد، به این راحتی ها ولم نمی کند. صدای بچه، دوباره بلند شد: «پس چرا نمی آیی » با خودم گفتم: «اگه امیر گفت چرا تو کوچه ما رفته ای، می گویم تو توی کوچه ما نیا تا من هم نیایم به کوچه شما.» دل به دریا زدم و راه افتادم. بچه، داداش حسن بود. نزدیک تر که شدم، مادرش را صدا زد. مدتی طول کشید تا مادرش بیرون بیاید و غرغرکنان، یک آلاسکای دورنگ بخرد. پول خرد هم داشت. ۲۰ تومانی داد. در حال شمردن بقیه پولش بودم که یکهو صدایی آمد.
بستنی بدو! کیمی، قیفی، لیوانی، آلاسکا!
صدا، صدای امیر بود. دستم با پول، در هوا خشکید...»
نویسندگانی همچون بایرامی، شاید بزرگ ترین دستاوردشان عبور از بحران «داستان گریزی» داستان نویسان «تعهد اجتماعی» است. این نویسندگان توانستند به تعادل و تفاهم با جهان پیرامونی در جهان داستانی خود برسند و با ایده های نو، جهانی تازه خلق کنند که قابلیت ترجمه به دیگر زبان ها را هم داشته باشد. بایرامی، قواعد داستانی را می شناسند. قواعد «ژانر» را هم می شناسد. منتهی «سهل گیری» آفتی است که گاهی یقه برخی از هنرمندان را می گیرد!● پرویز بیگی حبیب آبادی
▪ یک
«یاران چه غریبانه، رفتند از این خانه
هم سوخته شمع ما، هم سوخته پروانه
بشکسته سبوهامان، خون است به دلهامان
فریاد و فغان دارد، دُردی کش میخانه
هر سوی نظر کردم، هر کوی گذر کردم
خاکستر و خون دیدم، ویرانه به ویرانه
افتاده سری سویی، گلگون شده گیسویی
دیگر نبود دستی، تا موی کند شانه
تا سر به بدن باشد، این جامه کفن باشد
فریاد اباذرها، ره بسته به بیگانه
لبخند سروری کو، سرمستی و شوری کو
هر کوزه نگون گشته، هم ریخته پیمانه
آتش شده در خرمن، وای من و وای من
از خانه نشان دارد، خاکستر کاشانه
ای وای که یارانم، گل های بهارانم
رفتند از این خانه، رفتند غریبانه»
پرویز بیگی حبیب آبادی می گوید: «تا هشت سالگی در آبادان بودم با خاطره های بسیار؛ با خاطره های بسیاری که گم نشدند، هنوز زنده اند، ۲۰ سال بعد، ۱۳۶۰ به آبادان و خرمشهر می رفتم. خرمشهر در دست دشمن بود و از محله «کوت شیخ» به آن می نگریستم، می گریستم. این شعر همانجا جرقه اش خورد. خبر آزادسازی شهر را در تهران شنیدم. احساس کردم زیر پوستم هزاران منور روشن کرده اند. حس و حال عجیبی داشتم، اما سرودن «غریبانه» قبل از اینها بود، بعد از برگشتن از خرمشهر و بعد از عارض شدن تبی شدید؛ در اوج تب، به «یاران چه غریبانه، رفتند از این خانه» رسیدم و در عرض چند ساعت، شعر کامل شد. یک هفته بعد بچه ها عازم خرمشهر شدند و من هم سخت بیمار بودم. وحید امیری وقتی از جبهه خرمشهر برگشت، خبر آورد که این شعر در تمام جبهه دهان به دهان می گردد و همه جا را پر کرده است. اولین بار آقای سلحشور آن را اجرا کرد. بعد حسام الدین سراج آن را همراه با موسیقی خواند. بعد آقای کویتی پور اجرایش کرد. بعد حاج صادق آهنگران خواندند و همین طور بر تعداد این خوانندگان اضافه شد. در چند فیلم سینمایی خوانده شد. در چند نمایشنامه اجرا شد.»
پرویز بیگی حبیب آبادی متولد ۱۳۳۳ اردستان است. وی در سال ۱۳۵۲ به نیروی هوایی ایران پیوست و در سال ۱۳۸۲ با درجه سرهنگی بازنشسته شد. نسل انقلاب و جنگ او را با شعری می شناسند که نمادی از سال های جنگ است؛ شعر «غریبانه».
او شاعری است که در عرصه های گوناگون از ترانه سرایی گرفته تا پژوهش در تذکره های شاعران ماضی فعال است. شعر او سهل و ممتنع است، اما ساده انگارانه نیست، می گوید: «من همیشه این را گفته ام که شاعر، آئینه تمام نمای اطراف خویش است. اگر در روزگاری زندگی کرده که جنگی اتفاق افتاده، دفاعی صورت گرفته، بخشی از هویت شعر او را این منظر تشکیل می دهد، اگر در یک جامعه مذهبی زندگی می کند، بخشی از شعر او را شعر مذهبی تشکیل می دهد، اگر در جامعه ای زندگی می کند که فاصله طبقاتی در آن زیاد است، باید بخشی از شعر او را اعتراض به همین موضوع تشکیل دهد؛ باید ببیند مردمش چطور زندگی می کنند، همان طور شعر بگوید از زندگی شان، آرزوهاشان، دلخوشی هاشان، رنج هاشان، عشق هاشان. من خودم سعی می کنم که این جنبه ها در شعرم باشد، چون در جامعه ای زندگی می کنم که برخوردار از همه این عناصر است.»
