داستان پلیسی در عصر پسامدرن

● واگشایی روایت کارآگاهی سنتی در سه گانه نیویورکی پل استر
داستان های سه گانه کارآگاهی پل استر، موسوم به سه گانه نیویورکی، احتمالاً در میان تمام داستان های پلیسی دارای متفاوت ترین تعریف ها است. منتقدان این سه گانه را یک «تور معماهای متافیزیکی»، «ماجرایی غریب، تازه و پرقدرت»، «یک داستان کارآگاهی کوچک که مو لای درزش نمی رود»، «رمان امیال» و «بازی های ادبی سخت و بغرنج» توصیف کرده اند.
به نظر نمی رسد داستان های استر به راحتی در هیچ یک از این رده بندی ها بگنجد. پس این داستان ها را چگونه باید قرائت کرد؟ آیا این سه گانه نوعی واگشایی از روایت هاردبویلد و پیشرفت طبیعی این ژانر در عصر پسامدرن است، یا به کلی چیز دیگری است؟
برای ارزیابی سه گانه استر لازم است ابتدا مشخص کنیم این آثار را با چه آثاری مقایسه می کنیم و قواعد و هنجارهای ژانر هاردبویلد را بشناسیم. داستان های پلیسی ریموند چندلر، به ویژه سری کتاب های فیلیپ مارلو، به عنوان «حد نهایی چیزی که داستان های پلیسی می توانند به مجموعه آثار معتبر ادبی نزدیک شوند»، توصیف شده ا ند. چندلر را عموماً به عنوان استاد ژانر هاردبویلد و یکی از پایه گذاران این ژانر، در کنار دشیل همت می دانند. اگر آثار چندلر را معیاری در نظر بگیریم که دیگر آثار پلیسی در مقایسه با آن سنجیده می شوند، آنگاه او سنگ محک خوبی برای مقایسه با استر به حساب می آید.
به نظر می رسد سه گانه نیویورکی دارای اشتراکات فراوانی با آثار چندلر باشد. اشتراکات و شباهت های سطحی و ظاهری آثار این دو آشکار هستند؛ مثلاً تمام داستان ها حول فعالیت یک کارآگاه شکل می گیرد و قهرمانان شان مردانی سفیدپوست هستند.
دنیل کوئین قهرمان شهر شیشه ای نیز مانند مارلو، هچون آهن ربایی است که دردسر و مشکلات را به سوی خود جذب می کند. در شهر شیشه ای، یک تماس تلفنی اشتباه، باعث می شود کوئین با پرونده پیچیده ای درگیر شود، درست مانند مارلو که ملاقات اتفاقی اش با تری لنوکس مست باعث می شود وارد ماجراهای رمان خداحافظی طولانی شود. مشابهت دیگری که میان شهر شیشه ای و خداحافظی طولانی و نیز خواب ابدی به چشم می خورد، این است که در هر سه کتاب کارآگاه ها برای خانواده های ثروتمند کارمی کنند و پای شان به وسط معرکه یک دعوای خانوادگی باز می شود.
هم استر و هم چندلر، کارآگاه را فردی منزوی معرفی می کنند که تنها کار و زندگی می کند. مارلو مسلماً تجسم این تنهایی است؛ شریک و هم خانه ای ندارد و به خانواده و زندگینامه او هم اشاره نمی شود. در خداحافظی طولانی مارلو به ما می گوید؛ «آن سال در خانه ای در خیابان یوکا زندگی می کردم» و به این ترتیب از خود چهره مردی را می سازد که هر وقت بخواهد می تواند از جایی به جایی دیگر برود و پیوند و علقه خانوادگی ای ندارد. کارآگاه استر نیز تنها کار می کند و از زندگینامه اش چیزی به خواننده گفته نمی شود.
