ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد

● بامحسن فرجی کاندیدای جایزه روزی روزگاری درباره «چوب خط»
نادرند داستان های کوتاهی که در این روزگار با عطف توجه به مسائل جامعه ایران نوشته شوند. شاید بیشتر داستان نویس ها حالا دیگر بر این باورند که کارکرد اجتماعی ادبیات را محل اعتباری نیست. اما هستند داستان نویسانی که هنوز بر بکر بودن مضامین داستانی پا می فشارند و اعتقاد دارند که نمی توان از این کارکرد غافل ماند.
آنها شاید با دقت درخور و نگاه موشکافانه دل می بندند به هر پدیده ای که ریشه ای جامعه شناسانه دارد. آنها از تهی بودن خط روایت از برش های مردم شناسانه می پرهیزند و ارجاعات زمانی و مکانی دقیق در داستان را نیک می دانند. این که نویسنده ای صاحب نظام ارزشی تعریف شده ای باشد فی نفسه خوب است یا بد، نکته ای است که خواننده یا مصرف کننده کالای هنری باید انتخاب کند. و مگر خود هنر جز برگزیدن همین انتخاب هاست؟ انتخاب هایی که نویسنده براساس پایگاه های جهان شناسانه خود به نمایش می گذارد.
از این منظر آنچه مجموعه داستان «چوب خط» نوشته محسن فرجی را بیش از هر چیز قابل درنگ می کند مضامین برگزیده نویسنده است. قصه نویسی که سودای اجرای تکنیک های داستان نویسی مد روز را ندارد. او در هر پانزده داستان خود تکه هایی از زندگی ملموس و عینی آدم های زمان ما را به شکلی ارائه می کند. تکه هایی که در زمینه زمان بعد از جنگ قابل تعریفند. آدم هایی که انگار هنوز ترکش های جنگ هشت ساله را در بدن دارند. ذهن به ظاهر منسجمی دارند ولی در لایه های ناخودآگاه و درونی خود از هم پاشیده اند.
آنها مصداق آدم هایی هستند که با کمی دقت حتی می توانیم در خود نشانی از آنها بگیریم. کافی است صادقانه با خود روبه رو شویم. مثلاً وقتی در داستان اول این مجموعه به نام «عاشقت بودن» به شکلی تقریباً غیرمستقیم با سرگذشت یا سرنوشت مصطفی از طریق راوی اول شخص آشنا می شویم- آن هم از طریق پسرعمویش- دغدغه های ذهنی شخصیت های داستانی برایمان به سبک مینی مال ساخته می شود.
دلمشغولی های آدم هایی که به راحتی می توانیم در اطراف خود سراغ کرده و حتی اگر باز در سطحی دیگر به آنها بیشتر نزدیک شویم هر خطایی را برایشان ببخشیم. در واقع شاید بتوان گفت زیبایی طرح های داستان محسن فرجی در همین نکته نهفته باشد که اگر پسرعموی مصطفی یا همان راوی خواسته و ناخواسته گوشه چشمی به رکسانا دارد، از سر اختیار نبوده بلکه بیشتر جبری اجتماعی بر او سایه افکنده است.
جبری که محصول خاستگاهی جامعه شناسانه است. نویسنده او را نه یک انسان کنش مند بلکه آدمی واکنشی نشان می دهد. او را مقتضیات اطرافش می سازد، نه این که او بتواند پدیده های پیرامونش را به شکل مقبول آراسته و از آنها لذت ببرد. راوی در شرایطی به رکسانا توجه نشان می دهد که این حرکتش توجیه پذیر نمی نماید. از سویی دیگر تراژدی داستان در لحظه ای اتفاق می افتد که راوی متوجه می شود مصطفی بر اساس حادثه ای نه چندان مشخص به قزوین رفته است. جایی که احتمالاً دغدغه ای عاطفی نسبت به آن داشته است. شاید بر همین سیاق حس راوی نسبت به رکسانا هم در نهایت قابل قبول شود. آنچه این قصه کوتاه را در ذهن ماندگار می کند بی تردید هوشمندی نویسنده است در طراحی موقعیت روابط انسانی اثر.