حسین اسرافیلی - شاعر و پژوهشگر - می گوید: «پرویز بیگی را از سال های ۵۹ و بعد از تشکیل حوزه هنری می شناسم؛ شاعری با ویژگی های خاص که در جمع شاعران حوزه هنری و جلسات هفتگی آن حضور پیدا می کرد. او شاعری است که دل در گرو ارزش های انقلاب و آرمان های امام(ره) و اهداف شهدا دارد و هنوز شعر «یاران چه غریبانه...» او زبانزد اهالی جبهه و جنگ است. خود او از معدود کسانی است که هنوز شعر از شهید و دفاع مقدس می گوید. وی در جمع آوری این آثار و برگزاری کنگره های شعر دفاع مقدس فعالیت می کند و تاکنون دبیری چند کنگره را هم به عهده داشته است. مثنوی بلند «شهید همت» بیگی، نشان می دهد که شاعر برای بهبود زبان و بیان خود تلاش می کند. مجموعه سه جلدی تذکره شاعران که زندگینامه و نمونه آثار حدود ۴۲۰ شاعر دفاع مقدس را دربرمی گیرد، نشان دهنده علاقه او به مقوله شعر دفاع مقدس و شاعران آن است.»
«الهی به آنان که پرپر شدند
پر از زخم های مکرر شدند
به آنان که همت مثال آمدند
به شوق حریم وصال آمدند
به آنان که چون پرده بالا زدند
قدم در حریم تماشا زدند
به آنان که مست ولا می شدند
بلا در بلا کربلا می شدند
به آنان که کارون خروش آمدند
چنان خون کارون به جوش آمدند
به آنان که امروز، فردایی اند
به آنان که فردا، تماشایی اند
به آنان که رفتند تا «ما» شوند
و آئینه داران فردا شوند
به آنان که زخمی ترین بوده اند
شهیدان میدان «مین» بوده اند
به آنان که سرمست «لا» می شدند
به آنان که از خود رها می شدند
به آنان که بالی رها داشتند
گذرنامه کربلا داشتند
به آنان که چون شمع ها سوختند
چراغ شهادت برافروختند
به آنان که مردان دین بوده اند
قرار زمان و زمین بوده اند
به آنان که از کوه، بشکوه تر
به آنان که پیوسته، نستوه تر
ز تکبیر آن دم که دم می زدند
سکوت زمان را به هم می زدند
به آنان که از مهر فرزند خویش
بریدند یکباره پیوند خویش
بریدند تا وصل آسان شود
نیستانه درد، درمان شود
بریدند تا عاشقی گل کند
سفر در مدار تغزل کند
بریدند تا عشق جاری شود
که از عاشقی پاسداری شود
به آنان که چون باده نوش آمدند
چو خون سیاوش به جوش آمدند...
همانان که روح روان داشتند
سفرنامه آسمان داشتند
همانان که دلداده او شدند
کبوتر کبوتر، پرستو شدند
پرستو، پرستو، فراز آمدند
و بی سر، سرافراز، باز آمدند...
شب عاشقی را رقم می زدند
همانان که بر «مین» قدم می زدند
از آنان که تنها «پلاکی» به جاست
کمی استخوان، مشت خاکی به جاست
به آنان که بر دوست، مهمان شدند
و در ساحت عشق، «چمران» شدند...
تو در نیمه شب های پر گفت وگو
چه دیدی، چه خواندی، چه گفتی، بگو »
دکتر صابر امامی - شاعر، نویسنده، منتقد و پژوهشگر- می گوید: «شاید اگر من «یاران چه غریبانه» را به شکل نوحه همان موقع نشنیده بودم، شاید اگر صدای آهنگران پشت این شعر نبود، این شعر خاطره نمی شد. خاطره شدن این شعر بیشتر مرهون صدای آهنگران است که این شعر را همراهی کرده است. با همین زمینه، می توان نمونه های فوق العاده عالی تر و زیباتری را مثال آورد. در ادبیات کلاسیک ما فراوان داریم. گرچه مشکل است تفکیک صدای آهنگران از این شعر اما به نظرم اگر آن صدا همراهی نمی کرد این شعر این قدر در ذهن و خاطره جمعی نمی نشست.»
حمیدرضا شکارسری -شاعر و منتقد- می گوید: «اکنون که خاطره جنگ هنوز در اذهان ما باقی ست، خیلی از آثاری که به تعادل میان نیازهای اجتماعی و ماندگاری ادبی نرسیده اند، در حافظه ما جا دارند. ما هنوز شعرهای کاملاً شعاری آن زمان را توی حافظه داریم و زمزمه می کنیم: «یاران چه غریبانه، رفتند از این خانه» یا مثلاً «می روم مادر که اینک کربلا می خواندم» اگرچه می دانیم که تاریخ مصرف دارند اگرچه می دانیم مال یک مقطعی بوده اند و زمانشان گذشته است. «یاران چه غریبانه» به این دلیل زمزمه می شود که هنوز می شود یادگاری های شهدای خرمشهر را بر در و دیوار این شهر دید. هنوز می شود به شلمچه رفت و مناطق پاکسازی نشده از مین را دید. این تأثیر ی است که با خاطرات در ما زنده می شود نه با متن اثر که باید از دهه ها، گذشته باشد و به گوش نسل نو رسیده باشد.
شعر حبیب آبادی از بیت دوم به بعد، با حوادث پس از اشغال خرمشهر دارای گره خوردگی عجیبی است که این، انطباق آن با فرامتن های دیگر را مشکل می کند. اتفاقاً خیلی از تصاویری که شاعر دیده است، نتوانسته به دلیل قالب کلاسیک اثر در آن بیاید. من در «حماسه کلمات» خاطره سفرش به خرمشهر را نقل کرده ام و در آنجا وی می گوید که در یکی از خرابه ها ساعت شکسته ای را دیده که روی یازده و پنج دقیقه متوقف مانده بود و حالت «V» را داشته به نشانه «پیروزی»؛ اما این تصویر در این کار نیامده همانطور که برخی از تصاویر دیگر که در آنجا دیده، به شعر منتقل نشده است.»
