داستان نویسی جدید در ایران

● پیشگامان داستان نویسی جدید در ایران (۱۳۵۷- ۱۳۰۰)
تردید نیست كه با انتشار مجموعه «یكی بود یكی نبود»در ۱۳۰۰ خورشیدی، یكی از مهم ترین حوادث تاریخ ادبیات ایران روی داده است. دلیل اهمیت این مجموعه در این است كه جمالزاده با آن برای نخستین بار داستان كوتاه را به معنی امروزی آن وارد ادبیات فارسی كرد. اما اگر نویسنده در این مجموعه پاره ای از ساختارهای داستان كوتاه غربی را به عاریت گرفته، سنت كهن داستانسرایی در ایران را كاملاً به یك سو ننهاده است. بخشی از گیرایی «یكی بود یكی نبود» مرهون همین تلفیق است.
«یكی بود یكی نبود» دارای شش داستان است كه «درد دل ملّا قربانعلی» بی تردید بهترین آنهاست. شخصیت اصلی داستان، روضه خوان نسبتاً پیری است كه روزی در اثر حادثه ای غیر مترقبه عاشق دختر جوان و زیبا، اما بیمار همسایه می ‌شود. ولی این عشق بی حاصل است: ملا قربانعلی متأهل است، پیر است و می داند كه برای رسیدن به معشوق كاری از دست او ساخته نیست. آتش عشق كم كم بالا می گیرد مرد بینوا بیمار می شود كارش را رها می كند و خانه نشین و بدهكار می شود اما شوربختی ملا هنوز كامل نیست. با مرگ دختر جوان آخرین ضربه نیز بر روح او فرود می آید و او را بكلی از پای در می آورد.
در «درد دل ملّا قربانعلی» جمال زاده داستان را به نوعی «واپس نگری» آغاز می كند. قهرمان داستان در پاسخ مخاطبی فرضی ابتدا خود را معرفی می كند و سپس سرگذشت خود را شرح می دهد: «اسم داعی؟ الاحقر قربانعلی. شغل و كارم؟ سرم را بخورد، ذاكر سیدالشهدا....» این شیوه واپس نگری و زمینه سازی شیوه ای است نو كه اگر جمال زاده آن را از داستان نویسان غربی آموخته است، اما استفاده هوشمندانه از آن نتیجه ذوق هنری خود اوست.
داستان «درد دل ملّا قربانعلی» ساختاری استوار و زبانی دلنشین دارد. اما موضوع این اثر، كه از تمام ویژگی های یك داستان كوتاه جدید برخوردار است، در ادبیات كهن ایران بی نظیر نیست عشق زاهدی پیر به دوشیزه ای جوان خواننده آگاه را بیدرنگ به یاد شیخ صنعان در «منطق الطیر» می اندازد. اما هنر جمال زاده در این است كه با زبانی طنزآمیز تراژدی صوفی ریاضت كش قرن های گذشته را به تراژدی ـ كمیك روضه خوانی در روزگار ما تبدیل می كند.
طنزی كه جمال زاده در این داستان به كار می برد طنزی است زیركانه و مستور كه نظیر آن را در آثار دیگر او كمتر می توان یافت. این طنز هم در خلق شخصیت ملّا قربانعلی به كار رفته است . هم در زبان او. به سخن دیگر: از یك سو ملا قربانعلی كه به دلیل موقعیت خاص اجتماعی اش نباید در هنگام كار به چیزی جز ذكر مصیبت اولیا بیندیشد، به دختری زیبا فكر می كند و از سوی دیگر داستان زندگی او، كه در اصل غم‌ انگیز است به دلیل شیوه بیانش سبب انبساط خاطر خواننده می شود. تردید نیست كه جمله های تكراری و برگردان هایی كه ملا قربانعلی به هنگام بیان سرگذشت خود به كار می برد، در پدید آوردن چنین حالتی مؤثر است.
طنز جمال زاده بر خلاف طنز هدایت پیچیده و تاریك و ژرف نیست، صریح و روشن و دلنشین است. آثار این طنز را، كه بندرت گزنده و نیشدار است، می توان به سادگی در بیشتر داستان های «یكی بود، یكی نبود» یافت. اما در این مجموعه دو داستان نیز وجود دارد كه در آنها از شوخ طبعی نویسنده تقریباً نشانی نیست: «دوستی خاله خرسه» و «ویلان الدوله» نگاهی كوتاه به یكی از این داستان ها ما را با جنبه دیگری از شیوه داستان نویسی جمال زاده آشنا می كند.
«دوستی خاله خرسه» داستان دلكشی است كه در آن تقابل نیكی و بدی، بی نیازی و آز به گونه ای بدیه نشان داده می شود.
در اینجا در یك سو حبیب الله، جوان و مهربان و خونگرم ایرانی قرار دارد و در سوی دیگر قزاق بد نهاد و آزمند روسی. حبیب الله كارگر ساده ای است كه از زادگاهش ملایر عازم كنگاور است تا به امور خانواده برادرش، كه در جنگ كشته است، رسیدگی كند. این سفر با گاری و در زمستانی بسیار سرد انجام می گیرد. اما بین راه ناله های قزاقی مجروح مسافران را به توقف وا می دارد. حبیب الله بیدرنگ از گاری پیاده می شود، او را به داخل گاری می آورد و برای آنكه دل سورچی را كه از سوار شدن قزاق خشنود نیست به دست آورد سكه ای به او می دهد اما هنگامی كه می خواهد كیسه پولش را دوباره پر شالش بگذارد،‌كیسه باز می شود و سكه های حبیب الله در دامنش می ریزد.
سفر ادامه می یابد و در طی آن جوان ایرانی از هیچگونه محبتی در حق قزاق روس دریغ نمی ورزد. اما همینكه گاری به كنگاور می رسد و چشم مرد بیگانه در آنجا به گروهی قزاق هموطنش می افتد، آنها را فرا می خواند، با آنها آهسته حرف می زند و به حبیب الله اشاره می كند. ناگهان قزاقان به جوان ایرانی حمله می كنند او را می گیرند و با خود می برند. همان روز حبیب الله در ظاهر به اتهام بد رفتاری با یك تبعه روس و در باطن به دلیل داشتن اندوخته ای اندك در نزدیك كنگاور تیرباران می شود.
برای پرهیز از اطناب می توان از شخصیت سازی و صحنه پردازی جمال زاده در این داستان چشم پوشید، اما اشاره به چند نكته در زمینه زبان و شیوه داستانسرایی او بی مناسبت نیست.
داستان «دوستی خاله خرسه» با جمله ای بسیار بلند آغاز می شود. سپس زبانی به عرصه داستان پا می نهد كه سرشار از واژه های موزون و مسجع و انباشته از مترادفات و اصطلاحات عامیانه است: «رییس اداره مان آدم نازنینی بود. اهل ذوق و شوق، درویش صفت، عارف مسلك، صوفی مشرب، با همه آشتی، از جدال بیزار، بی قید و بی اذیت و بی آزار» (همین شیوه را جمال زاده اندكی بعد برای توصیف حبیب الله به كار می برد «حبیب الله جوانی بود ۲۲ ساله، خوش اندام، بلند قد، چهار شانه، خرم و خندان، خوشگو، خوشخو، متلك شناس، كنایه فهم، مشتی، خونگرم، زورخانه كار و طرف محبت و اعتماد همه اهل ملایر...» اما آنگاه كه حادثه آغاز می شود و داستان رنگ اصلی خود را می یابد شیوه داستانسرایی تغییر می كند: تكرارها و سجع بازی ها ناپدید می شود و اصطلاحات عامیانه به كار نمی رود مگر در زبان افراد عادی(جعفرخان، حمزه و حبیب الله) یعنی در اصل در جای كاملاً طبیعی این اصطلاحات بدین گونه محتوای داستان چیره می شود و زبان تحت الشعاع آن قرار می گیرد.
روی هم رفته جمال زاده زبانی ساده و روان دارد و غالباً از كلمات، اصطلاحات، تغییرات و ضرب المثل های عامیانه بهره می گیرد. نویسنده گاهگاه پُرحرفی می كند، جمله های بلند و نفس گیر می آورد و بیش از حد از مترادف ها استفاده می كند. اما توصیفات زیبا و جذاب نیز در آثار او اندك نیست، داستانِ «دوستی خاله خرسه» نمونه بارزی برای تأیید این نظر است.
شخصیت های داستان های جمال زاده بیشتر مردم كوچه و بازارند. بین آنها شخصیت های «پیكارو» كم نیست. بسیاری از داستان های نویسنده براساس تضاد شخصیت ها و رفتار آنان شكل می گیرد در «دوستی خاله خرسه» و «فارسی شكر است» این تضاد شدیدتر است.
درونمایه بیشتر داستان های جمال زاده مبارزه با خرافات، نادانی و بی عدالتی های اجتماعی است. برای نویسنده هدف از نوشتن تنها ایجاد سرگرمی نیست، بلكه در وهله نخست وارد كردن خواننده به فكر كردن و آموختن است. این ویژگی ها سبب می شوند كه بسیاری از داستان های نخستین او، از جمله «درد دل ملّا قربانعلی» را می توان از بهترین داستان های كوتاه فارسی شمرد.
پس از انتشار مجموعه «یكی بود، یكی نبود» جمال زاده بیش از بیست سال سكوت كرد. نخستین اثری كه از نویسنده پس از ۱۳۲۰، انتشار یافت مجموعه «عمو حسنعلی» است. متاسفانه چه در این اثر و چه در مجموعه های بعد، شمار داستان های خوب اندك است.