همین رویکرد به شکلی دیگر در داستان «انجیرها مال همسایه است» اتفاق می افتد. این داستان با فضاسازی درخور، بافت اجتماعی تهران را می سازد. تهرانی که حادثه داستانی در آن، در زمان بعد از جنگ تصویر می شود. فضای کلی داستان همچنین القا می کند که گویی جنگ تمام نشده است. افراد با نمایش کنش های بیرونی برجسته می شوند. همچنین دیالوگ های موفق و پیش برنده میان آدم های داستانی، اسباب همدلی خواننده را با موقعیت دردناک یک معلول جنگی و همسرش فراهم می کند.
زن بدون آن که عصبی یا بی قرار شود بارها در جا به جا کردن همسرش دچار مشکل می شود. اما هرگز لب به شکایت نمی گشاید؛«گوشه چادر را به دندان گرفت. به دسته های ویلچر فشار آورد. چرخ های جلو بالا رفت. پاهای مرد در هوا تاب خورد. به چرخ های عقب ویلچر فشار آورد. چرخ های جلو بالا رفت. پاهای مرد در هوا تاب خورد. چرخ های عقب ویلچر در جوی افتاد. زن به جلو خم شد. عضلات صورتش درهم رفت. ویلچر را رد کرد. وارد کوچه که شدند زن ایستاد. از کیفش تکه کاغذی بیرون آورد. نگاهی به کاغذ و دیوار اولین خانه انداخت. گفت همین جاست. راه افتادند.» (ص ۱۶)
و نکته جالبی که در این داستان یا بسیاری از داستان های «چوب خط» دیده می شود فقدان وجود دعواهای کلامی میان زوج هاست. زن ها و مردها در این کتاب بدون نمایش تنش بیرونی به شکل غریب با یکدیگر درگیرند. در واقع آدم ها با هم به دلیل جبر اجتماعی در تنشی زیرپوستی غوطه ورند. نویسنده راه نجات موثری هم پیش پای کاراکترها نمی گذارد و آنچه پس از خواندن هر داستان در ذهن خواننده اتفاق می افتد پایین رفتن از پله های سردابی است تاریک.
ما در کنار هر روایت به اوج ناتوانی انسان ایمان می آوریم که این می تواند ریشه در نگاه جبراندیشانه نویسنده داشته باشد. البته فراموش نکنید که غالب کاراکترهای اثر با تضادی درونی تصویر می شوند. تضادهایی که ریشه در ذات آدمی داشته و به همین دلیل به باورپذیری و واقعیت مانندی هسته های روایی کمک می کند.
اما به نظر می رسد که نویسنده در بیشتر قصه های خود، به آن نگاه جامعه شناسانه ادبیات که از آن سخن رفت توجه داشته. حتی گاه چنین اندیشه ای خود را به شکلی افراطی تر نشان می دهد وقتی که گویی نویسنده از فرط هیجان در مقابل سوژه داستانی به فرم آن دقت لازم را نکرده و در کوتاه ترین و مینی مال ترین شکل ممکن با رعایت الگوی ایجاز قصه را برساخته است. رسول فرجی در این مورد چنین می گوید؛ «با حرف شما موافقم. برای من محتوا و مضمون مهم تر از شکل و فرم است و گول این حرف ها را نمی خورم که فرم و محتوا دو روی یک سکه اند.
فکر می کنم در نزد محتواگرایان به نسبت فرمالیست ها یک تفاوت ساختاری و خیلی مهم نسبت به این دو مقوله وجود دارد که خودش را در دل کار نشان می دهد. جدا از بحث کتابم از آنجایی که انسان رویکرد اصلی اش در نگاه به جهان و متن مبتنی بر زبان است و زبان هم سازنده محتوا است در نهایت آنچه که ماندگارتر خواهد بود، معنا و مفهوم است نه فرم و شکل. در رابطه سه گانه انسان، زبان و جهان وسیله معنا کردن جهان برای انسان، زبان است و وقتی که صحبت از معنا کردن می کنیم پا به عرصه مضمون و محتوا گذاشته ایم. فرم برای من فقط شکل ارائه آن محتوا و مضمون است و البته طبیعی است که نمی توان از کنار این مقوله هم بی اعتنا و بی توجه گذشت.»