بیگی حبیب آبادی می گوید: «خوانندگان نسل جدید که مایل به اجرای این غزل هستند و اینجا و آنجا اظهار علاقه می کنند می توانند و آزادند که اجرای تازه ای از آن داشته باشند و هیچ کس هم مانع کارشان نخواهد شد. به اعتقاد دوست شاعرم آقای کاکایی غزلی که نزدیک به سه دهه در ذهن و ضمیر مردم ساری و جاری است، کم کم به یک اثر ملی بدل شده است و باید آن را آزاد اعلام کرد تا هر خواننده ای بتواند آن را اجرا کند.»
عبدالجبار کاکایی می گوید: «من نظر خیلی مساعدی به شعرهای جنگ که در زمان جنگ سروده شده اند دارم. به نظرم در رسیدن به هدفی که دنبالش بودند، بسیار موفق عمل کردند. یکی از انتقاداتی که مطرح است این است که می گویند اگر این شعرها خوب بودند چرا جهانی نشدند مانند شعرهای جنگ دیگر کشورها مگر کل ادبیات و شعر ما جهانی شد تا ادبیات و شعر جنگ اش جهانی شود این شعر دنبال این هدف بود که در زمان جنگ، بتواند اثری آنی و تهییجی روی رزمندگان و مردم درگیر در جنگ داشته باشد که داشت. این شعر در بستر فرهنگی ما شکل گرفت که در چارچوب نمادهای دینی و سنتی همچون عاشورا معنا می شود. مفهوم عاشورا را نمی شود از چارچوب سنت و پیوستگی هایش با زبان خارج کرد و جهانی اش کرد. یک بخش آزادگی اش البته جهانی است اما بخش های معناگرایانه و معرفت شناسانه اش کاملاً در رویکرد یک عاشق امام حسین(ع) و حرکت شیعی، قابل فهم و ارتباط و تأثیرپذیری است. با این اوصاف نمی توان یک شعر جنگ ۸ ساله را در ترجمه تبدیل به اثری میان فرهنگی کرد؛ این آثار در همین اقلیم و خاک معناپذیر و تأثیرگذارند. آنچه در ذهن من مانده این است که رزمندگان حتی در آخرین لحظات عمرشان، در لحظه شهادت هم این شعرها را زیر لب زمزمه می کردند و این یک موفقیت بزرگ در زندگی هر شاعری می تواند باشد.»
«دلم شکسته است و زین جماعت کسی زحالم خبر ندارد
به جز که سوزد به جز که سازد به خویش راهی دگر ندارد
نشسته زخمی بر استخوانم که برده هم تاب و هم توانم
طبیب پیر زمانه گوید که کار مرهم اثر ندارد
نه صحبت یار آشنایی نه قاصدی نه صدای پایی
چه گویم از کوی خاطر خود که بویی از رهگذر ندارد
دگر هوای پریدن آری پریده از خاطر خیالم
پرنده ی من به بستر خون، تپیده و بال و پر ندارد
بیا و محو کرانه ام شو بیا وشور ترانه ام شو
بیا به محمل که بی تو دیگر دلم هوای سفر ندارد
حدیث چشمت چه خواندنی شد زلطف اعراب ابروانت
اشارتی کن که عشق تاب فراق زیر و زبر ندارد
اسیر دردم طبیب من شو غریب عشقم حبیب من شو
دگر کنم بس حکایت دل که عشق حرفی دگر ندارد»
▪ دو
پرویز بیگی حبیب آبادی درباره شعر انقلاب می گوید: «خب! شاعر در دوره ای متولد شده یعنی تولد شعری یافته که این دوره، دوره دگرگونی بوده، دوره انقلاب بوده. بدیهی است که همه این تغییراتی که در سطوح مختلف جامعه به وجود آمده در ذهن و روان و اندیشه شاعر تأثیرگذار بوده. حتی من یک بار به این موضوع پرداختم که اگر شعر انقلاب در روزهای آغازین دچار شتابزدگی و شعار است دقیقاً عین واقعیت است و ارزشمند بودن این کار را نشان می دهد؛ چرا چون جامعه هم دچار دگرگونی و شتابزدگی بوده یعنی شعر تطبیق داشته با واقعیت های جامعه؛ بعد که جامعه می آید شکل می گیرد همه کارها یک روال منطقی به خود می گیرد شعر هم می آید و به یک آرامش و یک منطق مشخص می رسد. اگر شعر اول انقلاب شتابزده است شعاری است این عین علمی بودنش است، چرا چون تطابق دارد با آنچه که در اطرافش گذشته است؛ اگر شاعرانی هستندکه در شعر انقلاب فعال اند و تا می آیند در این عرصه ببالند، جنگ پیش می آید و در عرصه شعر جنگ، شعرهای والایی خلق می کنند این ها کاملاً با واقعیات زمانه خودشان هماهنگ اند و با آن واقعیات حرکت کرده اند؛ دچار خودسانسوری نشده اند و بخشی از هویت خودشان را حذف نکرده اند.»