با انتشار «یكی بود یكی نبود» در ۱۳۰۰ خورشیدی نه تنها فصلی جدید در تاریخ ادبیات ایران گشوده شد، بلكه تحولاتی بزرگ در زمینه تاریخ اجتماعی ما پدید آمد. در این سال رضا خان زمام امور را بدست گرفت و چهار سال بعد سلسله پهلوی را بنیان نهاد.
دوران حكومت رضا شاه از همان آغاز با احتناق همراه بود. از این رو جای شگفتی نیست اگر بسیاری از هنرمندان دست از فعالیت كشیدند و خاموشی گزیدند. با اینهمه ما در این دوران با دو نویسنده بزرگ رو به رو می شویم كه آثار آنان در پیشبرد داستان نویسی در ایران بسیار مؤثر است، صادق هدایت و بزرگ علوی.
هدایت بنیان گذار واقعی داستان كوتاه در ایران است. او نخستین كسی است كه صناعت داستان نویسی غربی را وارد ادبیات فارسی كرد و با بهره گیری از آن آثاری آفرید كه پاره ای از آنها جزو شاهكارهای ادبیات داستانی امروزند. داستان های هدایت را كه در چهار مجموعه «زنده بگور» «سه قطره خون» و «سگ ولگرد» گرد آمده اند می توان به سه دسته بخش كرد: ۱- داستان هایی كه موضوع آنها مربوط به دوران گذشته است و شخصیت های آنها بیشتر قهرمانان تاریخی اند؛ ۲- داستان هایی كه جنبه حدیث نفس دارند و دارای فضایی رویاگونه اند و ۳- داستان هایی كه در آنها زندگی و سرنوشت مردم فرو دست اجتماع توصیف می شود.
شمار داستان های گروه اول و دوم در بین آثار هدایت اندك است؛ آنها جزو داستان های طراز اول نویسنده به شمار نمی آیند. شاهكارهای هدایت را باید میان داستان های دسته سوم جست. ما در اینجا با آدم های گوناگون از طبقات فرو دست اجتماع رو به رو هستیم. داش آكل، كاكا رستم، گُل ببو، زرین كلاه، میرزا یدالله و مشهدی شهباز به همان اندازه به این طبقه تعلق دارند كه علویه خانم، آقا موچول، عصمت سادات، صغراسلطان و منیجه خانم. هدایت در تصویر كردن زندگی، سرنوشت و روحیات این شخصیت ها چنان چیره دست است كه آدمی گاهگاه فراموش می كند كه آنها تنها نیروی تخیل نویسنده آفریده است.
از شمار این شخصیت ها باید از قهرمان داستان «داش آكُل» نام برد. داش آكل لوطی جوانمردی است كه او را همه مردم شیراز می شناسند و دوست دارند، زیرا او «در همان حال كه محله سر دُزدك را قُرق می كرد كاری به كار زن ها و بچه ها نداشت، بلكه بر عكس با مردم به مهربانی رفتار می كرد و اگر اجل برگشته ای با زنی شوخی می كرد یا به كسی زور می گفت دیگر جان به سلامت از دست داش آكل به در نمی برد. اغلب دیده می شد كه داش آكل از مردم دستگیر می كرد، بخشش می نمود و اگر دنگش می گرفت بار مزدم را به خانه شان می رسانید»
اما زندگی آرام داش آكل با پیش آمدن حادثه ای دچار اختلال می شود: یكی از آشنایانش به نام حاجی صمد به هنگام مرگ وصیت می كند كه سرپرستی خانواده اش را به داش آكل بسپارند. از این پس زندگی لوطی تغییر می كند.از شبگردی و قُرق كردن چارسو دست می كشد، دوستانش را رها و تمام وقتش را صرف سركشی به خانه و املاك حاجی می كند. اما در این ضمن اتفاق دیگری نیز روی می دهد و زندگی درونی او را دچار تلاطم می كند. داش آكل كه مردی مجرد میانسال و بد سیماست،‌عاشق دختر جوان و زیبای حاجی می شود، اما او به كسی در مورد علاقه خود حرف نمی زند و رنج را تحمل می كند. داش آكل كه راهی برای گریز از این عشق نمی داند به مشروب پناه می برد و برای خود و طوطی ای كه می خرد كه شب ها با او در خلوت درددل می كند. این وضع پنج سال ادامه می یابد بچه های حاجی بزرگ می شوند و به سن قانونی می رسند. اكنون دیگر كار داش آكل به پایان رسیده است.
او سر شبی حساب دارایی حاجی را در اختیار خانواده اش می گذارد، از آنها خداحافظی می كند و به یاد گذشته به سوی محله سر دزدك به راه می افتد اما در آنجا با رقیب قدیمی اش كاكا رستم رو به رو می شود كه از موقعیت استفاده می كند و او را به باد مسخره می گیرد: «خ خ خیلی وقته دیگ دیگه این طرف ها په په پیدات نیست!....» اِاِم امشب خاخا خانه حاجی ع ع عقد كنان است، مگ مگه تو تو را را راه نه نه...» و داش آكل: «خدا تو را شناخت كه نصف زبانت داد، آن نصف دیگرش را هم من امشب می گیرم.» نبرد آغاز می شود نبردی كه در آن داش آكل میانسال به دست رقیب جوان از پای در می آید.
«داش آكل« نه تنها از نظر موضوع داستانی دلكش است، بلكه از نظر شخصیت ها، صحنه پردازی و زبان نیز اثری یگانه است. به ویژه در ترسیم شخصیت و عوالم درونی داش آكل خامه هدایت بیداد می كند من گمان نمی كنم كه درتمام ادبیات ایران شخصیت عیاری با این چیره دستی تصویر شده باشد.
در داستان «زنی كه مردش را گم كرده» هدایت به گوشه دیگری از ایران می رود و ما را با آدم های دیگری آشنا می كند گُل ببو، كشاورز مازندرانی، هیچگونه نشانی از جوانمردی و عوالم عاطفی داش آكل ندارد، بر عكس: او آدم بی عاطفه ای است كه همسرش را دائماً كتك می زند و سرانجام هم او را رها می كند و در پی زن دیگری می رود. اما زرین كلاه شویش را دوست دارد و حاضر نیست كه او را بسادگی رها كند. از این رو كودك نوزادش را بر می دارد و به جست و جوی مردش به مازندرارن سفر می كند. اما كوشش او بی نتیجه است: گل ببو بر نمی گردد.
زرین كلاه اگرچه زنی بدبخت است، اما باز هم در بین شخصیت های زن هدایت موجودی دوست داشتنی است. زن های دیگر نویسنده هرگز از چنین امتیازی برخوردار نیستند. آنها غالباً افرادی بدنهاد،‌دروغزن،‌سلیطه، فریبكار و حسودند.
نمونه بارز این زن ها ربابه است در داستان «محلل» میرزا یدالله،‌شوهر ربابه او را به دلیل زشتخویی و هرزه گویی اش سه طلاقه می كند و پس از آنكه از این كار پشیمان می شود و می خواهد به سوی او بازگردد، چاره ای جز یافتن یك محلل ندارد، بنابراین «بقال الدنگ پُفیوزی» ‌را پیدا می كند كه اگر «هفت تا سگ صورتش را می لیسید، سیر نمی شد»! او حاضر می شود كه در ازای پنج تومان محلل شود، اما پس از انجام صیغه عقد قول و قرار خود را بكلی از یاد می برد و با بی شرمی می گوید: «زنم است، یك مویش را نمی دهم هزار تومان بگیرم!» ولی ربابه به شوهر دوم هم وفادار نمی ماند و از او نیز جدا می شود.
شخصیت های زن در داستان های هدایت غالباً از عشق بویی نبرده اند و تنها گرفتار غرایز خویشند. این گفته نه تنها در مورد زرین كلاه (زنی كه مردش را گم كرد) صدق می كند، بلكه در آثار هدایت عمومیت دارد. به سخن دیگر، نكته ای كه قهرمان یكی از داستان های هدایت درباره عشق می گوید، به احتمال زیاد حرف خود نویسنده است: «عشق مثل یك آواز دور، یك نغمه دلگیر و افسونگر است كه آدم زشت و بد منظری می خواند نباید دنبال او رفت» از این رو طبیعی است كه در آثار هدایت عشق همیشه با شكست همراه است داستان های «داوود گوژ پشت»، «لاله»، «آینه شكسته»، «گرداب»، «صورتك ها»، «عروسك پشت پرده»، و بسیاری دیگر مؤید این نظرند.
قهرمانان هدایت همیشه انسان نیستند. در سگ ولگرد سرگذشت غم انگیز سگی اسكاتلندی
توصیف می شود كه در خرابه اطراف ورامین سرگردان است و آنقدر به این سو و آن سو می رود كه سرانجام از پا در می آید. جهان بینی بدبینانه و نگرش خاص فلسفی هدایت را نسبت به مفهوم زندگی و سرنوشت انسان شاید در كمتر اثری مانند «سگ ولگرد» بتوان یافت. ظاهراً هدایت در این داستان همان نظری را ابراز می كند كه ششصد سال پیش از او حافظ بیان كرده بود: «من ملك بودم و فردوس برین جایم بود/ آدم آورد در این ملك خراب آبادم» اصولاً سر سپردن به سرنوشت یكی از ویژگی های شخصیت های هدایت است.
اگر سگ در این داستان و زرین كلاه در اثر دیگر نویسنده برای دگرگون كردن وضع خود تلاش می كنند، نمونه های نادرند.