ولی آنچه در این مقوله قابل درنگ است، وجود نگاه اجتماعی یا کارکرد اجتماعی در متن های داستانی است. نگاهی که به عنوان نمونه در داستان «می گویم عیب ندارد»، «هزار راه»، «برو دستشویی» و «سردی دستمال تاریک» به وضوح دیده می شود. گویی که در این داستان ها ما با نویسنده ای با پایگاه های فکری خاص و سمت و سو دار روبه رو هستیم. طبیعتاً این که نویسنده ای با جهان بینی خاص خود، جهان داستانی اش را ابتدا برای خود و سپس برای خواننده اش طراحی می کند، فی نفسه نه تنها عیبی ندارد بلکه گاه حتی فقدان چنین رویکردی آزاردهنده است ولی وقتی این نگاه به شکلی برجسته شود که از ساختار داستانی و طرح آن پیشی بگیرد، طبیعتاً نیاز به درونی شدن آن احساس می شود.
نویسنده در این باب می گوید؛ «خیلی دوست دارم که نویسنده متعهد باشم. البته با این توضیح خیلی ضروری که منظورم از تعهد، تعهد در معنای ایدئولوژیک آن و القای اندیشه ها و آرایی از بیرون به نویسنده نیست بلکه منظورم یک التزام و تعهد کاملاً درونی به انسان و اجتماعی است که در آن زندگی می کند. با این حال باید این را هم گفت که هنگام نوشتن تمام این داستان ها هیچ جلوه یا اثری از آن نگاه متعهدانه مقابل روی من نبوده است.
به عنوان مثال با این پیش فرض داستانی را شروع نکرده ام که به مظلومیت زنان در جامعه خشن امروز بپردازم. بلکه این تعهد در پشت ذهن من و پس از داستان می آید و به آن می پیوندد. به همین دلیل می بینید که این تعهد با آن تعهدی که به معنای تزریق یا القای اندیشه ای از سوی نهادهای قدرت یا احزاب فکری و سیاسی باشد متفاوت است. قصد سرزنش یا نکوهش هیچ نویسنده ای را ندارم و نمی خواهم برای دیگران باید و نبایدی تعریف کنم چون در آن صورت خودم به جرگه کسانی می پیوندم که ادبیات متعهد دروغین را تبلیغ و ترویج می کنند. با این حال به شخصه نمی توانم و نمی خواهم درباره زوج های جوانی که در کافی شاپ نشسته اند و فارغ از دنیا به شکلی شبانه روزی سیگار دود می کنند، داستان بنویسم.»
ما در داستان «سردی دستمال تاریک» با برشی از زندگی زن و مردی آشنا می شویم که پس از مدتی دوری و بی خبری از یکدیگر در کافه ای نشسته و مشغول خوردن قهوه هستند. نویسنده در چنین موقعیتی با ظرافت و هوشمندی خاصی موقعیت ذهنی و رابطه این دو را می سازد، هیچ یک از این دو نفر دیالوگ تعیین کننده یا تکان دهنده ای ندارند ولی هر چه در روایت جلو می رویم بر تنش فضا افزوده می شود و آن کسی که نقش کنترل کننده این فضا را دارد، نهایتاً زن است. زنی که به شکلی نهانی از طبیعتی مقتدر برخوردار است.
چه در این داستان و چه در داستان «عاشقت بودن» شعر و ترانه موسیقی خاصی در متن داستانی وجود دارد که ممکن است از نظر بعضی از مخاطبان کارکردی بیرون متنی داشته باشد. هرچند که به خصوص در داستان «سردی دستمال تاریک» این جریان به ساختن فضای کافه کمک می کند. خود محسن فرجی بر این باور است؛ «دکتر حمید یاوری در ویرایش و بازنگری داستان ها به من خیلی کمک کرد که ممنون و مدیونش هستم.
یکی از نکاتی که این نویسنده با نگاه هوشمندانه اش به من یادآوری کرد این بود که اگر جایی به شعر یا ترانه خاصی اشاره می شود، اسامی خالقان آنها بیاید بیشتر جنبه و جلوه برون متنی پیدا می کند ولی با حذف آن اسامی و ارجاع ندادن به کتاب یا مولف خاصی، تا حدودی می توان آن شعر یا ترانه را جزء متن تلقی کرد.»ویژگی دیگر داستان های «چوب خط» زبان ساده آنهاست. نویسنده در کل این داستان ها از یک زبان استفاده می کند. جمله ها اکثراً کوتاهند. کمتر جمله ای را می توان در کتاب پیدا کرد که از حد پنج یا شش کلمه تجاوز کند. این زبان از آنجایی که به شکل تکرارشونده ای در همه داستان ها حضور دارد ناخودآگاه خواننده را به این فکر می اندازد که چرا زبان و لحن راوی های اول شخص هیچ تفاوتی با راوی های سوم شخص ندارد.