شعر حبیب آبادی هم در «تلاطم» همین تردید ها، تناقض ها، همخوانی ها و وضعیت ها شکل گرفته است؛ شعری که قابل قیاس با شعر پس از حمله مغول است از همان استعاره ها بهره می گیرد که اشارتی به زمانه داشته باشد و نداشته باشد؛ تا به آفاق و انفس گذری داشته باشد و نداشته باشد. «طی طریق» می کند به دست افشانی اوزان عروضی، خون گریه می کند در «گفت و نگفت» مفاهیم، صحنه ها، لحظه ها. اگر دکتر امامی می گوید که می توان چون «غریبانه» شعرهای بسیاری از مثال آورد به درستی می گوید. همتایان بسیاری دارد در شعر دوره مغول اما «انطباق» یک اثر با «زمانه» اش آن را ممتاز می کند و عدم انطباق آن دیگری، آن را به باد فراموشی می سپارد. فاصله شعر «سلمان ساوجی» با شعر حافظ- در ظواهر و تسلط بر ابزارهای شعر- مگر چقدر است که یکی بر اوج می نشیند و همنشین «کتاب خدا» در خانه های ما می شود و دیگری تنها در تذکره ها می ماند چند شعر در تاریخ ادبیات ایران می توان یافت که از باب مثال، ظاهری همچون «کجایید ای شهیدان خدایی‎/ بلاجویان دشت کربلایی » داشته باشند ! بسیار بسیار! اما تنها یکی، همین یکی، از آن مولانا می ماند و در ذهن ما حک می شود. دلیل اش هم روشن است چون به عنوان یک «متن» قابلیت انطباق با «فرامتن» های گوناگون را دارد و می توان تطابق داشته باشد با رویدادهای مختلف در زمانه های متفاوت. زبان «حبیب آبادی» البته مستقل نیست، نیمه مستقل است، یعنی در ادبیات قابل شناسایی نیست، در کلیت شعر قابل شناسایی است، همچون شعر فروغی بسطامی که در ابیات یادآور زبان سعدی ست. اما در کلیت غزل، مهر «فروغی» را برخوددارد. شعر «حبیب آبادی» البته گاه به کاربرد لغت هایی همچون سفرنامه و «گذرنامه» و کلاً واژه های امروزی رومی آورد که تا حدودی فضای شعر هایش را متفاوت می کند اما همچنان «استقلال نسبی» را یادآور می شود، این بار نسبت به شعرهایی که در عصر و دورانش - مخصوصاً در چارچوب شعر شاعران حوزه هنری- شکل گرفته است. او شاعری ست که نرم سخن می گوید. اهل «چکاچک کلمات» نیست. کلاً و ذاتاً اهل «غزل» است و «شیرینی» آثارش یادآور «شیرینی» همه گیر شعرهای «دوران بازگشت» است. او در چشم انداز واژگانی و نگاه سبکی و رویکرد زبانی، در اغلب آثارش شاعری پیش از مشروطه است. ادامه «دوران بازگشت» است، البته نه در حضیض، بلکه در اوج این دوره؛ اگر بخواهیم شعر او را با شعری از شاعران بازگشتی پس از مشروطه مقایسه کنیم، تنها نامی که به ذهن می رسد «رهی» ست. «رهی معیری» گرچه «شیرین» می سرود و البته حلاوت شعرهایش نسبت به شعرهای خلف اش- حبیب آبادی- بیشتر بود اما هرگز به «استقلال نسبی» نرسید و شاید به همین دلیل است که پس از مرگش «سایه ی عمر »اش کوتاه و کوتاه تر شد. اما بیگی توانسته هم به زبان نیمه مستقل دست یابد، هم در یک کلان روایت، روایتگر زمانه اش باشد موفقیتی که «رهی» از آن بی نصیب ماند.
«سبوسبو «می» فدای چشمت
پیاله از پی فدای چشمت.
همه بخارا همه سمرقند
تمامی «ری» فدای چشمت
هزار دیوان هزار دفتر
دومثنوی «نی» فدای چشمت
دو تیسفون و دو تخت جمشید
امارت «کی» فدای چشمت
به پای بسته اگر جهان را
اگر کنم طی فدای چشمت
شکسته حالم مپرس از من
چقدر تاکی فدای چشمت
اگر من من جسارتی کرد
ببخش بر وی فدای چشمت
▪ سه
جنگ که آغاز شد، بسیار از آن گفتند. «شعر انقلاب» هنوز کاملاً شکل نگرفته بود. میان شعر انقلاب و شعر جنگ فاصله ای نبود و البته هر دو در پرده ای از ابهام و گاه پیرو عدم تشخیص و تشخص روشن بودند. بعضی شاعران، بلافاصله به سراغ زبان حماسی سبک خراسانی رفتند و شعر حماسی جنگ، اندک اندک شکل گرفت. برخی دیگر، غزل سیاسی دهه پنجاه را «مدل» قرار دادند و شعر جنگ را بدل به «شعر مقاومت فلسطین» کردند. گروهی دیگر، به غزلیات کلاسیک پناهنده شدند و با استفاده از استعاره های سبک عراقی،«می» و «معشوق» را به «مفاهیم امروزی» ارجاع دادند. جوان ۲۶ ساله ای آن سال ها، که خود اهل نظام بود، لحن حماسه را ارجح ندانست و به لحن غزل عراقی پناهنده شد. شاید یک «اتفاق» بود که غزلی با تمام خصوصیات یک «غزل سبک بازگشتی» چنان با «زمانه »اش چفت شود که به «نمادی از جنگ» بدل شود. ادبیات و هنر، همیشه منتظر چنین اتفاقاتی است! نمی توان به صرف شباهت های سبکی و کلامی، ناگهان اثری هنری از دل حادثه ای تاریخی جدا کرد و مهر بطلان بر آن زد و کار «نقد» را منصفانه شمرد. آنچه «اتفاق» افتاده بیرون از اراده هر منتقدی است. منتقدان باید آن را تفسیر و بازخوانی کنند، وگرنه همه می دانیم که اظهارنظر تولستوی درباره آثار شکسپیر، تنها نقطه ای تاریک در کارنامه اوست و طعنه سعدی بر مولانا، موجب شرمساری «کلیات» وی! این ها تازه بزرگانند که خود ثبت در جریده عالم اند و البته از گزند «رد یک اثر مسجل یا آثار مسجل» در امان نمانده اند.
حبیب آبادی پس از «غریبانه» به هر حال همان زبان را به «کج داری» و «مریزی » پی گرفت و گاه هم، زبان نوتر معاصران خود را آزمود.
