تعامل کشف ها و شهودها

ـ یک
علی اصغر شیرزادی را اکنون، اکثر و اغلب به زبانی تراش خورده و شکل گرفته و آهنگین و صاحب ردا و گنبد و مرید می شناسیم که البته فصل اختلافش با نثر کهن، در کاربرد زبان امروز است در «شکل» زبان کهن. «غریبه و اقاقیا» اما چنین نیست؛ این کتاب بسیار تحسین شده وی که جایزه بیست سال داستان نویسی ایران را نیز نصیب خود ساخته و به چاپ های متعدد رسیده است و در زمان انتشار نخست اش هم یک «اتفاق» محسوب می شده و نقد های متعدد درباره اش نوشته شده، نثرش «عادی» ست.
«عادی» نه به معنای «ساده» که به مفهوم همانند دیگران نویسی! این کتاب در واقع پایه گذار «عبور مسالمت آمیز از نثر امضا دار» شد که بعد ها در دهه های ۷۰ و ،۸۰ عمومیت یافت و فراگیر شد و در نهایت، بدل به یک بلیه در داستان نویسی ایران؛ اما شیرزادی که خود این «پیشنهاد» را با این کتاب مطرح کرده بود، به یک باره تغییر جهت داد و به «نثر امضا دار غیر قدمایی» رسید و این را باید نوشت به پای رندی وی و ارثیه نسل نخست داستان نویسان ایران که «گرا نده که کجایی به واقع!
هر که می تواند راه می جوید و بقیه چاه!» با این همه همین نثر «عادی» همانند نثر پیروان بعدی خود، «ویران» نیست منفجر شده از درون و دارای ویروس «زبان پارسی ستیزی» نیست و البته ریتم دارد و نظم و نسق خاص خود را اگر دقت کنیم یا دقت شود از سوی یحتمل منتقد یا خواننده: «قطره های ریز باران روی شیشه های پنجره می نشست. صدا دور بود و در باد و باران می لرزی: «صفورا... صفورا... صفورا» صدا از پشت نارون های خزان زده و خیس و از میان دره های دور و مه گرفته و از پس دیوارهای بلند خیابان های تاریک شهرهای غریب او را به نام می خواند: «صفورا... صفورا» و نوارهای باریک خاکستری، روی شاخه های عریان درخت ها و بالای شیروانی خیس دکان های بسته و متروک آن سوی خیابان، زیر باران در هوا می چرخیدند و پیچ و تاب می خوردند...
ما در، از سر دلتنگی، غمبار می خواند:
- ... نصیب من خس و خاشاک، ای دل... ای دل...»
این خصوصیت بعدها در رمان «هلال پنهان» هم تکرار می شود و البته با «شکل» و «متفاوت نویسی» در می آمیزد. توجه به سطور فوق به ما می آموزد که برای نشان دادن «سرگیجه» می توان از «موسیقی کلام» مدد گرفت و تصاویر را در تسلسلی آمیخته با تأنی نشان خواننده داد. آنچه در این پاراگراف اتفاق می افتد فقط سرگیجه در «معنا» نیست بلکه سرگیجه در «اجرا»ست. ظاهراً ساده است آن قدر ساده که انگار از سر تصادف بوده و نویسنده در آن نقشی نداشته! «خودانگیختگی» متن از مزایای دیگر داستان های این کتاب است. به نظر می رسد که این داستان ها مثل اتومبیلی دارای فناوری بالا هستند که نویسنده تنها «استارت» می زند و اتومبیل تا مقصد راه خود را می رود!
«خودانگیختگی» ارثیه ای قدمایی است که معدود نویسندگان عصر ما از آن بهره مندند. گاه این «خودانگیختگی» تنها در «نثر» است نه در «ساختار روایی» که گرچه نثر پخته ای را تحویل خواننده می دهد اما داستان را دچار روغن سوزی مفرط می کند! «خودانگیختگی» در داستان های شیرزادی، هم نثر را شامل می شود هم ساختار روایی را و از این نظر می توان وی را جزو معدود نویسندگانی دانست که پیش از نوشتن، «متن» را طراحی می کنند؛ مقصد را می دانند موتور را تنظیم می کنند و به رایانه اثر، برنامه مورد نیاز را می دهند. اما این امر چگونه ممکن می شود آیا برای یک نویسنده تازه کار هم این مهم امکانپذیر است نه! ظاهراً بسیار آسان می نماید که شما «بهانه روایت» خوبی داشته باشید و «انگیزه روایت» قوی هم طراحی کنید و یک «شخصیت» جذاب را در «مکانی مطلوب» و «زمانی دلخواه» قرار دهید تا «اتفاقی چون تقدیر از پیش مقدر شده» بیفتد و «وضعیت بی تردید داستانی» شکل بگیرد و خواننده هنگامی که از این اتومبیل ـ متن آفریده شما ـ پیاده می شود شبیه خوابگردها شود!