در داستان های هدایت گذشته از شخصیت ها، مكان و زمان هم بسیار گوناگون است نویسنده تنها به كلبه های محقر، به اتاق های تاریك، به قهو خانه های دودزده و كاروانسراهای مخروبه نمی رود، گاهی هم به خانه های مجلل دولتمردان و ثروتمندان سر می زند؛ گاهی به سیبری و زمانی به میهمانخانه های پاریس، گاهی به آینده و زمانی به گذشته های دور سفر می كند. با هدایت می توان واپسین لبخند بودا را در آغاز چیرگی تازیان تماشا كرد و در تخت ابونصر شاهد عشقبازی مومیایی زنده شده سیمویه بود.
زبان هدایت ساده و بی پیرایه و از واژه ها، اصطلاحات و ضرب المثل های مردم كوچه و بازار سرشار است. اما اگر در نثر او از عبارت پردازی ها و توضیحات نثر جمال زاده اثری نیست، از طنز او گاهگاه نشانه ای هست. با اینهمه طنز هدایت ویژه خود اوست: طنزی مستور، گزنده و تلخ.
نویسنده دیگری كه فعالیت ادبی خود را در دهه نخست این قرن آغاز كرد، بزرگ علوی است. آثار داستانی علوی را می توان به سه دوره تقسیم كرد. در نخستین دوره (تا ۱۳۲۰) علوی داستان هایی نوشت كه در مجموعه «چمدان» گرد آمده اند؛ از ۱۳۲۰ تا ۱۳۳۳ آثاری را منتشر كرد كه او را به عنوان نویسنده ای متعهد معرفی می كنند. واپسین آثار داستانی علوی یادگار دوران دوری از ایران و زندگی او در آلمان است.
«چمدان» نخستین مجموعه علوی به سال ۱۳۱۳ منتشر شد. در این اثر علاقه نویسنده به طرح مسایل ژرف روانی و پیروی او در این مسیر از شیوه نویسندگانی چون «آرتور شنیتسلر» و «اشتفان تسوایگ» آشكار است. بهترین داستان این مجموعه، «سرباز سُربی» گفته بالا را تأیید می كند.
در دوره دوم، علوی به استقلال هنری می رسد و داستان هایی می آفریند كه چه از نظر محتوا و چه از جهت ساختمان بدیع اند. در این آثار، دیگر از آدم های سوایی و روان نژند گذشته اثری نیست بر عكس: قهرمانان او افرادی دلیر و تسلیم ناپذیرند كه علیه بی عدالتی های اجتماعی دست به مبارزه می زنند. نمونه خوب این آثار داستان «گیله مرد» است.
در دوره سوم علوی، سرخورده از دگرگونی های سیاسی در وطنش،داستان هایی می نویسد كه در آنها بیشتر زندگی و سرنوشت فراریان سیاسی وصف می شود اگر قهرمانان او در دهه بیست افراد مبارز و تسلیم ناپذیر بودند اكنون دیگر آدم های خسته، سرخورده و اندیشناكی هستند كه در برابر رویدادهای پیرامون خود خاموش و ناتوان قرار می گیرند و از خود واكنشی نشان نمی دهند.
بهترین داستان علوی بی تردید «گیله مرد» است. حوادث داستان مربوط به زمانی است كه ژاندارم ها برای گرفتن بهره مالكانه به روستاهای شمال ایران می روند و به تاراج زندگی گیله مرد می پردازند. اما دهقانان خاموش نمی نشینند و دلیرانه مقاومت می كنند. در آغاز، خواننده با شخصیت های اصلی داستان آشنا می شود: یك گیله مرد و دو امنیه مسلح كه او را برای بازجویی به فومن می برند. گیله مرد، روستایی شجاعی است كه همراه شماری از دهقانان به جنگل پناه برده و هنگامی كه مخفیانه به خانواده اش سر می زده دستگیر شده است امنیه اول محمد ولی مردی است به ظاهر دلیر و در باطن بسیار جبون كه گیله مرد را دائماً با سخنان نیشدار خود می آزارد، امنیه دوم مردی بلوچی است كه اندیشه ای جز به دست آوردن پول و گریز به زادگاه خود در سر نمی پرورد. اما گیله مرد به چه فكر می كند؟ او مترصد آن است كه با هفت تیری كه در مقابل پول پنهانی از مأمور بلوچ گرفته است، محمدولی را خلع سلاح كند و بگریزد. اما هنگامی كه نقشه او عملی می شود «صدای تیری شنیده شد و گلوله ای به بازوی راست گیله مرد اصابت كرد. هنوز برنگشته بود، گلوله دیگری به سینه او خورد و او را از بالای ایوان سرنگون ساخت. مأمور بلوچ كار خود را كرد.» داستان «گیله مرد» داستانی بسیار مؤثر است كه گذشته از موضوع و شخصیت های جالبش، صحنه پردازی آن نیز با چیره دستی كم نظیری انجام گرفته است. داستان از همان آغاز دارای فضایی دلهره آمیز است: «باران هنگامه كرده بود. باد چنگ می انداخت و می خواست زمین را از جا بكند. درختان كهن به جان یكدیگر افتاده بودند. از جنگل صدای شیون زنی كه زجز می كشید می آمد.»
علوی با توصیف طبیعت خشمگین و منقلب در اصل تلاطم های روحی شخصیت های داستان را نشان می دهد و خواننده را به صورتی غیر مستقیم از همان آغاز به فضای اثرش می برد، فضایی كه تا پایان داستان همچنان حفظ می شود.
بین فهرمانان علوی شخصیت های زن ممتازند. شاید هیچ نویسنده دیگر ایرانی مانند علوی شورانگیزی،‌زیركی و فتنه گری زن ایرانی را از یك سو و فداكاری، پاكدامنی و مهرورزی او را از سوی دیگر توصیف نكرده باشد. بویژه تعدد شخصیت های دسته دوم در آثار علوی نشانگر احترام عمیقی است كه نویسنده برای زنان وطنش قائل است.
زبان علوی ساده، روشن و بی پیرایه است، اما از غنا و گیرایی زبان هدایت برخوردار نیست. در مقابل، یكی از ویژگی های ممتاز علوی نیروی تخیل اوست در یافتن عناصری كه به داستان های او رنگ داستان های پلیسی می دهند.
آغاز دوره دوم فعالیت های ادبی علوی مصادف است با سال های نخست جنگ جهانی دوم و دگرگونی ها بزرگِ اجتماعی در ایران. دلیل اصلی این تغییرات ورود متفقین به ایران در شهریورماه ۱۳۲۰، كناره گیری رضا شاه از سلطنت و آغاز حكومت شاه جدید است. اكنون در زندگی هنری نویسندگان ایران دوره ای نوآغاز می شود و آنها پس از سالها گوشه نشینی بار دیگر به فعالیت می پردازند. اما این دوره نیز چندان نمی پاید و پس از سقوط حكومت مصدق در مردادماه ۱۳۳۲ بار دیگر دوران احتناق آغاز می شود.
از شمار نویسندگانی كه ابتدا پس از ۱۳۲۰ شروع به نوشتن كردند، باید از صادق چوبك نام برد. نخستین مجموعه داستان چوبك، «خیمه شب بازی» به سال ۱۳۲۴ و مجموعه دیگر او، «اَنتری كه لوطی اش مرده بود» چهار سال بعد انتشار یافت. داستان های این دو اثر، كه با استقبال فراوان منتقدان رو به رو شد، نشان دهنده آن بود كه نویسنده ای بزرگ پا به عرصه ادبیات معاصر ایران نهاده است. مجموعه های یاد شده از یك سو شامل داستان هایی هستند كه مضامین و شیوه داستان نویسی هدایت را كم و بیش به خاطر می آورند و از سوی دیگر در برگیرنده آثار طرح مانند و كم حجمی كه به عكس های فوری شباهت دارند. این آثار، كه داستان های كوتاه و مُدرن امریكایی را به یاد می آورند، تا آن زمان در ایران پیشینه ای نداشتند. یكی از بهترین انواع این داستان ها «عدل» نام دارد كه دارای محتوایی بسیار ساده است: توصیف اسبی كه در جوی آب افتاده و پایش شكسته است. در هیأت اسب ستمدیده ای كه با وجود درد فراوان «ابداً ناله نمی كرد» چوبك سرنوشت مردم وطنش را می بیند كه با شكیبایی بسیار همه چیز را تحمل می كنند و دم بر نمی آورند. این موضوع در داستان «قفس» نیز تكرار می شود. در اینجا هم قفس كه از مرغ و خروس انباشته شده نمادی است برای جامعه ایرانی كه در آن «همه گرسنه شان بود. همه با هم بیگانه بودند همه جا گند بود. همه چشم به راه بودند.» قفس پایان آزادی است، اما از آزادی هم گاهگاه بدان گونه كه چوبك معتقد است ـ نمی توان بهره برد. در یكی از داستان های مجموعه دوم، انتری توصیف می شود كه در تمام عمر خود تنها یك آرزو دارد: رهایی از دست لوطی خشن و بیرحم خویش.
اما هنگامی كه لوطی صبحگاهی از خواب دوشین سر بر نمی گیرد، حیوان نمی داند كه باید چكار كند. او آزاد است ولی نمی تواند از این آزادی استفاده كند.