«زنگ سوم بود اما زنگ آخر را زدند
منحنی ها زنگ پرواز برادر را زدند
زنگ سوم بود اما زنگ ها پایان نداشت
زنگ آبی‎/ زنگ پرواز کبوتر را زدند
زنگ سوم بود اما هیچکس باور نکرد
زنگ های ناگهان داغ مکرر را زدند
زنگ سوم بود اما زنگ پرطنین
زنگ چارم‎/ زنگ پنجم‎/ زنگ پرپر را زدند
مبحث مجهول بود و جبر و کوچی ناگهان
منحنی ها زنگ پرواز برادر را زدند»
بیگی می گوید: «شعرهایم را آسیب شناسی نکرده ام دوستان باید نظر بدهند. به باورمن، شعر در ایرانیان بالقوه است. بسیاری از ما، دغدغه های خود را به زبان شعر بیان می کنیم در چنین حالتی، شعر اگر ضعیف هم باشد عیبی ندارد. نمی توان گفت که «عوام زده» است. زمان آن را تشخیص می دهد و حرف مطلوب، جای خود را پیدا می کند. این مخصوص این دوران هم نیست، در گذشته هم با این موضوع روبه رو بوده ایم اما شعری که به نقطه عطفی رسیده باشد، می ماند. سعی کرده ام با اطرافم صمیمی باشم، البته نقش خانواده و زمینه سازی آنها هم بوده است. من آنچه در اطرافم می گذرد، در شعر منعکس می کنم شکست باشد یا پیروزی،فرقی نمی کند، بیان مسائل اجتماعی و درونیات خودم است.»
چله چله مستم، از شما چه پنهان
در خودم نشستم، از شما چه پنهان
گفت وگوی بی «می»، مایه ای ندارد
توبه را شکستم، از شما چه پنهان
هرچه بی بهانه است، هرچه جزترانه است
مانده روی دستم، از شما چه پنهان
جز ترانه هایم، عاشقانه هایم
دل به کس نبستم، از شما چه پنهان
ترس محتسب نیست، دردلم که دیشب
با خودش نشستم، از شما چه پنهان
این ردیف نامم، حسن انتخابم
کار داده دستم، از شما چه پنهان»
و شاعر همچنان در مسیر «غریبانه» گام می زند. «رهی» سال های هشتاد، راهی کدام منزل است باید به «سایه عمر»ش نگریست!● حسین اسرافیلی
▪ یک
«به نام خداوند جنگ و جهاد
که در جان ما خون غیرت نهاد
خداوند خون و خداوند راز
خداوند «دار» و سر سرفراز
خداوند محراب و تیغ و ستیز
توان بخش مردان در خاکریز
خداوند جان و خرد، تیغ و تیر
خداوند مردان آتش پذیر
خدایی که با جلوه ی داغ
فزوده است بر رونق باغ ها
خدایی که چون راز هستی سرشت
به خون شهادت عجین شد سرشت
پسندید بر «دارها» مرد را
به زین و زره گرد «آورد» را
گهی خون «یحیی» به طشتی شکفت
گهی «دار» اسرار «تمار» گفت
گهی تیغ بشکافت فرق منیر
گهی گشت دیوار و در شعله گیر
گهی بر سر نیزه ها شد بلند
سرآل پیغمبر ارجمند
گهی دل به فتوای عهد الست
به میثاق در ورطه خون نشست
دل عاشقان با خدا همدم است
که این خانه، اسرار را محرم است
خوشا دل ولی نقش حیرت پذیر
بلاجوی و آتش گزین و اسیر
دلی عاشق و شعله ور، سوخته
بر آتش زده، بال و پر سوخته
دلی عاشق و با جنون همصدا
به صحرا و آوارگی آشنا
دلی روز و شب بانگ «یاهو» زده
دلی حلقه بر تاب گیسو زده
بلاجویی احساسی دیرین او
جنون، اولین گام آئین او»
محمدرضا سهرابی نژاد ـ شاعر، ترانه سرا و پژوهشگر ـ می گوید: «حوزه هنری ـ تا آنجا که حافظه من یاری می کند ـ در ساختمانی در فلسطین شمالی شکل گرفت. مرحوم خانم کاشانی، حسین اسرافیلی، مرحوم حسن حسینی و من وعده ای دیگر، همین ها بودیم تا آنجا که به خاطرم هست. بعدها تشکیلاتی درست شد به نام حوزه هنری در همین محل فعلی اش در خیابان حافظ. آنجا جلساتی برگزار می شد به شکل هفتگی و آن وقت یکی یکی آمدند و حوزه هنری و مهاجر و انصارش شد این که حالا بعد از ۲۸ ـ ۲۷ سال ما می شناسیم.»
حسین اسرافیلی متولد ۱۳۳۰ تبریز، از نخستین کسانی است که به حوزه هنری در اواخر دهه پنجاه پا نهاد و نامش با نام «شاعران حوزه هنری» عجین شد. او از بنیانگذاران حرکتی است که بدنه «شعر انقلاب اسلامی» را شکل داد. بنیان های این حرکت، پیش از آن که انقلاب به سال «شصت» قدم بگذارد شکل گرفت. چند شاعر جوان که انگیزه های آئینی شان آنان را از بدنه شعر روشنفکری جدا می کرد به چند شاعر میانسال «انجمن های ادبی پیش از انقلاب»، پیوستند تا شعری را عرضه کنند که مختص انقلاب اسلامی باشد نه عارض بر آن و ادامه شعر دهه های گذشته چه در حوزه شعر کلاسیک، چه در حوزه شعر نو. شاعران جوان این حرکت، اغلب از جمله شاعرانی بودند که در صفحات ادبی «علیرضا طبایی» ـ پیش از انقلاب ـ اثری به چاپ رسانده بودند و درنشست های شعر دهه پنجاه که به شکل هفتگی و در مؤسسه مطبوعاتی روزنامه اطلاعات برگزار می شد شرکت کرده بودند و پیش از این اجماع، اغلب هم با نام یکدیگر و هم با چهره های هم آشنایی داشتند.