اما همه این ها دانش متن است که حتی اگر شما «مال خود» کنید نیازمند چیز دیگری هم هستید، و آن چیز ...
«همه به تالار بزرگ و سرد مدرسه رفتیم. چرا غ ها را روشن کرده بودند و آنجا، زیر بارش نور، در گوشه تالار، «دلاور» ایستاده بود؛ با چوب های زیربغل ... او، قدیر، سرش را اندکی به جلو خم کرده، به چوب های زیر بغلش تکیه داده بود. یکی از هنرجوها شتابان صندلی ای را به سوی او کشید، اما قدیر با اشاره کوتاه دست فهماند که ترجیح می دهد بایستد. چهره اش با آن خطوط صریح و برش شکننده، نیرومندتر و پخته تر از گذشته می نمود. کمی لاغر شده بود و در بارانی یشمی بلندی که به تن داشت، رشیدتر از همیشه به نظر می رسید. پیشانی بلند و رنگ پریده اش را بالا گرفت و با لبخندی خجول همه را نگریست.» بانگ تکبیر بچه ها سقف تالار را لرزاند. من، برانگیخته و شوریده، به سرتاپای او نگاه کردم و تازه متوجه شدم که پای چپش را از پائین زانو، از دست داده است. پاچه چپ شلوارش راتا زده، برگردانده، و با دو سنجاق قفلی ریز بسته بود. چشم هایم می سوخت و گلویم درد گرفته بود...
مدیر هنرستان که می خندید و می گریست، در حالی که چهره و گونه های گلرنگش از هیجانی مهارشده قرمز و تاسیده شده بود، با لکنت زبان می گفت:
- «بچه ها، دلاور، دلاور، افتخار همه ماهاست... دلاور چشم ما و عزیز ما... دلاور...»
نتوانست ادامه دهد.»
ـ دو
داستان های «غریبه و اقاقیا» در فضاهای شهری شکل می گیرند و این به آن معنا نیست که داستان های بعدی شیرزادی ملهم از فضاهای روستایی است بلکه اشاره دارد به این نکته که چطور تقسیم بندی فضاهای شهری و روستایی در داستان های شیرزادی بدل به تقسیم بندی فضاهای شهری در صلح، شهری در جنگ و مکان هایی درجنگ می شوند. «غریبه و اقاقیا» فضاهای شهری در صلح و شهری در جنگ را شامل می شود. فضاهای روستایی در آثار شیرزادی تقریباً ناپیدا هستند و این شاید به پیشینه روزنامه نگاری او برگردد که جست وجو در فضاهای شهری را جزو کارهای روزمره او قرار داد. فضاهای شهری در این داستان ها در اشیا خلاصه می شوند یا بهتر بگویم نمایش داده می شوند. نویسنده در این آثار، دقت در جزئیات را ، هم در شکل اکمل اش هم در ساخت اجملش پیشه می کند. «اجرا»یی که پیش از آن از آن سخن گفتم توسط همین ریزه کاری های مینیاتوری به وقوع می پیوندد. اشیا به عنوان «همزادهای شیئی» عمل می کنند و بازتاب درون شخصیت ها می شوند. نویسنده دیگر نیازمند واگویی آشکار حالات و نظرات شخصیت ها از ضمیر خودآگاه و ناخودآگاه آنها نیست. اشیا خود چنین می کنند و به خوبی نیز از عهده این مهم بر می آیند: «درست در همین لحظه سرنخ بادکنک از دست پسرک رها شد و آقای «فلانی» که در میان شلوغی و آشفتگی خود را به مرکز حادثه نزدیک کرده بود، حالا دیگر با همان چشم های کم سوی خسته می توانست به راحتی نقش و نوشته سفیدرنگ روی بادکنک قرمز را ببیند و بخواند: «عشق»!
