مقدمه‌ای بر پدیدارشناسی شعر پانوشت‌محور

نویسنده در بخش نخست این مقاله ما را با <شعر پانوشت‌محور> آشنا می‌کند و برای آشنایی بیشتر، نمونه‌هایی از اشعار زنده‌یاد کیوان قدرخواه شاعر اصفهانی را شاهد می‌آورد و این موضوع را در اشعار او پی‌می‌گیرد. ما در این بخش تنها با شعر پانوشت‌محور آشنا می‌شویم.
شعر پانوشت‌محور، شعری است که از پانوشت‌هایش مایه می‌گیرد. منظور از شعر پانوشت‌محور در این نوشتار، شعری است که وقتی اپیزودی از آن - یا به تمامی - به پایان می‌رسد، حاشیه‌ها و پانوشت‌هایش شروع می‌شوند. این ویژگی یعنی پانوشت‌دار بودن شعر یا <پایبند> بودنش به برخی توضیحات، بیشتر مربوط می‌شود به شعرهای بلند، روایی و در برخی موارد اپیزودیک.
البته هر شعر کوتاهی هم بنا به طیف واژگان یا اصطلا‌حاتی که از‌آنها بهره گرفته است، ممکن است به پانوشت، توضیح یا شرح پسینی نیاز داشته باشد؛ مثلا‌ برخی از شعرهای کوتاه نیما که اغلب از ۲ یا ۳ بند تشکیل شده‌اند، از اسم‌های خاص محلی و اقلیمی برخوردارند که فقط محلی‌ها از معنای آنها آگاهند؛ اسم‌های خاصی چون <آییش>، <شب‌پا>، <اوجا>، <تیرنگ> و... در شعرهای نیما برای این اسم‌های خاص مازندرانی، تنها یک واژه معادل در فارسی ارائه شده است؛ مثلا‌ برای واژه <آییش> معادل <کشتزار برنج> یا برای <اوجا> معادل <درخت نارون> گذاشته شده است. بنابراین در شعرهای نیما با توضیح یا شرح گزاره‌ای روبه‌رو نیستیم و بیشتر ترجمه واژه به واژه (مازندرانی به فارسی) محور قرار می‌گیرد. در هر صورت، مولف (شاعر در اینجا) نمی‌تواند در هر شرایط زمانی - مکانی‌ای از جانب خوانندگان احضار شود و به ابهام‌ها و پرسش‌های آنها پاسخ دهد. مولف همیشه غایب است و غایب خواهد بود و در صورت حضور هم تعهدی ندارد که در برابر تک‌تک خوانندگانش پاسخگو باشد. در این شرایط، مثلا‌ در مورد شعر نیما - اگر حتی خود نیما اسم‌های خاص و واژگان دشوارش را توضیح نداده باشد - پای محقق و منتقد ادبی به میان می‌آید که از طریق فرهنگ‌های لغت یا پژوهش‌های میدانی، مشکلا‌ت واژگانی یا معناشناختی متن را می‌‌گشایند. در برخی موارد هم مولف - شاعر، گره‌ها، مشکلا‌ت و نقاط مبهم متن (شعر) را با توضیحات و ارجاعاتی که در قالب نوعی سخن موسوم به پانوشت ظهور می‌یابند، شرح می‌دهد. اینجا دیگر خود مولف - شاعر به دلا‌یلی که خود تشخیص می‌دهد، اولین قدم‌ها را در خوانش متن خود برمی‌دارد؛ خوانشی که به واقع به نیابت خواننده و چه بسا در جایگاه خواننده صورت می‌پذیرد.