چوبك، نویسنده ای است بدبین، قهرمانان او نه بدان سبب كه قربانی بی عدالتی های اجتماعی اند، شوربخت و درمانده اند، بلكه دلیل عمده آن سرنوشت فساد پذیر خود آنهاست. و این درست همان چیزی است كه چوبك را از هدایت كه انسان را ذاتاً موجودی پلید نمی داند متمایز می كند. افزون بر این، شخصیت های چوبك تقریباً بودن استثنا افرادی نا كتعادل،‌عصیانگر و بنده غرایز خویشند. بنابراین اگر چوبك در توصیف آنان گاهگاه جانب ادب را نگاه نمی دارد و پرده دری می كند بی دلیل نیست.قهرمانان چوبك غالباً آدم های تو سری خورده،‌تیره روز و محرومند. اگرچه در میان آنان گاهگاه كارمندان دولت، هنرمندان و روشنفكران نیز دیده می شوند، اما اكثریت با دزدان، قاچاقچیان و دلالان محبت است. اینان افرادی خشن، بی ملاحظه و بی عاطفه اند كه از هم نفرت دارند، به هم دروغ می گویند و تنها در اندیشه منافع خویشند. جهان چوبك جهانی تاریك، زشت و سرشار از پلیدی است. این جهان آنگونه كه مثلاً در داستان «پیراهن زرشكی» توصیف می شود، به مرده شوی
خانه ای می ماند كه در آن تنها دو نوع انسان وجود دارد: مردگان كه خاموش و مقهورند و مرده شوی ها، كه پلید و فریبكارند.
علاقه بی پایان چوبك، به حیوانات تعلق دارد. شاید هیچیك از نویسندگان ایرانی (و حتی شرقی) تا این اندازه حیوانات و پرندگان را در آثار خود جا نداده است. داستان های «قفس»، «انتری كه لوطیش مرده بود»، «عدل»، «همراه» و «مردی در قفس» تنها چند نمونه از این آثارند.
زبان چوبك در داستان هایی كه تحت تأثیر هدایت است، سرشار از اصطلاحات، تعبیرات و ضرب المثل های مردم فرو دست اجتماع است، اما آثار دیگری كه تحت تأثیر نویسندگان آمریكایی است، ساده، موجز و مقطع است. چوبك در تصویر صحنه ها و شخصیت ها، بویژه در داستان های نخستینش بسیار چیره دست است.
بهترین نمونه ای كه می توان در این مورد ذكر كرد، داستان «چرا دریا طوفانی شده بود؟» است كه تنها شاهكار چوبك، بلكه یكی از داستان های ممتاز زبان فارسی است. تصویر صحنه ها و توصیف شخصیت ها در این اثر چنان زنده و جاندار است كه خواننده هنگام مرور آن گویی در برابر پرده سینما نشسته و سرگرم تماشای فیلم است.
اگرچه نیروی خلاقه چوبك در داستان های بعدی اش به سستی گرایید و از انسجام آثارش كاسته شده، اما از او باید به دلیل دو مجموعه نخستینش هنوز هم به عنوان داستان نویسی بزرگ یاد كرد.
از شمار نویسندگانی كه نخستین آثارشان در دهه دوم این قرن انتشار یافت، جلال آل احمد است. اولین مجموعه داستان آل احمد «دید و بازدید» (۱۳۲۴) نام داشت و ظهور نویسنده ای را نوید می داد كه اگرچه در آغاز تحت تأثیر هدایت قرار داشت، اما خیلی زود راه خود را یافت و به استقلال هنری رسید.
آثار داستانی آل احمد را می توان به دو بخش تقسیم كرد: در سال های پیش از ۱۳۳۲ نویسنده داستان هایی نوشت كه در آنها از یك سو از وضع اجتماعی ایران و از سوی دیگر از تعصبات مذهبی پاره ای از هموطنانش انتقاد می كرد. پس از ۱۳۳۲ آل احمد آثاری آفرید كه اگرچه از نظر موضوعات اجتماعی تفاوت فراوانی با آثار پیشینش نداشتند، اما در آنها یك فرق عمده دیده می شد: روی آوردن به مذهب و سنت های گذشته. گرایش به این سو كه اكنون اساس اندیشه اجتماعی و فعالیت های ادبی آل احمد را بویژه پس از دهه چهل تشكیل می داد، از آنجا ناشی می شد كه نویسنده پذیرفتن بی قید و شرط تفكر و شیوه زندگی غربی را سبب از بین رفتن فرهنگ بومی ایران می دانست.
آل احمد بین سال های ۱۳۲۴ و ۱۳۳۲ گذشته از مجموعه داستان «دید و بازدید» سه مجموعه دیگر نیز به نام های «از رنجی كه می بریم»، «سه تار» و «زن زیادی»‌انتشار داد كه موضوع بیشتر آنها توصیف زندگی مردم ساده و محرومی است كه قربانی شرایط ناهنجار اجتماعی می شوند اما این آدم ها ویژگی دیگری نیز دارند: به ناهنجاری ها تن در می دهند و شكست را به عنوان سرنوشت محتوم می پذیرند. در داستان های این دور نه تنها خشك اندیشی های مذهبی، بلكه فقر و نادانی نیز بیداد می كند.
«سه تار» و «بچه مردم» نمونه های بارزی در این مورد است. شهرت آل احمد به دلیل داستان های نخستین او نیست، داستان هایی كه بین آنها نمونه های خوب كم است؛ شهرت آل احمد در قصه نویسی بیشرـ به سبب رمان كوتاه «مدیر مدرسه» (۱۳۳۷) و چند اثری است كه در مجموعه «پنج داستان»(۱۳۵۰) گرد آمده است. اگر نثر آل احمد در داستان های نخستینش به دلیل بی توجهی به اصول نگارش بیشتر به نثر یك روزنامه نگار حرفه ای شبیه است، اكنون نویسنده زبانی را برای بیان اندیشه های خود بر می گزیند كه با زبان گذشته او تفاوت بسیار دارد. این نثر آرام و سنگین و یكدست نیست، بلكه «تلگرافی، حساس، دقیق، خشن، صریح و صمیمی است» (سیمین دانشور)؛ نثری است بی پروا،‌عصبی، پرهیجان و كم و بیش آمیخته با طنز. از این رو به جرأت می توان گفت كه بخش عمده تأثیر آل احمد در ادبیات داستانی امروز ایران مرهون زبان ویژۀ اوست،‌زبانی كه به گفت و گو بیشتر شبیه است.
اما اشتباه آل احمد در این است كه از این زبان در همه جا به یك شكل استفاده می كند و در این مورد تفاوتی بین مقاله و سفرنامه و داستان قائل نیست. با وجود این نویسنده در چند مورد آثاری ارزشمند آفریده است. یكی از آنها داستان «جشن فرخنده» است.
ابراهیم گلستان نخستین داستان های خود را در سال های ۱۳۲۶ و ۱۳۲۷ نوشت و آنها را یك سال بعد در مجموعه ای به نام «آذر، ماه آخر پاییز» منتشر كرد. موضوع بیشتر این داستان ها سرخوردگی از فعالیت های سیاسی است. شخصیت های اصلی غالب این آثار روشنفكرانی هستند كه ناگزیرند از آرمان های خویش برای تغییر نظام موجود و پدید آوردن نظامی نو دست بردارند. شاید جمله ای كه قهرمان داستان «میان دیروز و امروز» می گوید، بیانگر عوالم درونی بیشتر شخصیت های آثار نخستین گلستان باشد: «...و اكنون دریغی در جانش دمید كه كاش از اول پایش به میان كشیده نشده بود.»
مجموعه دوم گلستان «شكار سایه» (۱۳۳۴) نام دارد و شامل داستان هایی است كه نویسنده بین سال های ۱۳۲۸ و ۱۳۳۱ نوشته است. درونمایه بیشتر آثار این مجموعه نیز توصیف تشویش های درونی قهرمانان است در این دوره كه تصویر دگرگونی های بزرگ اجتماعی غالباً در آثار نویسندگان منعكس می شوند در داستان های گلستان تنها می توان با شخصیت های مترلزل و مردّد رو به رو شد.
در بین داستان های نخستین نویسنده یك اثر ممتاز است: «در خم راه». اگرچه درونمایه این داستان نیز با آثار دیگر این دوره متفاوت نیست، امافضای آن، فضای دیگری است. افزون بر این، ساختمان استوار، زبان پرتحرك و نحوه نشان دادن كشمكش های دورنی قهرمانان به آن تشخصی می بخشد كه در بین آثار گلستان كم نظیر است.
كهزاد كه از ستم ارباب به جان آمده است، یاغی می شود و به كوه می زند در این كار پدرش نیز همراه اوست، پدری كه اقدام فرزندش را بیهود و نابخرادانه می داند و او را پیوسته به بازگشت تشویق می كند. اما كهزاد از تصمیم خود منصرف نمی شود،‌می ماند و باز نمی گردد. او دیگر حاضر به تحمل حقارت نیست، اما شگفت این است كه وقتی پدرش به دست مأموران خان می افتد و او از مخفیگاه خود ناظر این صحنه است دچار تزلزل می شود و اقدامی نمی كند كهزاد این بار حقارت را می پذیرد و آنقدر در جای خود می ماند تا پدرش را مأموران خان می كُشند.
«در خم راه» از نظر ساختمان و زبان بی شباهت به «گیله مرد» علوی نیست، اما پایان آن متفاوت است. اگر به خاطر آوریم كه این دو داستان تقریباً در یك زمان (۱۳۲۶) نوشته شده اند، آنگاه تفاوت های دیدگاه های این دو نویسنده كاملاً آشكار می شود.