همه چیزی که درباره او می دانیم این است که «یک بار ازدواج کرده بود و زمانی پدر بود، ولی حالا هم همسر و هم پسرش مرده اند.» این امر درباره کتاب اشباح (ارواح) و شخصیت آبی نیز به خوبی صدق می کند که نزدیک ترین شخصیت کتاب های استر به کلیشه کارآگاه های هاردبویلد است و حتی نامش هم چیزی به ما نمی گوید، او تنها یک رنگ است و مانند دیگر شخصیت های این کتاب، شخصیتی تک بعدی دارد.
دیوید پیندر در مقاله خود تحت عنوان «ردپای اشباح» کارآگاهان ادبی را این گونه توصیف می کند؛ «چهره کارآگاه دیرزمانی است که تداعی گر پیچیدگی های زندگی شهری مدرن است. این کارآگاه ها تلاش می کنند شهر را با تمام ناشناختگی و وسعت و تنوعش، بشناسند و سرنخ هایی را دنبال می کنند تا شهر را رام کنند و رازها و راه های درهم و برهم آن را قابل فهم کنند. چهره کارآگاه تجسم ادعایی معرفت شناختی برای امکان درک بالقوه شهر و چیرگی بر هزارتوی واقعیت شهری است.»
کارآگاه های چندلر و استر دشواری های قرائت شهر را به ما نشان می دهند، حال چه فریب های ثروتمندان لس آنجلس باشد و چه پیچیدگی مسیر پیتر استیلمن که پیامی را بر زمینه شهر نیویورک حک می کند. در شهر شیشه ای، شهری که با آن طرف هستیم نیویورک است و به ما گفته می شود؛ «نیویورک فضایی بی پایان بود، هزارتویی از گام های بی انتها، ناکجاآباد قطعه ها و تکه پاره ها، مکان امور غیرقابل بیان و کلمات فاقد تجسم.» هر دو نویسنده کارآگاه های خود را در جست وجوی پاسخ سوالات شان از این سر شهر به سر دیگر آن می فرستند، سوالاتی درباره پرونده ای که روی آن کار می کنند و نیز خود شهر.
پیندر در ادامه مقاله اش می نویسد؛ حضور کارآگاه دشواری های شناخت و قرائت شهر را به ما گوشزد می کند، هنگامی که خوانایی و تجسم پذیری شهر در هاله ای از تردید فرو می رود و شهر به کانون اضطراب بدل می شود. در موارد حادتر، مانند داستان های کارآگاهی خودارجاع متافیزیکی پل استر، شهر به سوژه شبکه های ارتباطی پارانویایی بدل می شود.
مارلو، کوئین و آبی همگی دشواری های شناخت شهر و ساکنانش را به ما نشان می دهند. در این داستان ها هیچ چیز ساده و سرراست نیست؛ مرگ جعلی تری لنوکس، ظهور دو پیتر استیلمن مشابه و همسان، هویت مرموز کارفرمای آبی و رازآلودگی ناپدید شدن فنشاو. کوئین حتی به خودش هم شک می کند؛ «او کسی را که می دید، به عنوان خودش نمی شناخت... تنها چند ماه گذشته بود و طی همین مدت زمان کوتاه او به کس دیگری بدل شده بود.»
اما در اثر استر عناصری نیز وجود دارند که به ما نشان می دهند سه گانه نیویورکی یک داستان کارآگاهی هاردبویلد سنتی نیست. مهم ترین این عناصر، این موضوع است که داستان های کارآگاهی همه در پس دستیابی به پاسخ سوالاتی مشخص و دستیابی به حقیقت هستند، اما در داستان های استر چیزی روشن نمی شود، هیچ پرونده ای مختومه نمی شود و تمامی محاسبات و برنامه ریزی ها به کشف و توضیح مهمی نمی انجامد. در رمان های چندلر، مارلو به ناگزیر معما را حل می کند و پاسخ تمام سوالاتش را پیدا می کند.