مگر می شود تمام راویان با یک زبان بیندیشند و با یک زبان قصه تعریف کنند. چه تفاوتی است میان راوی «عاشقت بودن» و راوی اول شخص «بابا» یا حتی راوی داستان نسبتاً بلندتری به نام «روزگار دوزخی آقای دïرچه پیاز»؟ آیا حتی خود راوی های اول شخص هم نباید هنگام روایت، زبان متفاوتی را داشته و قصه را برای ما بگویند؟ چگونه ممکن است بافت زبانی، نوع صرف و نحو جمله ها و لحن راوی ها یکسان باشد؟ آیا این نوع نگرش در ارائه داستانی نشان از وجود یک زبان و آن زبان نویسنده در پس هر روایتی نیست؟ محسن فرجی می گوید؛ «باید به حساب ضعف داستان گذاشت. البته فکر نمی کنم کاملاً این شکل اتفاق افتاده باشد.
به عنوان مثال وقتی با خودمان یا با دیگری حرف می زنیم خیلی کم از حرف ربط «و» استفاده می کنیم. دقت کرده ام که این حالت در راوی اول شخص یا دیالوگ ها پیش نیاید. این یک نمونه کوچک است که در آن من به تفاوت نوع حرف زدن راوی اول شخص و راوی سوم شخص یا دانای کل توجه داشته ام. اعتقادی هم به جا به جایی ارکان جمله ندارم مگر در شرایط خیلی خاصی که اقتضا کند. مثل داستان «تو منشی آقای رئیسی؟»
به نظر من در برخی از داستان های فارسی جابه جایی ارکان جمله با دلیل و هدف خاصی انجام نگرفته و برای به رخ کشیدن توانایی های زبانی نویسنده است که البته به نظرم توانایی محسوب نمی شود. فکر می کنم متاسفانه در فضای ادبی ایران دو نکته با هم مخلوط شده و آن این که پیچیدگی های زبانی و خارج شدن از نرم زبان به معنی رسیدن به یک فضای ادبی در نظر گرفته شده. در صورتی که اساساً غرض از استفاده از زبان این بوده که از پتانسیل ها و ظرفیت زبان برای بیان چیزهایی که در داستان به شکل آشکار گفته نمی شود استفاده کنیم. به عنوان مثال با بهره گیری از لحن یا استفاده از ایهام و سایر تمهیدات ادبی می توانیم از زبان استفاده بهینه ای داشته باشیم.»
به جز داستان «تو منشی آقای رئیسی؟» که راوی آن زن پا به سن گذاشته ای است و تک گویی یکدستی داشته باقی داستان ها با جملات کوتاه که ساختار تصویری و توصیفی دارند در خدمت اندیشه و اتفاق داستان هستند.
سبک مینی مال بیشتر داستان ها نیز از دیگر ویژگی های مجموعه داستان «چوب خط» است. ما در بعضی از داستان ها به دلیل جذابیت طرح روایت بی اختیار می خواهیم از آن موقعیت یا شخصیت اطلاعات بیشتری داشته باشیم.
مثلاً وقتی در داستان «برو دستشویی» با زنی آشنا می شویم که هنوز عاشق مردی است که شهید شده است دوست داریم در عین تکرار بر وجه ملال آور و روزمره زندگی زن که اتفاقاً در داستان به شکل خوبی نشان داده شده است از جزئیات رابطه ذهنی این زن با آن مرد بیشتر بدانیم. یعنی اگر نویسنده بر ذهنیات و تخیلات این شخصیت بیشتر مانور می داد هم در تعمیق او خود گام بسزایی برداشته بود هم در ماندگارترکردن روایت اثر.
نویسنده هرگز در ارائه اطلاعات درباره آدم های داستانی اش دست و دلباز نیست و تناقض وقتی بروز پیدا می کند که داستان ها اغلب دغدغه طرح روابط انسانی دارند. نویسنده در مورد نوع جمله بندی داستان هایش و ایجاز آنها می گوید؛ «برای توضیح این نکته باید به این مساله اشاره کنم که اضطراب به عنوان یک پدیده بیرونی و نیز یک مولفه شخصیتی در من خیلی در بریده بریده شدن جملات و کوتاه گویی های ممتد و تلگرافی راویان و شخصیت ها نقش داشته است. این اتفاق کاملاً ناآگاهانه است.