گلستان پاره ای از بهترین داستان های خود را، كه غالباً جنبه های ذهنی و تمثیلی دارند در دهه چهل نوشت درونمایه بیشتر این داستان تنهایی، ناكامی و مرگ است. آدم های گلستان در این دوره همه در نیمه راه می مانند و سرانجام به تنهایی رو می آورند قهرمان «عشق سال های سبز» به مشروب پناه می برد، شخصیت های داستانِ «چرخ و فلك» توانایی ایجاد پیوندی استوار را با هم ندارند، «سفر عصمت» به بُن بست می رسد و نهال نو پای «درخت ها» می شكند.
از زیباترین داستان های این دوره «ماهی و جفتش» و «از روزگار رفته حكایت»اند كه اولی به دلیل موضوع بكر، بی پیرایگی زبان انسجام آن، و دومی به سبب بافت غنی، شیوۀ نگارش و طنز نیرومندش از داستان های ممتاز گلستان اند.
یكی از ویژگی های گلستان نثر اوست، نثری كه نمونه های درخشان آن را می توان بویژه در دو مجموعه «جوی و دیوار تشنه» (۱۳۴۶) و «مد و مه» (۱۳۴۸) یافت. اما زبان نویسنده در داستان های این دو مجموعه متفاوت است: در آثاری كه گلستان كوشیده است كه از وزن شعر فارسی بهره گیرد و زبانی آهنگین خلق كند، توفیق او به دلیل بی توجهی به درونمایه داستان اندك است و در داستان هایی كه نثر، بی آنكه موزون باشد، زیباست،‌گلستان زبانی می آفریند كه بین معاصرانش كم نظیر است.
آل احمد و گلستان نخستین داستان های خود را در دهه بیست انتشار دادند، یعنی زمانی كه ایران از آزادی نسبی برخوردار بود و فعالیت های هنری هنوز امكان داشت. اما این وضع چندان نپایید و با دگرگونی های اجتماعی كه در ۱۳۳۲ پدید آمد تغییر یافت. اكنون بار دیگر دوران احتناق آغاز می شود، كتاب ها مطبوعات و رادیو دقیقاً كنترل می شوند، هنرمندان به زندان می افتند و نویسندگان ممنوع القلم می شوند. ترس و بدبینی بر همه جا حكمفرما و بزودی موضوع اصلی آثار ادبی می شود. نسلی كه اكنون شروع به نوشتن می كند، نسلی شكست خورده، آرمان باخته و از پا افتاده است ـ احمد محمود، جمال میرصادقی و بهرام صادقی به این نسل تعلق دارند.
وحشت و یأسی كه بر فضای بیشتر آثار نویسندگان دهه سی سایه افكنده است، در نخستین داستان های محمود نیز آشكارا دیده می شود.
گذشته از این در این نوشته ها خواننده با آدم هایی رو به رو می شود كه چهره های مشخصی ندارند، قابل لمس نیستند و رفتار و گفتارشان چندان طبیعی نیست. این شخصیت ها، كه تحت تأثیر هدایت و چوبك آفریده شده اند، موجودات درونگرایی هستند كه نهایت آرزویشان مرگ است؛ آنها از واقعیت های زندگی می گریزند و با كوچك ترین رویداد ناگوار دست به خودكشی می زنند.
مجموعه «زائری زیر باران» (۱۳۴۶) حد فاصلی است بین سالهای نخست نویسندگی و آثار دوران پختگی و كمال هنری محمود گو اینكه فضای داستان های این دوره نیز تاریك و رخوت انگیز است، اما امتیازشان این است كه در همه آنها آفتاب داغ دریای متلاطم و نخلستان های وهم انگیز جنوب به گونه ای زنده و بدیع حضور دارند اما اگر در جنوب زیبایی و ثروت هست تنگدستی و محرومیت نیز هست. اكنون داستان های محمود سرشار است از وجود كارگران، كشاورزان، كپرنشینان و بیكاران یعنی تیره بختانی كه در اجتماع محلی از اِعراب ندارند. یكی ار اینان قهرمان داستان «در زیر باران» است او كارگر بیكاری است كه خون خود را می فروشد تا بتواند با پولی كه در ازای آن دریافت می كند، زندگی خانواده اش را برای یكی دو روز تأمین كند، نكته تكان دهنده در این داستان این است كه محل وقوع آن دقیقاً در جایی است كه ثروت سرشار مردم ایران این سرزمین در زیر خاك آن نهفته است تردید نیست كه پیوند پنهانی ای كه در این داستان بین خون و نفت وجود دارد، نظر خواننده تیزبین را بیدرنگ جلب می كند. خونی كه از رگ های مرد تیره روز مكیده می شود، نمادی است برای ثروتی كه از دست صاحبان آن به تاراج می رود.
محمود ابتدا در مجموعه «غریبه ها و پسرك بومی» (۱۳۵۳) به استقلال كامل هنری می رسد و آثاری می آفریند كه از انسجام كافی برخوردارند. یكی از بهترین داستان های این مجموعه «شهر كوچك ما» نام دارد كه به سبب ساختمانی استوار، فضایی گیرا و زبانی نیرومند اثری ممتاز است. «شهر كوچك ما» درونمایه ای غنی و بكر دارد: با كشف نفت در شهركی در جنوب مأموران شركت نخل ها را قطع می كنند، خانه ها را ویران می سازند و مردم را از زادگاه خود می رانند. اكنون شهر كوچك كه سرسبزی و آرامش خود را از دست داده است، باید پذیرای چیزی شود كه جز تیره روزی و بی خانمانی حاصلی برای مردم بومی ندارد. نخل ها فرو می افتند تا دكل های نفت برافراشته شوند. طبیعت قربانی صنعت می شود و صنعت، زمینه ساز ناكامی های جدید.
از امتیازات این داستان، زبان ویژه آن است. زبانی تند و ناآرام و پر تپش، زبانی كه به رگبارهای بهاری شبیه است.یكی از نویسندگانی كه اندكی پس از احمد محمود به انتشار آثارش پرداخت، جمال میرصادقی است. نخستین مجموعه داستانی میرصادقی، «مسافرهای شب» به سال ۱۳۴۱ منتشر شد. بیشتر داستان های این مجموعه وصف زندگی مردم كوچه و بازار و آداب و رسوم آنهاست. اما این آثار ویژگی دیگری نیز دارند. توصیف محلّه های قدیمی تهران، مجالس عروسی، عزاداری، روضه خوانی و مانند آنها. گذشته از این، میرصادقی در پاره ای از این داستان ها به توصیف خاطرات كودكی، بویژه دوران بلوغ و عوالم شورانگیز آن می پردازد. «مرد» یكی از نمونه های درخشان این گونه داستان هاست.
شخصیت های مجموعه دوم نویسنده هم باز همان مردم ساده و كاسبكارند. میرصادقی نه تنها این طبقه را خوب می شناسد و از آداب و رسوم و عواطف و اندیشه های آنان دقیقاً آگاه است، بلكه نسبت به آنها ـ كه غالباً زندگی و سرنوشت اندوهباری دارند ـ عمیقاً احساس همدردی می كند.
موضوع اصلی داستان های میرصادقی در مجموعه «چشم های من، خسته» (۱۳۴۵) فقر است؛ بویژه داستان «این برف، این برف لعنتی» نمونه بارزی در این زمینه است. قهرمان داستان شاگرد قصابی است كه هنرش در وصول نسیه از مشتری هاست، چشمش كه به بدهكار می افتد با چنان سماجتی او را دنبال می كند كه بدهكار از بیم رسوایی فوراً بدهی خود را می پردازد. یكی از این بدهكارها زنی است كه توانایی پرداخت پول را ندارد. اما پسرك هم دست بردار نیست و نمی خواهد دست خالی به مغازه برگردد. بنابراین بقچه ای را كه زن در بغل می فشارد، با زور از دستش بیرون می كشد:« بقچه پرید بالا...روی هوا از هم باز شد خس ها(=استخوان ها) همان خس هایی كه من توی كوچه ریخته بودم همان خس هایی كه مصدر جناب سرهنگ می برد برای..... جلو چشم همه پخش زمین شد.»
از مجموعه «این سو تل های شن»(۱۳۵۳) به بعد موضوع داستان های میرصادقی تغییر می یابد. اكنون توجه نویسنده به طبقات دیگری از اجتماع بویژه به كارمندان دولت و روشنفكران معطوف می شود و به تشریح مسائل آنان می پردازد. یكی از بهترین داستان هایی كه میرصادقی درباره سرنوشت كارمندان دولت نوشته است، داستان «تاپ تاپ» از مجموعه «هراس» (۱۳۶۵) است. قهرمان این اثر كارمندی است كه پس از پایان كار به خانه آمده است و می خواهد استراحت كند، اما پسرش مرتباً توپ خود را به دیوار می زند و رشته افكار او را می گسلد: «....می گم من كه نیسم، آقای رییس می گم آقای رییس، من وظایف دیگه ای هم دارم به زن و بچه ام هم باید برسم، تاپ ...معذورم. مگه آدم چقدر نیرو داره، تاپ تاپ ....چقدر می تونه كار كنه، تاپ...فردا كه افتادم و مریض شدم، تاپ تاپ...باید چند برابر پول اضافه كارمو، تاپ...خرج حكیم و دوا بكنم تاپ تاپ....»
در اینجا میرصادقی با چیره دستی زندگی ناآرام كارمند بینوا را ترسیم می كند: صدای مداوم توپ، ضربه هایی است كه او باید در زندگی پرتشنج خود تحمل كند. اما این ضربه ها، ضربه های سرنوشت، پایان ناپذیر است و هر لحظه شدیدتر و كشنده تر بر روح و جسم او فرود می آید.