برای مثال او در خواب ابدی معمای حق السکوت گیری از ژنرال استرنوود را جعل می کند و در خداحافظی طولانی نیز حقیقت را درباره تری لنوکس و ناپدید شدن ناگهانی اش کشف می کند. اما برای کارآگاه های استر چنین پاسخ هایی وجود ندارد. مثلاً در شهر شیشه ای کوئین هیچ گاه پرونده ای را که بر عهده می گیرد حل نمی کند. روش های کاری او معیوب به نظر می رسند، مثلاً تصمیم گیری الله بختکی اش درباره اینکه کدام پیتر استیلمن را تعقیب کند و گره گشایی پایانی هم ربطی به اعمال او ندارد. خودکشی پیتر استیلمن و تصمیم ویرجینیا و پیتر به نقل مکان از نیویورک، ارتباطی با کارآگاه بازی های کوئین ندارد.
در پایان داستان هم پاسخی به سوالات خواننده داده نمی شود؛ کوئین ناپدید می شود و هویت راوی همچنان رازی سر به مهر باقی می ماند. در داستان اشباح نیز ما هیچ گاه هویت کارفرمای آبی را کشف نمی کنیم و نمی فهمیم واقعاً سیاه کارفرمای او است یا نه. مکانی هم که آبی در انتهای داستان به آن جا می رود نیز به همین اندازه نامعلوم است.
راوی به ما می گوید؛ «مکانی که او پس از آن به آن جا رفت اهمیتی ندارد... از این لحظه به بعد ما هیچ چیز نمی دانیم.» در اتاق در بسته نیز هر چند معلوم می شود فنشاو واقعاً زنده است، اما او را در اتاق دربسته ای رها می کند و درباره آن چه بر سر او آمده هیچ چیز به ما نمی گوید، آثار او نیز که معمای اصلی داستان محسوب می شوند، در انتها توسط راوی نابود می شوند و همچنان رازآلود باقی می مانند.
جان منیک درباره سه گانه استر می گوید؛ «این رمان ها، فرم رمان پلیسی، منطق و اخلاق عاری از شبهه آنها را از اساس ویران می کنند.»همان طور که پل استر خود می گوید؛ «رمان های پلیسی پاسخ می دهند، آثار من فقط سوال می پرسند.»
غ...ف اگر این استدلال ها را قبول کنیم، آنگاه می بینیم که سه گانه نیویورکی را نمی توانیم یک داستان پلیسی به معنای سنتی اش در نظر بگیریم. پس سه گانه نیویورکی چگونه رمانی است؟ از این رمان اغلب به عنوان اثری پست مدرن یاد می شود و به واقع هم بسیاری از عناصری که به ادبیات پست مدرن نسبت داده می شود در آن به چشم می خورد. سه گانه نیویورکی رمانی خودارجاع است، مثلاً هنگامی که پل استر به عنوان یکی از شخصیت ها و نه راوی داستان، در کتاب ظاهر می شود. این رمان را همچنین می توان اثری ادبی درباره ادبیات دانست، با انبوهی شخصیت نویسنده چون کوئین، فنشاو، پیتر استیلمن، هنری دارک و راوی اتاق دربسته که در جای جای این سه گانه ظاهر می شوند. ارجاع به دن کیشوت در شهر شیشه ای نیز بازتابی از این ایده است که با داستانی درباره نویسندگی طرف هستیم.
مساله هویت هم که یکی از شاخصه های پست مدرنیسم است، نقش مهمی در سه گانه نیویورکی ایفا می کند. برای مثال، به نظر می رسد کوئین دارای هویتی سیال است و به ترتیب به ویلیام ویلسون، مکس وورک و پل استر تبدیل می شود. در اشباح همه هویت ها سطحی و خودخواسته هستند. تمام شخصیت های این کتاب نام رنگ ها را بر خود دارند که حاکی از آن است که نام و هویت این شخصیت ها ساده و بی اهمیت است، و به اندازه رنگ سطحی است، آن هم در جهانی که سیاه ممکن است به واقع سفید باشد.در اتاق دربسته هم درون مایه هویت نقشی اساسی ایفا می کند. راوی آثار فنشاو را که بسیاری باور دارند آثار خودش هستند، منتشر می کند و همراه با همسر او زندگی می کند و انگار که زندگی و هویت او را صاحب می شود.