درواقع، آن نگاه آئینی اندک اندک پیش رونده در آن جلسات، که از سال های ابتدایی دهه پنجاه آغاز شد و در سال های ،۵۵ ۵۶ به اوج خود رسید، ریشه های این «جمع گرایی شعری ـ آئینی» را شکل داده بود.
عبدالجبار کاکایی ـ شاعر، ترانه سرا و پژوهشگر ـ می گوید: «گروه هایی که به حوزه هنری می آمدند خیلی متنوع و متفاوت بودند. شماری گرایش های محفلی به هم داشتند. این گرایش های محفلی معمولاً منافعی و مضاری دارد و من فکر می کنم که مضارش بیشتر است. درست است که محفل ها، معمولاً به حرکت های هنری منجر می شوند اما این حرکت ها رفته رفته در کنش و واکنش های نقد و نظر و تأیید و گاه رد این گام یا آن گام هنری، جهت دار می شوند و بعد هم که به انتشار نشریه یا گزیده های شعری می رسد، به القائات هنری منجر می شود که چارچوب می سازد و قالب. این محفل می تواند دانشگاه باشد یا حوزه هنری یا جای دیگر؛ به هر حال یک حلقه می سازد که بازده هنری اش در چرخه تأیید یا تکذیب این اثر یا آن اثر شکل می گیرد. حوزه هنری، مبتدایش در تالار وحدت شکل گرفت. آن موقع ـ اوایل انقلاب ـ نامش تشکیلات هنرمندان جوان اسلامی بود.»
پرویز بیگی حبیب آبادی ـ شاعر، ترانه سرا و پژوهشگر ـ می گوید: «مسائلی که در سال۶۰ ـ ۵۹ شکل گرفت این گونه نبود که حالا ما بخواهیم تقسیم بندی انجام بدهیم و به نتایج خیلی مشخصی از این منظر برسیم. یک حرکت خودجوشی صورت گرفت که ناشی از شعرخوانی در چند جلسه بود و چند مصاحبه که دوستان در چند نشریه آن موقع انجام داده بودند. درواقع، «حوزه» حاصل اجتماع یارانی بود که همدیگر را یافتند و به هم پیوستند. استادانی هم بودند که در دوره قبل پیش از انقلاب حضوری جدی داشتند. آنها هم آمدند و به این جریان ملحق شدند و یک تشکلی در اینجا به وجود آمد که این تشکل می خواست پاسخگوی اطراف خودش و مردم باشد. در واقع پاسخگوی زمانه ای باشد که در آن به سر می برد و این پاسخگویی نیز از منظری دینی - آئینی و به شکلی کاملاً شفاف و صادقانه صورت می گرفت و می گیرد.»
«با شما حرف می زنم، که شما
التهاب بهانه های منید
عطرتان در مشام جان من است
باز هم روی شانه های منید
□□□
با شمایم، شما ، که در هرگام
دشت ها را ستاره کاشته اید
زیر باران تیغ و نیزه و تیر
حرمت عشق، پاس داشته اید
□□□
با شمایم که خوب می دانید
تشنه ام، تشنه فرات شما
با شما حرف می زنم، که پر است
لحظه هایم ز خاطرات شما
□□□
دفتر شعر من به یاد شما
با لب لاله ها ورق خورده است
پای هر حجله، خون گریسته است
نعش ها را به دوش خود برده است
□□□
چون شما، در پگاه پیروزی
بسته ام عهد با قیام شما
باز، باران تیغ اگر بارد
بر نمی گردم از امام شما
در هیاهوی غرش موشک
زیر آوارها نشستم من
همراه اضطراب پنجره ها
همچنان شیشه ها ، شکستم من
□□□
مثل آئینه های خونین شهر
حجم آوارها شکسته مرا
مثل عباس و اکبر و قاسم
زخم برجسم و جان نشسته مرا
□□□
در سحرگاه های پیروزی
بانگ تکبیرتان، سرودم بود
در چکاچک، به عرصه های نبرد
برق شمشیرتان ، سرودم بود»
و بعد جنگ آغاز شد و شعر انقلاب پیوند خورد با شعر جنگ که آنقدر با ویژگی های شعر انقلاب پیوند داشت که اغلب از هم قابل تمایز نبودند. حسین اسرافیلی در شعر جنگ ، رفته رفته به چهره ای شاخص بدل شد که در جنگ های سوره و مطبوعات و در شعرخوانی های جبهه، هم محبوب بود به شخصیت و هم محبوب بود به شعر.
محمدرضا سهرابی نژاد می گوید: «یکی از دوستانی که خیلی تلاش کرد و برای همه زحمت کشید، یوسفعلی میرشکاک بود.آن موقع با هر بچه مسلمانی که در کار شاعری بود در روزنامه جمهوری اسلامی مصاحبه می کرد تحت عنوان «شاعران مسلمان» و آنجا شعر و بیوگرافی شان را هم می آورد و آنها را به جامعه می شناساند و جامعه از این طریق رفته رفته با حوزه هنری و شاعرانی که آن را شکل دادند آشنا و آشناتر شد.»