موضوع دیگری كه در داستان های میرصادقی در دهه پنجاه بارها تكرار می شود زندگی و مسائل روشنفكران است. اما روشنفكرانی كه آنها را نویسنده توصیف می كند، غالباً افراد بی فضیلت،
بی هویت و سازشكاری هستند كه آرمان های گذشته خود را بكلی از یاد برده اند و اكنون نان را به نرخ روز می خورند. نمونه خوب این آثار داستان های « نجاتی ها» و «پیراهن آبی» است. در داستان نخست، محیط بیمارستانی توصیف می شود كه در آن آدمیان را برای پذیرفتن «وضع موجود» مورد عمل جراحی قرار می دهند و در «پیراهن آبی» انسانی وصف می شود كه اندك اندك چهره عوض می كند و سرانجام همرنگ جماعت می شود.
اگر در آثار میرصادقی محیط شهر، زشت و آلوده و نفرت انگیز است، طبیعت زیبا و پاك و دوست داشتنی است. یكی از دلنشین ترین توصیف هایی كه نویسنده از طبیعت و مظاهر آن می كند، در داستان «این برف، این برف لعنتی» است: «.....می دیدی كه برف روی برف می بارد و پیش چشم هایت شكل می گیرد. برف می شود چراغ برق و دست هایش را باز می كند برف می شود یك درخت، و پرنده های كوچك و سفید سرشاخه هایش می نشیند؛ برف می شود یك بچه گربه بازیگوش و از سر ناودان آویزان می شود...»
میرصادقی طبیعت را دوست می دارد و هنگامی كه از شهر و مردم مسخ شده آن به ستوه
می آید، به آغوش آن پناه می برد در داستان «این سوی تل های شن» مردی كه مورد تعقیب اتوبوس (نماد صنعت) قرار می گیرد به صحرا می گریزد و درونمایه داستان «مهاجرت» گریز درخت ها از شهر و برآمدن ساختمان های سیمانی بجای آنهاست.
روی آوردن به طبیعت در مجموعه «دوالپان(۱۳۵۶) نیز موضوع پاره ای از داستان های میرصادقی قرار می گیرد. در اینجا هم طبیعت نماد پاكی، معصومیت و امید است. هنگامی كه در داستان «لحظه اسیری» باران می بارد، همه جلوه های زشتی و وحشت ناپدید می شوند و «نسیم خنكی بوی خاك و گیاه را به اتاق می آورد.»
یكی دیگر از نویسندگان این دوره بهرام صادقی است. صادقی داستان های خود را بین سال های ۱۳۳۵ و ۱۳۴۵ نوشت و پس از آن تا هنگام مرگش در پاییز ۱۳۶۳ خاموشی گزید.
شمار آثار صادقی زیاد نیست، اما همین آثار او را به عنوان یكی از چیره دست ترین داستان نویسان امروز ایران معرفی می كنند. بویژه طنز نیرومند او در بین همكاران نویسنده اش بی نظیر است.
صادقی در داستان هایش كمتر جهان بیرون را توصیف می كند، بلكه در وهله نخست به بیان كشمكش های درونی و تناقض های روانی آدمیان می پردازد. قهرمانان صادقی بیشتر كارمندان جزو، روشنفكران بی آرمان و هنرمندان واخورده اند. اینان زندگی بیهوده، اما مضحكی دارند، موجوداتی شكست خورده اند كه خود نیز غالباً از آن بی خبرند. كوشش نویسنده، صرف توصیف روحیات و نقطه های ضعف آنان می شود. این كار به بهره گیری از طنز انجام می گیرد، طنزی كه از چخوف مایه گرفته و غالباً به همان گیرایی است. این طنز از همان ابتدا در داستان های صادقی دیده می شود. «كلاف سر در گم» نمونه ساده ای از آن است.
در اینجا نویسنده مردی را توصیف می كند كه چون سال هاست كه چهرۀ خود را در آینه ندیده، آن را كاملاً از یاد برده است.
برخورد این شخص با واقعیت، با عكس خود، سبب حیرت او می شود او نمی تواند خودش را بشناسد. این سر در گمی در برابر واقعیت كه سبب پدید آمدن موقعیت مضحك می شود، در بیشتر آثار صادقی به چشم می خورد نیروی تخیل نویسنده در ایجاد این موقعیت شگفتی انگیز است. اما همیشه وضعیت های استثنایی نیستند كه توجه خواننده را جلب می كنند بلكه صادقی گاهگاه به موقعیت عادی هم از زاویه ای غیر معمول نگاه می كند تردید نیست كه در این گونه موارد شخصیت ها نیز تبدیل به كاریكاتور می شوند. «كمبوجیه» شخصیت اصلی داستان «سنگر و قُمقمه های خالی» یكی از آنهاست. او كه جز به مشروب و مواد مخدر نمی اندیشد، در زندگی زود از پا در می آید: «آقای كمبوجیه در سنگر تسلیم شد. خوشبختانه قُمقمه او كاملاً خالی بود و دشمن نتوانست به غنیمت مقصود آب است دست یابد.»
اما دنیای قهرمان داستان «با كمال تأسف» از دنیای «آقای كمبوجیه» هم حقیرتر و تاریك تر است. او هم كارمند مفلوكی است كه تنها سرگرمی اش جمع كردن آگهی های تسلیت روزنامه هاست. نقطه عطف داستان هنگامی است كه «آقای مستقیم» خبر مرگ خود را در روزنامه می خواند اكنون آقای مستقیم چه می تواند بكند؟ نیروی تخیل نویسنده به یاری او می آید و او را به مجلس ختم خودش روانه می كند!
صادقی در داستان های «غیر منتظر» و «سراسر حادثه» دست به تجربه ای تازه می زند او كه تا بحال زندگی آدم ها را به صورت انفرادی توصیف می كرد، اكنون به ترسیم نابسامانی های زندگی خانوادگی می پردازد. داستان «سراسر حادثه» نمونه خوبی در این زمینه است.
در این اثر، صادقی مستأجران متعدد خانه ای را گرد هم جمع می كند تا خواننده را به تماشای گوشه كوچكی از جامعه بزرگ وادارد. تنها وجه مشتركی كه بین افراد این اجتماع رنگارنگ وجود دارد، این است كه بین آنها هیچگونه تفاهمی نیست. این اشخاص نه تنها حرف های یكدیگر را نمی فهمند و نمی پذیرند بلكه به سخنان خود نیز اعتقاد ندارند بنابراین ایجاد اجتماعی سالم هم بین آنان ممكن نیست این آدم ها كه شخصیت های نمایشنامه های پیراندللو را به یاد می آورند ـ به هیچ روی در اندیشه شناختن دیگران نیستند، بلكه در اصل در جست و جوی یافتن هویت خویشند. اما تلاش آنان بیهوده است و توفیقشان برای رسیدن به مقصود غیر ممكن: داستان «سراسر حادثه» بالماسكه ای تماشایی است، بالماسكه ای كه در آن سرانجام نقاب ها از چهره ها فرو می افتد و واقعیت آشكار می شود.
از موضوعات مورد علاقه صادقی توصیف زندگی و عوارض آن در شهر است. شهر در نظر نویسنده به تیمارستانی می ماند كه رهایی از آن مقدور نیست. در آنجا عواطف می میرند، دوستی ها به دشمنی ها و معصومیت ها به درنده خویی ها تبدیل می شوند. صادقی این ویژگی را در داستان «مهمان ناخوانده در شهر بزرگ» به بهترین وجه نشان می دهد.
صادقی تنها دارای دید اجتماعی نیست، بلكه بدبینی او به زندگی به او دیدی فلسفی نیز بخشیده است. در داستان هایی كه نویسنده با این ویژگی آفریده است، جنون و مرگ همه جا حضور دارد. نمونه بارز این داستان ها «تدریس در بهار دل انگیز» و «آوازی غمناك برای یك شب بی مهتاب» هستند.
زبان صادقی زبانی ساده و گزارشگرانه. بجز طنز، كه ممتازترین ویژگی كار نویسنده است زبان او از خصوصیات دیگری برخوردار است. گاهی به لحن توصیفی افسانه های كهن نزدیك می شود و زمانی بافتی نمایشی می پذیرد؛ گاهی از عرفان مایه می گیرد و زمانی به زبان تصویری در سینما مشابهت می یابد. اما در هر صورت زبانی دقیق، بی پیرایه و كاملاً پرداخت شده است.
نویسنده دیگری كه باید از او به عنوان یكی از پیشگامان داستان نویسی یاد كرد، هوشنگ گلشیری است. گلشیری در داستان های نخستین خود می كوشد كه زندگی ملالت بار طبقات متوسط اجتماع و به ویژه كارمندان جزء را توصیف كند و حالات روحی و عوالم ذهنی آنان را باز نماید. بیشتر این شخصیت ها میانسال و مجردند و عمرشان یا در محل كارشان و یا در مشروب فروشی ها می گذرد. نمونه خوب این گونه داستان ها «دخمه ای برای سمور آبی» است كه در آن بیهودگی زندگی معلمی مجرد نشان داده می شود. معلم، انسانی است تنها كه نه ریشه در گذشته دارد و نه امید به آینده.
داستان «مردی با كراوات سرخ» نه تنها از نطر درونمایه با داستان های دیگر مجموعه «مثل همیشه» (۱۳۴۷) تفاوت دارد، بلكه از نظر ساختمان نیز منسجم تر است. در اینجا حالات و رفتار یك مأمور ساواك توصیف می شود كه در پی كشف هویت مردی به نام س.م. است تلاش مأمور سبب می شود كه او نه تنها كم كم س.م. را بشناسد، بلكه اندك اندك به هویت و شخصیت واقعی خود نیز پی برد. در پایان اتفاقی جالب روی می دهد. س.م. كارت شناسایی مأمور را به سینه خود می زند و عینك خود را به چشم او می گذارد. به این ترتیب این دو شخصیت به ظاهر متفاوت یكی می شوند و استحاله كامل می شود. «مردی با كراوات سرخ» اثری است با تكنیكی نیرومند و هوشمندانه.