عشق چه عنیف و اندوه بار! آقای «فلانی» در چشم بر هم زدنی دگرگون شد، قلبش با آهنگی تندتر از معمول شروع کرد به تپیدن، نم عرق سرد بر پیشانی اش نشست... دهانش را با بهت ابلهانه ای باز کرد و به بادکنک رها شده که آرام آرام در حال صعود بود خیره شد. دیگر هیچ صدا و هیچ جنبشی را نمی شنید و نمی دید. مهره های پشتش تیر می کشید ولرزشی آشکار به سراپایش دویده بود. حس می کرد دستی به درونش چنگ انداخته است. غذای پرحجمی که خورده بود در اندرونش سر به شورش برداشته، در حال غلیان بود. می خواست دیوانه وار جیغ بکشد و خودش را به در و دیوار بکوبد. چشم هایش به سوزش افتاده بود. با انگشتان لرزان عینکش را از جیب بغل اش بیرون آورد و روی بینی مرتعش اش سوار کرد. اما بادکنک بالا و بالاتر رفته بود و او از پشت شیشه عینک هم نمی توانست بار دیگر نوشته روی آن را بخواند و مرور کند...
بادکنک قرمز حالا دیگر از بالای بلندترین شاخه های سیاه و برهنه درخت کنار پیاده رو بالاتر رفته بود و روی شیشه تار و بخار کرده عینک آقای «فلانی» مثل لکه کوچکی بود که به تدریج کوچک تر و ریزتر می شد.
آقای «فلانی» همچنان حیران و سر به هوا مانده بود و نومیدانه لکه قرمز را با نگاه سوزان و حسرت زده دنبال می کرد و اتوبوسی را که از راه رسیده بود، نمی دید...
بالاخره بادکنک قرمز از نظر پنهان شد و آقای «فلانی» به اجبار سر به دوار افتاده اش را پائین انداخت. خیابان در اطراف او به چرخش درآمده بود و انگار عالم و آدم، در میان مه ای رقیق، از او دور و دورتر می شدند...»
«بادکنک قرمز» نه تنها به عنوان «همزاد شیئی» در این سطور عمل می کند که نقش استعاری نیز می یابد. بادکنک با آن نوشته سفید روی خود، استعاره ای از عشق است اما این استعاره به دلیل همگامی با وجه طبیعی شیء و بدل شدن به اتفاقی داستانی از تله «شاعرانه نمایی» متن می گریزد و فی المثل از درغلتیدن به ورطه «سعید نفیسی نویسی» رها می شود. اینها دقایقی است که شیرزادی به خوبی به کار می گیرد و از همه امکانات موجود سود می برد تا متن به مفاهیم چندگانه خود دست یابد. «بسط معنا» در این داستان ها، ملازم فلسفه بافی نیست بلکه از امکان نمایشی داستان بهره می گیرد. خواننده در این متون «مفاهیم گوناگون» را از طریق دیدن «مناظر گوناگون» درمی یابد؛ هم بادکنک قرمز را به عنوان بادکنک قرمزی که در هوا می گریزد می بیند همه به عنوان نشانه ای از عشق که «شخصیت» را بی قرار و هراسان کرده است هم به عنوان تعریفی از وضع گذشته و حال «شخصیت» و هم...
منظره یکی است. شیرزادی این امکان را به خواننده می دهد که نگاهش را بچرخاند و زاویه ای دیگر را ببیند. «دیدن»، تولید معنا می کند. تنوع در «دیدن»، تولید معناهای متفاوت می کند. «بسط معنا» در «غریبه و اقاقیا» ریشه در چنین کارکردی دارد و این کارکرد هوشمندانه است؛ البته هوشمندی در این کتاب به همین کارکرد محدود نمی شود. شیرزادی هوشمند است که «وضعیت های تلف شده» را به «وضعیت های داستانی در یاد ماندنی» تبدیل می کند.