پیوند دیگر سه گانه به آثار پست مدرنیستی، نوعی حس حیرت و عدم آرامش است که از شهر ناشی می شود. برخلاف مارلو، کوئین یک فلانور نیست که به راحتی به گردش در شهر بپردازد، بلکه در عوض در شهر گم می شود. از نظر کوئین، امریکا و تجسم آن در نیویورک، رو به انحطاط فرهنگی و فساد زیست محیطی می رود. این حس انحطاط و معذب بودن در شهر، با سقوط کوئین به زندگی خیابانی، سرگردانی پیتر استیلمن و حیرت کوئین هنگامی که می بیند غریبه ای در آپارتمان او زندگی می کند، تجسم می یابد. کوئین می گوید؛ «همه چیز عوض شده بود، انگار جای دیگری بود.»
اما ریموند چندلر را می توان نویسنده داستان های پلیسی ای دانست که تحت تاثیر مدرنیسم قرار دارند. پیتر چایلد در کتاب مدرنیسم می نویسد؛ «یکی از نخستین جنبه های نوشتار مدرنیستی، این است که با کمترین مقدمه چینی و توصیف، آنها را در جهانی ناآشنا غرق کند.»
خواب ابدی مشخصاً دارای چنین ویژگی هایی است. پس از توصیفی سرسری از زمان، وضعیت جوی و لباس مارلو، ما به خانه ژنرال استرنوود و نخستین ملاقات مارلو با او پرتاب می شویم. ما هیچ جزئیاتی درباره این دو و کاری که با هم دارند، نمی دانیم. خداحافظی طولانی هم دارای ویژگی مشابهی است و با جمله آغازین؛ «بار اولی که تری لنوکس را دیدم مست و پاتیل بود» ما را به وسط ماجرا پرتاب می کند. چندلر به ما نمی گوید راوی کیست، لنوکس کیست و آنها کجا هستند، بلکه یکراست به سراغ اصل موضوع می رود.
از دیگر عناصر مدرنیستی آثار چندلر، می توان به قطعیت و اعتبار روایت اشاره کرد که ریشه در رئالیسم دارد. برخلاف کارآگاه ها و راویان استر، مارلو همیشه به خودش مطمئن است و کنترل اوضاع را در دست دارد. ما به او و حرف هایی که می زند باور داریم و او را به عنوان یک راوی بی طرف که روایت منصفانه ای از ماجراها ارائه می کند، قبول داریم. اما کوئین در طول رمان دچار فروپاشی می شود و هنگامی که الگوهایی را می بیند که ممکن است وجود داشته باشند یا نداشته باشند، ارتباط خود با واقعیت را از دست می دهد. به این ترتیب موقعیت او به عنوان یک راوی بی طرف متزلزل می شود.
تئوری های محتمل فراوانی درباره اینکه آثار استر در مقایسه با داستان های پلیسی هاردبویلد سنتی دارای چه جایگاهی هستند، وجود دارد. هر چند مشابهت هایی با این گونه داستان ها در آثار استر به چشم می خورد، اما از آنجا که تفاوت ها و انحراف های ژانری نقشی محوری در داستان ایفا می کنند و تعدادشان هم چندان کم نیست، نمی توان سه گانه نیویورکی را یک داستان پلیسی معمولی محسوب کرد.
لی هورسلی می گوید؛ «نویسندگان معاصر همگی به تاثیر و نفوذ چندلر بر آثارشان اذعان دارند و در عین حال تلاش می کنند متفاوت از او باشند.» این گزاره به ویژه در مورد استر صحیح به نظر می رسد، چرا که او آشکارا با ژانر پلیسی آشنا است و از بسیاری از کلیشه ها و قواعد آن استفاده می کند، مانند چهره کارآگاه منزوی و تنها. برای مثال ماو وورک کاملاً یک کارآگاه هاردبویلد کلیشه ای است و کوئین هنگامی که نقش کارآگاه را بر عهده می گیرد، تلاش می کند از او تقلید کند.