داستان به شكل گزارشی دقیق در ذهن راوی تنظیم می شود تا بعد نوشته و با مافوق تسلیم گردد. بی تردید خواندن محتوای گزارش یك مأمور مخفی چندان دلنشین نیست، اما هنر نویسنده در این است كه ما را در طی آن به گونه ای غیر مستقیم با روحیه و شخصیت واقعی او آشنا می كند و تغییرات عاطفی را نشان می دهد. از امتیازات این داستان یكی هم طنز مستوری است كه در بافت آن به كار رفته است. ما در اینجا ابتدا با مأمور منضبط، آداب دان و دقیقی رو به رو می شویم كه در آثر آشنا شدن با س.م. تغییر ماهیت می دهد: مشروب می خورد،‌تریاك می كشد، انضباط را فراموش می كند و مأموریت خود را از یاد می برد. اما جالب تر این است كه كه چهرۀ س.م. كه افكار او باید در اصل بوسیله مأمور آشكار شود ـ كم و بیش در پرده ابهام می ماند و خواننده آن را بدرستی نمی بیند.
گلشیری در داستان هایی كه پس از مجموعه «مثل همیشه» نوشت، همچنان به درونمایه آثار نخستینش، كه بیشتر كشف جهان پیچیدۀ درون انسان بود، وفادار می ماند در این داستان معمولاً راوی نقشی عمده ایفا می كند. كار او از یك سو باز كردن دست شخصیت ها و از سوی دیگر پنهان كردن راز آنان است. با این شیوه كه گلشیری در به كار بردن آن چیره دست است، خواننده كم كم به كانون داستان به كشف حقیقت، نزدیك می شود، اما هنر نویسنده به همین جا پایان نمی یابد: او ضمن اینكه از حس كنجكاوی خواننده برای شناخت واقعیت استفاده می كند، با زیركی تمام تمهیداتی می چیند كه او را پیوسته در حالت تعلیق نگه دارد و تردید او را درباره چیزی كه فكر می كند می داند برانگیزد. بدین گونه كشف حقیقت در داستان های گلشیری ـ كه در آغاز آسان می نمود غالباً غیرممكن می شود. و این، تفاوت عمده ای است كه بین آثار او و داستان های پلیسی ـ كه در پایان آنها حقیقت روشن می شود ـ وجود دارد: این ویژگی در بیشتر داستان های مجموعه «نمازخانه كوچك من» (۱۳۵۴)، بویژه در «عكسی برای قاب عكس خالی من» و «گرگ» آشكارا به چشم می خورد.بیشتر داستان های گلشیری در شهر روی می دهند. اما شهر در آثار او، هم گذرا توصیف می شود و هم گنگ؛ و در صورت اخیر تنها برای نشان دادن حالات ذهنی شخصیت ها. صحنه داستان «مردی با كراوات سرخ» اصفهان است، اصفهان در شب، اصفهان خاموش و شبح وار.
در آثار گلشیری موضوعات متنوع است و زبان در عین سادگی محض، ظاهراً بی رمق و آرام. اما استفاده از این زبان از شگردهای گلشیری است و او در این كار تعمد دارد. روی هم رفته شیوه داستان نویسی گلشیری تركیب پیچیده ای است از شیوه علوی و چوبك. او از علوی روش توصیف حالات روانی شخصیت ها و ایجاد فضای داستان های پلیسی و از چوبك شیوه نشان دادن سرخوردگی های انسانی و عدم توجه به اصول متعارف اخلاقی را وام گرفته است.
یكی دیگر از نویسندگان چیره دست ایران غلامحسین ساعدی است. داستان های ساعدی را
می توان به دو گروه بخش كرد: الف) داستان هایی كه در شهر روی می دهند و ب) داستان هایی كه محل وقوع آنها در روستا و یا در جنوب ایران است. شخصیت های دسته نخست بیشتر خانه به دوشان و ولگردان، و قهرمانان گروه دوم روستاییان و ساحل نشینان جنوبند.
بی تردید هیچ نویسندۀ معاصر ایرانی مانند ساعدی به توصیف زندگی ولگردان، بیكاران و خانه به دوشان حاشیه شهرها نپرداخته و از تنگدستی و محرومیت آنان این گونه با صمیمیت سخن نگفته است. او در داستان های خود خواننده را به این دنیای غم انگیز و فلاكت بار می برد و با آدم هایی رو به رو می كند كه نظیر آنها در خیابان ها و كوچه های شهر بندرت می توان یافت. یكی از این آدم ها، راوی داستان «خاكستر نشین ها»ست. او كودكی بی سرپرست است كه نزد دایی بزرگش در زیر زمینی تاریك و محقر در حاشیه شهر ری زندگی می كند كار دایی كودك ـ كه با تمام تنگدستی نمی خواهد تن به گدایی دهد ـ چاپ كردن زیارتنامه است. اما مسلم است كه چاپ كردن زیارتنامه باید مخفی انجام گیرد، چون داشتن ماشین چاپ از نظر امنیتی جرم است. نیاز به توضیح نیست كه زندگی این دو تن مدام در خطر است، و این خطر تنها از سوی مأموران دولتی نیست بلكه دایی كوچك كودك نیز، كه به درآمد اندك آنان رشك می برد آنها را مدام به فاش كردن اسرارشان تهدید می كند.
در این داستان همه عناصری كه در آثار دیگر ساعد نیز به گونه های مختلف ظاهر می شوند، وجود دارد: ترس، فساد، گرسنگی، بی پناهی و خرافات. تمام این عوامل در اثر دیگری از نویسنده یعنی در «گدا» هم آشكارا دیده می شود. امتیازی كه این دسته از داستان ها دارند توصیف دقیق و موشكافانه محیط آنهاست. شاید هیچ نویسنده ایرانی ـ بجز چوبك ـ این محیط و انسان هایی را كه در آنها زندگی می كنند، بخوبی ساعدی نمی شناسد و وصف نمی كند.
شخصیت های ساعدی آدم های محروم، بی پناه و شكست خورده ای هستند كه در برابر زور خشمشان را فرو می خورند و دم بر نمی آورند. اما در این مورد استثنا هم وجود دارد: در داستان «سایه به سایه»‌خواننده با مردم تیره روزی رو به رو می شود كه سرانجام ترس را به یك سو می نهند و در برابر مأموران امنیتی به مبارزه بر می خیزند.
بین آثار ساعدی و داستان های نسبتاً زیادی می توان یافت كه محل وقوعشان روستاست. مجموعه «عزاداران بَیَل» (۱۳۴۳) كه شامل هشت داستان به هم پیوسته است، یكی از آنهاست. ساعدی دراین داستان ها مسائل زندگی در روستا را مطرح می كند، و از كار و امور روزانه از بیماری و قحطی، از عشق و خرافات و موضوع هایی نظیر آنها سخن می گوید. بیل، دهكده ای كوچك و خیالی است كه تمام ویژگی های یك جامعه بزرگ را داراست: فضای فتنه خیز و مردم آن تنگدست و خرافه پرستند.
وجه مشتركی كه در همه این داستان ها وجود دارد بلایی است كه در هر یك از آنها روی می دهد. این بلا در سه داستان نخست به صورت بیماری و در داستان پنجم به شكل سگی غریب ظاهر می شود. در داستان چهارم مردی كه گاوش مرده است، مشاعرش را از دست می دهد و خود را گاو می پندارد. داستان ششم شرح خرافه پرستی روستاییان و داستان هفتم توصیف بیماری مرموز یكی از آنان است. در داستان آخر سرنوشت یكی از اهالی دهكده توصیف می شود كه به شهر می رود و درآنجا كارش به تیمارستان می كشد.
ساعدی در ایجاد فضای روستا چیره دست است و در توصیف آدم ها و نشان دادن جهان ذهنی آنان توانا. او در این داستان ها چنان واقعیت و خیال را با هم در می آمیزد كه سبب شگفتی می شود. طنز سیاه او نیز دراین موارد غالباً به كمكش می آید و معجونی غریب پدید می آورد. اما درباره این داستان ها باید به نكته ای نیز اشاره كرد: برخلاف ادعای پاره ای از منتقدان، نه دهكده بیل بی هویت است و نه ساكنان آن؛ آنچه شگفتی انگیز است تنها غرابت رویدادهایی است كه نیروی تخیل نیرومند ساعدی آنها را آفریده است ـ و این از ارزش كار نمی كاهد.
در مجموعه «ترس و لرز» (۱۳۴۷) ساعدی در ایجاد فضای غریب و و هم انگیز گامی فراتر می رود و داستان هایی می آفریند كه برای آنها نظایر فراوانی در ادبیات امروز ایران نمی توان یافت. در اینجا نویسنده به توصیف زندگی و سرنوشت ساحل نشینان جنوب ایران می پردازد و آثاری پدید می آورد كه بن مایه همه آنها «نزول بلا»ست داستان «گرداب» از آن شمار است. در اینجا دریا (نمادی برای زندگی؟) محل وقوع حادثه ای می شود كه آن را تنها نیروی تخیل ساحل نشینان ساده دل می آفریند. به سخن دیگر، شخصیت های داستانی ساعدی از دریا (و درون خود) آینه ای می سازند كه در آن تنها چهرۀ ترسناك اشباح را می توان دید، اشباحی كه سرانجام صورت انسان می پذیرند و به شكل سیاهپوشانی مرموز از گرداب سر بر می آورند.