اما در مورد ایجاز امیدوارم این به معنای توجیه نقاط ضعف داستان نباشد اما بر این گمانم که دموکراسی لازم برای هر متن ادبی باید دست مخاطب را برای حضور فعال تر در متن باز بگذارد تا او بتواند بقیه ماجراهای داستان و روابط آدم های آن را براساس آنچه که خود می خواهد و می پسندد بنویسد. البته در نگاه به هر متن ادبی می توان مولفه های شخصیتی نویسنده را نیز ردیابی کرد. به عنوان یک آدم بی حوصله، توانایی و انرژی روانی برای نوشتن داستان طولانی تر را ندارم.»
خصیصه دیگر مجموعه داستان «چوب خط» تکرار حضور شخصیتی به نام رکسانا و همچنین مصطفی است. در بیشتر داستان های کوتاه این دو پرسوناژ حضور دارند. حضوری که در نیمه اول کتاب می تواند تصادفی تلقی شود وقتی به نیمه دوم می رسیم از سبک روایت ابتدایی فاصله گرفته و شیوه های متنوعی پیدا می کنند و با خود می اندیشیم که چرا هر شخصیت زنی نامش رکساناست اما با کمی تامل متوجه می شویم که شاید رکسانا وجوه مختلف نوع زن امروز ایرانی است و به همین سیاق مصطفی نیز نمونه ای از مرد این زمانی است که نویسنده هر بار به بخشی از این ابرشخصیت نور تابانده است.
او با استفاده از این تکنیک توجه ما را بیش از پیش به درک و دریافت روانشناسانه شخصیت های دوروبرمان دعوت می کند. سویه های مختلف انسان معاصر که در قالب های مختلف معرفی می شود، ما را به دقت موشکافانه بیشتر در کاراکترهای قصه وادار کرده و در عین حال از موضع گیری نسبت به این شخصیت ها بر حذر می دارد. این آزادمنشی به خصوص در داستان «قول های منتشر در ولایت کله بزی ها» خود را به زیبایی نشان می دهد.
داستانی که هر بار از منظر یکی از آدم های قصه نقل می شود. نقلی که متکی بر توصیف و تصویر از حادثه داستانی است که اشاره به افسانه های قومی دارد. خود نویسنده نسبت به این رویکرد معتقد است؛ «برای من رکسانا نماینده زن امروز ایرانی است که در جامعه پرتنش که اخلاقیات در آن کمرنگ شده بسیار بیشتر از مردان در معرض آسیب است. رکسانا نمونه زنی است که باید بار تنهایی های خودش و نابسامانی های زندگی را به دوش بکشد ولی در هر داستان جلوه ها وگوشه هایی از این شخصیت نمونه ای انتخاب شده و رخ می نماید و پررنگ می شود. او باید ملال زندگی را تحمل کرده و میراث دار و محکوم زیستن در جامعه ای با تاریخ مذکر است. در داستان های مختلف جلوه هایی از شخصیت برجسته می شود.»
ما در حالی کتاب «چوب خط» را به پایان می بریم که با برش هایی از موقعیت انسان در عصر حاضر آشنا شده ایم. آدم هایی با تعریفی خاص و ظریف که محسن فرجی برایمان به رشته تحریر درآورده است. از این مجموعه داستان بدون شک تکه هایی تکان دهنده و اثرگذار در ذهن هر مخاطبی نقش می بندد، وقتی به پسربچه ای فکر می کند که توسط صاحب کارش مورد آزار قرار گرفته یا زن و شوهری که نگران سقفی هستند که از آنها دریغ شده است و باز دختر شیرین عقلی که حریم خصوصی ذهنش مورد هجوم مردی میانسال قرار می گیرد. انتخاب چنین موقعیت هایی بی شک جسورانه است و در ذات خود باورپذیر.
شاید هنگامی که خوانش داستان ها را به پایان می بریم دیگر برایمان مهم نباشد که چقدر راوی ها متنوعند یا زبان داستان ها چرا یکسان است بلکه بیشتر در این خیال غوطه وریم که چه بر سرمان رفته است که چنین از کنار یکدیگر بی تفاوت می گذریم. باید به عقب برگردیم و دوباره ببینیم. تماشا کنیم. ساده نگیریم و این همان کاری است که نویسنده هنگام خلق انجام داده است.

لادن نیکنام

منبع : روزنامه اعتماد