بعد از سال ،۶۳ حضور در شب های شعر کمرنگ و کمرنگ تر شد. تصمیم، جمعی بود البته و از این تصمیم جمعی، تنها یکی، دو تن که حضور رسانه ای نیز داشتند عدول کردند اما حسین اسرافیلی از آنان نبود. در سال های پیش از قبول قطعنامه ۵۹۸ ، اسرافیلی مقیم تهران نبود و دو هفته یک بار از قزوین به تهران می آمد و سری به بخش فرهنگی سپاه و بعد به حوزه می زد و البته تبادل تجربه می کرد با جمع شاعران حوزه. همیشه می شد در دفترش، شعری تازه یافت که مورد نقد و نظر قرار می گرفت و او اغلب ایده می داد و ایده می گرفت. شاعران حوزه دریافته بودند که برای حضوری جدی تر در عرصه شعر کشور، محتاج ارتقای هنری آثارشان هستند و بنابراین ، از خروجی کارشان کاستند و بر ورودی آن افزودند. حسین اسرافیلی درکتاب «قدم زدن در کلمات» [گفت وگو با شاعران ایران و جهان‎/ به کوشش علیرضا قزوه] به شاعران آن روزها اشارتی دارد:
«مرحوم سلمان هراتی به تمام معنا یک شاعر متعهد و بسیجی بودند با سن کم و توانایی های فراوان و استعدادی شگفت و زبان مشخص در ارائه شعر و مجموعه شعرهاشان بویژه مجموعه «از آسمان سبز» نشان دهنده دید وسیع و روشن و جهان بینی متعهدانه او و آگاهی اش به مسائل و حوادث جهانی و فهم اوست که اگر بخواهیم نمونه بدهیم واقعاً مشکل است چون همه سروده هایش در این مجموعه نمونه شعر انقلاب است و مطالعه شعرهای ایشان برای همه بویژه شعرای جوان لازم و ضروری است. «وحید امیری» هم از شعرای جوان و با استعدادی است که هرچه از ایشان دیدیم و خواندیم زیبا و متعهدانه و عنصر تخیل و تصویر و ایجاز و زبانی زیبا و فصیح (مخصوصاً در رباعی های ایشان) به چشم می خورد. قیصر امین پور با زبانی ملایم و فصیح و تعهدی عمیق و تفکری شفاف و ریشه دار و زلال در پشت سروده هاشان، ویژگی خاصی به شعرشان داده و توانایی ایشان در استفاده از صنایع شعری و زیبایی های هنری برجستگی خاصی به شعر انقلاب بخشیده است. محمدرضا عبدالملکیان بی شک از موفق ترین نوسرایان معاصر است با زبانی روان و تعهد و تفکری پنهان در پشت کلمات و تموج تخیل و تصویر در سروده هاشان.»
حاصل کوشش های ۶۳ تا ۶۶ آن شد که حتی با خروج این شاعران از حوزه هنری و نمود مستقل شان از آن و یکدیگر، به فراموشی سپرده نشدند و هریک راهی جدا و حوزه ای ویژه خود اختیار کردند. اسرافیلی، به شعری رو آورد که ریشه های آن در گذشته او و باورهای ادبی اش بود. شعر او به عنوان یکی از شاخص های شعر نوین آئینی مطرح شد.
▪ دو
«هرکه از این باده ها بویی کشید
مست شد، افتاد، یا هویی کشید
از ورای پرده ها آگاه شد
محرم اسرار «بسم الله» شد
هر که از این باده دور افتاده است
فیض مستی را به یغما داده است
باده می جوشد، ولیکن فیض حق
می رود در جام های مستحق
هر که استحقاق دارد جام را
سوی میخواران گذارد گام را
هر که باشد قابل ظرفیت اش
می فزاید باده بر کیفیت اش
باده ها جوش ولایت می زنند
جوش در جام هدایت می زنند
باده خوارانش خمار معنی اند
همچو جام از فیض «می» مستغنی اند
زین سبب در باده سلمان پاک
جوش زد تا جان او شد تابناک
مستی اش تا کوی میخواران کشاند
مصطفی (ص) از اهل بیت خویش خواند
ظلمت جان داشت اما «بولهب»
دورماند از فیض خورشید نسب
فیض می بارید و او در خواب ماند
چشمه را می دید و در مرداب ماند
□□□
ساقی ای قربان چشم مست تو
دور دیگر زن، فدای دست تو
با من از اسرار این مستی بگو
از «عدم» تا حیرت «هستی» بگو
تا پریشانم کنی چون زلف خویش
گردشی کن جام «می» آور به پیش
زلف خود بر شانه افشان تر مکن
من پریشانم، پریشان تر مکن
تا شوم در چین زلفت موشکاف
تا کنم در ابروانت اعتکاف
مسجد و محراب را یک سو نهم
سجده بر محراب آن ابرو نهم»
شعر آئینی که با نخستین بامداد شعر پارسی پس از اسلام، در ذهن و زبان رودکی نمودیافت، طی هزار سال مسیرهای گونه گون را پیمود. با «ناصرخسرو» به نمود ایدئولوژیکی شعر شیعی رسید.
با «فردوسی» روح تعالیم شیعه را ملی کرد. با مولوی، فصل اشتراک طریقت و شریعت شد. با حافظ، رندی اختیار کرد و آنقدر با تفکر شیعه عجین شد که استعاره های عرفانی آن، به استعاره های «دینی» بدل شدند مفاهیم ولایی را به خود پذیرفتند تا بعدها در شعر محتشم کاشانی و عمان سامانی، کشف الابیات بخشی از ساختار شعر شود و مفاهیم خفیه در پیش «عامه» هویدا؛ چرا که به گفته اسرافیلی: «در دوران صفوی آن شور و شوقی که مردم نسبت به آموزه های دینی و باورهای خود داشتند اجازه بروز یافت و فرصتی پیداشد که راحت بتوانند سخن بگویند، راحت بتوانند به باورهای دینی خودشان بپردازند. اگرچه این آزادی عمل از سال ۳۵۲ قمری اززمان دیلمیان و آل بویه و معضد الدین دیلمی آغاز شد که دستور داد روز عاشورا تعطیل رسمی شود و مردم برای عزاداری به کوچه ها و خیابان ها بیایند. بعدها این حکومت توسط خلفای عباسی و دست نشاندگان آنان از میان رفت و آن آزادی هم بدل به حصر شد. در دوره صفوی این احساسات دینی - مذهبی دوباره اجازه بروز یافت و در شعر شاعران هم تجلی پیدا کرد که بهترین جلوه آن در همان شعر مشهور محتشم کاشانی است. پس از صفویه، قاجاریه هم همان سیاست را پیش گرفتند و تظاهر به رعایت موازین و باورهای دینی در این حکومت هم باب شد. بنابراین سعی کردند شاعرانی را که در ستایش اولیای دین و شریعت شعر می گفتند مورد حمایت قرار دهند.»