آخرین نویسنده بزرگی كه باید از او نام برد، محمود دولت آبادی است. اگر محیط روستا تنها بخشی از آثار ساعدی را تشكیل می داد، در داستان های دولت آبادی زمینه همه آنها می شود. تردید نیست كه توجهی را كه نویسنده برای نشان دادن محیط روستا و زندگی كم عرض و طول روستاییان معطوف داشته است، در هیچ یك از نویسندگان امروز ایران تا بدین حد نمی توان یافت. دلیل آن نیز روشن است دولت آبادی روستازاده ای است كه محیط دهكده های ایرانی و بویژه دهكده های شمال خراسان را دقیقاً می شناسد و با روحیات شخصیت های داستانی خود كاملاً آشناست. اما نویسنده از امتیاز دیگری نیز برخوردار است: عشق بی پایان به محیطی كه خاستگاه اوست و تعهدی كه نسبت به مردم آن احساس می كند.
دولت آبادی تاكنون دو مجموعه داستان كوتاه به نام های «لایه های بیابانی» (۱۳۴۷) و «هجرت سلیمان» (۱۳۵۱) منتشر كرده است؛ بسیاری از نوشته های او حد فاصل بین داستان و رُمانند. خود او در مصاحبه ای در خردادماه ۱۳۵۳ به این ویژگی اشاره می كند: «عیب عمده داستان نویسی من شكل بندی بافت آن است. من از داستان كوتاه شروع كرده ام و دارم رو به رُمان می روم، رو به پهناورترین زمینه ادبیات. نقص عمده این راه پیمایی ضروری این است كه پاره ای از داستان هایم ضمن اینكه از داستان كوتاه دور شده اند، هنوز به رُمان نرسیده اند».
شخصیت های داستان های دولت آبادی غالباً روستاییان بینوا و تیره روزی هستند كه در زندگی، تنها یك چیز را خوب می شناسند: ترس را: ترس از خشكسالی، ترس از آفت، ترس از سوانح طبیعی، ترس از مالك، ترس از ژاندارم، ترس از دادگاه و ده ها نوع ترس دیگر.
داستان های دولت آبادی یادگار روزگاری است كه فقر، ستم، بیماری و بی سوادی در روستاهای ایران بیداد می كرد و اصلاحات سطحی اثری عمده در كاهش آنها نداشت. از این رو جای شگفتی نیست اگر بسیاری از شخصیت های دولت آبادی خانه و كاشانه را وا می نهند و مهاجرت می كنند. ذوالفقار، قهرمان داستان «بیابانی» نمونه بارزی در این مورد است. او كه كشاورزی ساده است ولایتش را برای تأمین زندگی خانواده اش ترك می كند و به شهر می رود. اما زندگی در شهر برای ذوالفقار جز نكبت و شوربختی حاصلی ندارد. این نكبت دامن بسیاری از قهرمانان نویسنده را كه به شهر روی آورده اند نیز می گیرد.
ترك روستا برای قهرمانان دولت آبادی تقریباً همیشه با از هم گسیختگی بنیان خانوادگی و از دست دادن هویت فردی همراه است. روستا برای اینان در حُكم پناهگاه در حكم خانه پدری است، خانه ای كه آنان را در برابر محیط سرد و بیرحم شهر حفظ می كند.اصولاً حضور مقتدرانه پدر در بیشتر داستان های دولت آبادی حس می شود. از این رو هر كجا سایه پدر نیست، تزلزل هست، تباهی و ناكامی هست. در داستان «ادبار»‌با جوانی رو به رو می شویم كه به دلیل مهاجر پدر به شهر پادوی شیره كش خانه می شود و پس از آنكه این كار را هم از دست می دهد، در نهایت خواری می میرد. قهرمان جوان داستان «بند» نیز سرنوشتی مشابه دارد. او هم ناگزیر است كه پس مهاجرت پدر و مادرش به شهر در دخمه قالیبافی كار كند و صدها گونه رنج و حقارت را تحمل نماید.
بین شخصیت های داستان های دولت آبادی بدبختی و نكبت نه تنها دامنگیر روستاییان مهاجر
می شود، بلكه افرادی هم در ده می مانند، سرنوشت بهتری ندارند. شوربختی آنها نیز در این است كه باید در برابر ظلم مالك و نمایندگان قانون سر فرود آورند و دم نزنند. دراین مورد قهرمان داستان «هجرت سلیمان» نمونه ای منحصر به فرد نیست. اما در این باره استثنا هم وجود دارد: ذوالفقار شخصیت اصلی داستان «بیابانی» یكی از كسانی است كه حاضر نیست از حق خود چشم بپوشد و تسلیم شود. اگر چه ذوالفقار سرانجام شكست می خورد اما می داند كه انتقام خود را در آینده ای نه چندان دور از كسی كه به حق او تجاوز كرده است خواهد گرفت.
اصولاً شمار شخصیت های مقاوم در آثار دولت آبادی كم است. و این، واقعیتی نیست كه تنها در مورد شخصیت های روستایی صدق كند. با وجود این در داستان های نویسنده گاهگاه می توان با كسانی رو به رو شد كه شجاعت و غرورشان تحسین برانگیز است. یكی از آنها شخصیت اصلی داستان «مرد» است ذوالقدر نوجوانی است كه پس از فرو ریختن تكیه گاه خانواده اش تسلیم نمی شود. و در برابر سرنوشت سر فرود نمی آورد.
در میان داستان های دولت آبادی «هجرت سلیمان» از انسجام بیشتری برخوردار است. موضوع داستان ساده است: سلیمان مردی است روستایی كه همسرش همراه زن ارباب به شهر می رود و پس از دوماه نو نوار و سر حال به ده باز می گردد. اما در غیاب او سلیمان تاب تحمل حرف های نیشدار مردم را ندارد. بنابراین به مواد مخدر پناه می برد داستان توصیف سقوط سلیمان است. سلیمان با معتادان و بزهكاران همنشین می شود در معرض عام شلاق می خورد و سرانجام به زندان می افتد. اما واكنش سلیمان در برابر این سقوط یكسان نیست: اگر در اجتماع كوچك ده پیش نمایندگان قانون سر خم می كند، در خانه همسر بی گناهش را به باد كتك می گیرد. به سخن دیگر: او در برابر فرادستان خاضع است و در مقابل فرو دستان ستمگر. اما زن به طور غریزی می داند كه خطا در كجاست و می كوشد كه آن را به مردش تفهیم كند: «نامرد، مردانگی آن نیست كه آدم تف تو یخه خودش بندازه، مرد كه همه مردی هاشو به خونه نمی آره . مثل گاو شلاقت می زنن و نفست در نمی آد»
داستان «هجرت سلیمان» تنها توصیف سقوط یك انسان نیست، بلكه در ضمن وسیله ای است برای نشان دادن موقعیت زن ایرانی، زنی كه ستمدیدگی وبی پناهی او در اینجا به گونه ای بسیار مؤثر توصیف می شود.
زبان دولت آبادی در داستان هایش زبانی است نیرومند، پیراسته و انعطاف پذیر. هنگامی كه حادثه ای روی می دهد، بر شتاب این زبان افزوده می شود و زمانی كه محیط آرام و خمودۀ روستا توصیف می شود حالتی رخوتناك و تا حدی ملال آور می یابد. گو اینكه این زبان ابتدا در رُمان های «جای خالی سُلوچ» و «كلیدر» به استقلال كامل می رسد، اما در داستان های كوتاه دولت آبادی نیز نشانه های بسیار می توان یافت كه نویسنده می كوشد تا با بهره گرفتن از زبان بومی مردم خراسان به زبانی ویژه دست یابد. نیست كه استفاده از واژه ها،‌اصطلاحات، تركیبات و ضرب المثلهای این زبان بر غنای نثر دولت آبادی می افزاید و به داستان های او فضایی كاملاً بومی می بخشد. از این رو اگر ادّعا كنیم كه ما بخشی از زبان مردم امروز خراسان را از طریق داستان های دولت آبادی می شناسیم، سخنی به گزاف نگفته ایم. اما مردم بومی این بخش از ایران را ما نه تنها از طریق زبان بلكه از راه آشنا شدن با زندگی، سرنوشت و محیط آنان می شناسیم. و این آشنایی را مدیون نویسنده ای هستیم كه به فرهنگ بومی زادگاه خویش عشق می ورزد.
در پایان می خواهم از آنچه تاكنون درباره تحولات داستان نویسی در ایران گفته ام نتیجه بگیرم: اگرچه سال های بین ۱۳۰۰ و ۱۳۵۷ از نظر اجتماعی دورانی ناآرام و پرتلاطم است، اما كوشش نویسندگان ما، دست كم در یك زمینه بسیار ثمربخش بوده، و آن داستان كوتاه، است. من می خواهم حتی ادعا كنم كه در بین انواع گوناگون ادبی(اعم از شعر، رُمان و نمایشنامه) هیچیك از نظر كیفیت دست كم تا ۱۳۵۷ با داستان كوتاه قابل سنجش نیست و این برای ما كه دارای پیشینه ای كوتاه در این زمینه ایم، باید غرور آفرین باشد.

تورج رهنما
برگرفته از: كتاب یك عمر در خدمت دو فرهنگ - گزیده مقالات( به كوشش سوزان گویری)تورج رهنما

منبع : شورای گسترش زبان و ادبیات فارسی