ـ سه
«روی تخته نمد چرک و پاخورده ای کف اتاقک دراز کشیده بود و با چشم های به گودی نشسته و بیم خورده به «امامقلی» که کنار اجاق خاموش چندک زده بود، نگاه می کرد. درد، رمقش را گرفته بود و می ترسید.» [با هم در غربت]
«زن ها و مردها و بچه ها، در صفی دراز، شکیبا و دلمشغول ایستاده بودند. همه آرام می نمودند... یکی دو سه نفر از به صف شده ها گاهی پوزخندی بی دلیل می زدند...» [یک حادثه کوچک کوچک]
«دو سه روزی می شد که آقای «صدیق ولایتی» به صرافت ترک سیگار افتاده بود. پس از چند بار انزجار شدید نسبت به انواع سیگارها و سیگارکش های بی اراده دنیا مصمم شده بود که با قاطعیت و مردانگی - بدون مدد گرفتن از قلیان و چپق و چپقک - این عادت سمج و موذی را از سر واکند.» [چاشنی تلخ]
اینها نمونه هایی هستند از «وضعیت های تلف شده» یا بهتر بگویم از «وضعیت های در حاشیه مانده» که داستان نویسان دیگر آنها را به عنوان تراشه های چوب - همچون نجاری که در کار ساخت اثری هنری ست - به دور می ریزند. شیرزادی از تراشه ها اثر هنری خلق می کند. او دانسته که وضعیت های مهم بشری در دل اتفاقات به ظاهر مهم پیش نمی آیند. در واقع آن اتفاقات مهم تراشه های اتفاقات به ظاهر بی اهمیت اند. اگر آقای «ب» به عنوان یک هنرپیشه مشهور «برادوی» هدف گلوله یک ناشناس در ساعت ۱۲ نیمه شب قرار می گیرد؛ این حاصل کار است و روند جزء به جزء زندگی وی که به نظر فاقد اهمیت و جذابیت اند، او را به این نقطه رسانده اند. تا اینجای قضیه البته هیچ مخالفتی در کار نیست و نظریه پردازان «مدرن» می گویند «به اتفاق مهم بپرداز و برای رنگ و لعاب اش از اتفاقات کوچک گزینش شده استفاده کن» اما شیرزادی اصلاً دنبال اتفاق مهم نیست! از منظر داستان های او، قتل آن هنرپیشه مشهور برادوی می تواند به عنوان یک تیتر خبر در روزنامه ای بیایید که شخصیت داستان اش ـ همانی که می خواهد سیگار را ترک کند ـ در حال خواندن آن است تا از وسوسه های سیگار کشیدن درآن لحظه دور بماند. کشف شیرزادی یک کشف پست مدرنیستی است؛ «دنیای مهم» مهم نیست این غیرمهم ها هستند که مهم اند؛ رئیس جمهور آمریکا را ولش کن بچسب به آن دامداری که گاوهایش دچار «سل» شده اند!
کشف این لحظات در روزگاری که حتی نام پست مدرنیسم در ایران شنیده نشده بود چه برسد به ترجمه آثار و متون تئوریک آن، بیشتر به پیشگویی شبیه است تا رونویسی یا تأثیر یا هرچه...
«بنویس! د یاالله، شروع کن دیگر، این عقربه های بی ترحم را ببین؛ هیچ درنگی در کارشان نیست... می بینی آب دارد جوش می آید... چای؛ اما کو قند مهم نیست پسر، چرا بهانه می گیری باید بنویسی! فردا، فردا شنبه است. دیگر وقتی نداری؛ بنویس.»در دهه ،۶۰ اجبار برای نوشتن باعث شد که نویسندگان ـ معدود نویسندگانی ـ جهانی شخصی خلق کنند و به کشف و شهود دریابند که دیگر نمی توان چون دهه های گذشته نوشت. این «اجبار» حاصل «جنون نوشتن» نبود بلکه محصول ساخت «سرپناهی ذهنی» درگیرودار جهان متغیر خارجی بود که نویسندگان را وامی داشت یک «پارک محلی کوچک» حوالی «اتفاقات روزمره» بسازند و گاهی سری به آن بزنند در تخیلاتشان. «غریبه و اقاقیا» همان پارک محلی کوچک است که شیرزادی در آن سال ها، برای خودش ساخته است.

یزدان سلحشور

منبع : روزنامه ایران