شعر آئینی حسین اسرافیلی محصول چنین دوره ای است و دنباله ای است بر شعر «عمان سامانی»، اسرافیلی می گوید: «روزگاری شعر عمان چنان مرا به دنبال خود کشید مثل یک آهن ربای قوی که سوزنی را به دنبال خود بکشد که در منزل دچار پریشانی شده بودم، می گفتند قند بده، چتر می دادم! می گفتند میز را بردار، صندلی را می کشیدم!»
این شیفتگی به «زبان» او نیز سرایت کرده است. «زبان» اسرافیلی در شعرهای آئینی اش ادامه ای بر تداوم سبک عراقی در شعر بازگشت است که استعاره های «طریقت» در خدمت «شریعت» قرار گرفت تا اندک اندک «عرفان نظری» وجهی فقاهتی یابد. استقلال زبانی اسرافیلی البته در کل شعر به چشم می خورد نه در ادبیات و از این نظر شعر او، شعری نیمه مستقل است. با این وجود نمی توان از گوشه چشمی که او گاه به شعر هندی نیز دارد غفلت کرد. او در شعر هندی، صاحبخانه نیست مهمان است و به قدر مهمان، از سفره بهره می برد و شب سر می نهد و صبح، دعا بر جای می گذارد و می رود. بهره گیری او از سبک هندی بیشتر در رویکردهای این سبک از تصاویر تازه و رنگی است تا فی المثل در استفاده از «اسلوب معادله».
«چون نفس در سینه تا کی بی امان پرپر زدن
زشت می آید مرا بی آسمان پر پر زدن
یک نفس پرواز کن، دام این قدر پاگیر نیست
این نمی شاید تو را در آشیان پرپر زدن
شوق نوشان حرم را زشت باشد چون غبار
بی هدف درگرد پیچ کاروان پرپر زدن
نیست اینجا منزلم، بوی قفس دارد زمین
بال شوقم می دود تا بی نشان پر پر زدن
شعله بالان را نشان انتخاب است این سخن
آشکارا پر گشودن، در نهان پرپر زدن
در عدم پیچیده شولای بقا، فرجام ماست
چون بهار رنگ با تیر خزان پرپر زدن»
▪ سه
اسرافیلی می گوید: «امروزه ما با چند معضل در شعرهای آئینی مواجهیم که باید آسیب شناسی شود. شعر عاشورایی بر دو رکن استوار است شاعر و مداح آن شعر. این دو خیلی به هم وابسته اند در خوب درآمدن حاصل کار. از صفویه که مداحی رونقی گرفت و از انقلاب به این سو که این رونق افزون شد، هر کس که صدای خوبی داشت، آمد مداحی کرد بدون آن که دودانگی، حتی یک دانگی حتی نیم دانگی ذوق شعری داشته باشد! البته ما مداحانی داریم که هم خوش صدا هستند هم با دانش و خوش قریحه مثل حاج علی انسانی اما متأسفانه کثرت بر آنها شامل می شود که شعر نمی دانند! شما می بینید که مداحی، شعر را به هم می ریزد و وزنش را هم خراب می کند.
قافیه اش را هم خراب می کند و می گوید: «نه! حالا این که من گفتم شعرتر ش!» اینها متأسفانه لطمه زده اند به شعر آئینی و شناخت مردم از این شعر. کسی شعری آورده بود شورای شعر ارشاد که می خواست این را به عنوان نوار بیرون بدهد. به ایشان گفتم: «عزیز من! شما اگر واقعاً می خواهید برای امام حسین(ع) خدمت کنید این شعر را نخوان!» کار از اساس مشکل داشت. قافیه نداشت و بدتر این که بنده خدا نمی دانست قافیه چیست. آمده بود فی المثل گل را با پیاز قافیه گرفته بود! وقتی می گفتی جان من اینها قافیه نیست! می گفت خب به جایش سیب زمینی بگذار! خب! آدم چه بگوید به این بنده های خدا! این بنده خدا می خواهد بخواند، چرا چون صدایش خوب است آن هم نه در حد یک حنجره طلایی، در حدی که در محله شان بگویند به به! چه صدای خوبی داری!»
اگر شعر انقلاب و جنگ، به دو حادثه مهم آن سال ها پرداخت همه از منظر «دین» و باورهای دینی بود و اتفاقی نیست که اکنون یکی از چهره های مطرح این شعر، تجلی شعرش در شعر آئینی خلاصه شده است. او به بنیان های فکری خود، رجعت کامل کرده و شعرش، هم اقبال این جهانی دارد هم سعادت آن جهانی. نقد مدرن، اغلب در ارزیابی شعر انقلاب اسلامی ، در جایی جا می ماند که قادر به ارزیابی صحیح «انگیزه های روایت» نیست. «شاعران انقلاب» برای وصول به «رضای حق» که امری متافیزیکی است از معبر شعر گذر می کنند و اگر «ساختار»، به کل اثر سر و سامان می دهد این امر حاصل کنش فیزیکی «متن» نیست بلکه فرآورده معنایی از پیش اندیشیده شده و ضبط شده در حافظه فرهنگی شاعر است.
«... در من شعله ای است که می سوزاندم
خود را به آب می زنم
آب، آتش می شود
به کوه می زنم
کوه، شعله ور می شود
اما
سفره های «معاویه»
رنگین تر از آن است که بندگان شکم را
ایمان، فراخواند
کسی به فکر خیمه های سوخته نیست...»
«متافیزیک» حاضر در شعرهای اسرافیلی، کشف الابیات اوست و «تفسیر» اگر حوالی شعرش گذری داشته باشد، در رمزگشایی، تنها به وقایع کهنی می رسد که از خیمه های سوخته خبر می دهند.

یزدان سلحشور

منبع : روزنامه ایران