ویرجینیا استیلمن نیز چیزی شبیه زنان شهرآشوب (femme fatale) سنتی داستان های پلیسی است که به نظر می رسد اعمال قدرتش بر کوئین ناشی از جذابیت و زیبایی ظاهری اش باشد. کوئین در نخستین ملاقات شان او را به شیوه ای بسیار چندلری، چنین توصیف می کند؛ «زنی بود حدود سی، سی و پنج ساله؛ قدی متوسط داشت و غ...ف. موهای مشکی، چشمان مشکی و نگاهی که در عین حال خوددار و محتاط و نیز به گونه ای مبهم، اغواگر بود. لباسی سیاه به تن داشت و ماتیک قرمز تندی زده بود.»
در کنار این ارجاعات به ژانر پلیسی، انحرافاتی نیز وجود دارد که باعث می شود سه گانه نیویورکی در چارچوب داستان های پلیسی سنتی نگنجد. برای مثال کوئین، کارآگاهی کلیشه ای نیست، بلکه شخصی است که خود را جای کارآگاه جا زده است و برایش این کار ناآشنا و گیج کننده است.
اما مهم ترین تفاوت و انحراف، این است که در انتهای آثار استر هیچ راه حل و گشایشی انتظار خواننده را نمی کشد و برخلاف رمان های پلیسی، حقیقت هیچ گاه کشف نمی شود.
سه گانه نیویورکی به عنوان اثری پسامدرن توصیف شده است و آن را می توان ادامه و تکامل طبیعی ادبیات مدرنیستی تحت تاثیر چندلر دانست. اما این توصیف هم تا حدودی مشکل زا است، چرا که سه گانه نیویورکی فاقد برخی از عناصر تیپیک رمان های پست مدرن است. برای مثال روایت این رمان، منسجم و خطی است، چیزی که معمولاً در مورد رمان های پست مدرن صدق نمی کند. همچنین نوعی رئالیسم کم رنگ نیز در این رمان به چشم می خورد که در تلاش برای زمینه دار کردن شخصیت ها و شهر خود را نشان می دهد.
به این ترتیب، باز هم به نظر نمی رسد که بتوان مکان و جایگاهی قطعی برای آثار استر پیدا کرد. ویلیام جی. لیتل می گوید؛ «هر چند به نظر می رسد که آثار استر (سه گانه نیویورکی) از چارچوب نجات بخش رمان پلیسی سنتی پیروی می کنند، اما آنها در عین حال انحراف ها و کژراهه هایی را می آزمایند که به ما نشان می دهد سوژه ها و نشانه ها، هیچ گاه واحد، سرراست و بدیهی نیستند، بلکه در عوض فریبنده و گمراه کننده هستند.»
پس شاید نباید چندان به دنبال این بود که اثر استر را یک رمان پلیسی سنتی و کلیشه ای، یا یک رمان پست مدرن یا حتی آمیزه ای موثر از این دو دانست. عبارت کلیدی توصیف لیتل درباره سه گانه نیویورکی، «انحراف ها و کژراهه ها» هستند. ما لزوماً با ترکیب ساده دو گونه رمان روبه رو نیستیم، چرا که این دو گونه (رمان پلیسی و رمان پست مدرن) با یکدیگر بسیار متفاوت و به واقع آنتی تز یکدیگر هستند.
در نهایت، دغدغه رمان پلیسی را بیش از هر چیز می توان در دغدغه حقیقت خلاصه کرد و پست مدرنیسم را نیز می توان جست وجو و کنکاشی درباره فقدان حقیقت در جهان دانست.
شاید بتوان آثار استر را فرزند حرامزاده رمان پلیسی و پست مدرنیسم دانست، چیزی که هیچ گاه به آسانی در یک رده و طبقه خاص جای نمی گیرد.

منبع : روزنامه شرق