در اینجا مولف چون متن را از خود و تحت مالکیت خود می‌داند و برای خود ارزش سلسله مراتبی نسبت به خواننده قائل است (مولف بر خواننده مقدم است)، خواننده را هم به مثابه یک پدیده انضمامی تحت تملک و وابسته به متن تلقی می‌کند؛ به‌طوری که متن، مولف (خوانش مولف) و خواننده به این همانی (‌) Identity می‌رسند. در این <این همانی>، خواننده متنی را که متعلق به مولف است، <باید> آنگونه بخواند که مولف پیش از این خوانده است؛ چراکه متن از‌آن مولف است و خوانش او بیش از هر کس دیگری، بر خوانش خواننده مقدم است. به‌واقع، پانوشت‌محوری، تلا‌شی است برای رسیدن به این <این همانی>؛ این همانی متن، مولف و خواننده. ‌
به عبارت دیگر، این فرآیند مبتنی است بر <تجربه خوانندگی> مولف؛ فرآیندی که طی آن مولف - شاعر، <جهل> یا <ناآگاهی> خواننده را پیش از خوانش متن، محرز می‌داند و از طریق پانوشت دادن به جبران آن می‌کوشد. واژگان و اصطلا‌حات نیازمند توضیح که به پای [ان] متن (شعر) نوشته می‌شوند، هر کدام نشانگر تاریکی‌های متنی‌ای هستند که مولف - شاعر با پانوشت زدن، بر آنها صحه می‌گذارد. به‌واقع، مولف - شاعر به این باور رسیده است که عناصری از متن مولفش، تاریک، مبهم و غیرقابل فهمند و نیازمند شرح و رمزگشایی. از طرف دیگر، دلیل روشنی هم وجود ندارد که نشان دهد خواننده یا خوانندگان احتمالی متن، نسبت به واژگان و اصطلا‌حات به کار رفته در متن، <ناآگاه> و <جاهل>‌اند. این مساله در حقیقت از پیش‌فرض و پندار مولف - شاعر ناشی می‌شود و همه خوانندگان را از نظر دانایی، اطلا‌عات عمومی، شعری و... و مهارت‌های خواندن در جایگاه یکسانی قرار می‌دهد. ‌
در این مرحله، مولف - شاعر مقتدرانه و مسلط وارد صحنه می‌شود و بنا به تشخیص خود و با گزینش و داوری و بر پایه دانشی که درباره آحاد واژگانی، اسطوره‌ای، تاریخی و فرهنگی متن (شعر) خویش دارد، خواننده را در مسیر خوانش (و چه بسا درک و تاویل متن) هدایت می‌کند. آیا این پانوشت زدن‌ها و حاشیه‌نویسی‌ها، راهی برای هدایت خواننده در فرآیند تفسیر و تاویل نیست؟ و اگر بخواهیم مولف‌مدارانه‌تر به قضیه نگاه کنیم، آیا این کنش، تلا‌شی - هرچند ناخودآگاه - برای <جهت‌مند> کردن خواننده و خوانش او در جهت خوانش مولف نیست؟
آیا این فرآیند، بر این پیش‌فرض استوار نیست که چون متن ازآن مولف است، خوانش خواننده از متن هم باید ازآن (یکسان با خوانش مولف) مولف باشد؟ اینها البته پرسش‌هایی هستند که نمی‌توان به‌طور کلی و بدون مصداق متنی و عینی مشخصی به آنها جواب داد؛ شاید بهتر باشد با پیش‌کشیدن شعر معینی که حاشیه‌مدار و پانوشت‌محور است، به بررسی و غور در پرسش‌های مذکور پرداخت. پانوشت زدن بر هر اثر نوشتاری‌ای - خاصه آنجا که پای متنی ادبی در میان است - تلا‌شی است برای فراتر رفتن از مرزهای پایانی متن؛ پاراگراف آخر متن، اعلا‌م نهایی شدن متنی است که در ظاهر رو به پایان است اما پانوشت یا حاشیه بر افزوده، این قاعده را دگرگون می‌کند؛ نوعی سخن انضمامی که ضمیمه می‌شود تا به گشودن برخی از رمزگان‌های متن کمک کند. در فرآیند پانوشت زدن یا اساسا در این ایده که پانوشت زدن، ضرورت خوانش متن است، نوعی تمدید حضور <من> بلا‌منازع مولف هم هست؛ طوری که مولف، آگاهی =( دانش) برترش را نسبت به خواننده - خواه‌ناخواه - ابراز می‌دارد؛ چه اگر چنین نبود و خواننده را نیازی به این توضیحات و رمزگشایی‌ها نبود یا پیش‌فرض مولف - شاعر آن بود که خواننده، آگاهی پیشینی‌ای نسبت به عناصر کلا‌می - واژگانی اثر دارد، دیگر چه لزومی داشت مولف - شاعر چنین زحمتی به خود بدهد؟
در گذشته ادبی ایران، شاعران بزرگی چون رودکی، منوچهری (با آن همه اسم‌های خاص و اقلیمی) خاقانی، نظامی، مولوی و... هیچگاه، حاشیه‌ها، پانوشت‌ها و نوشته‌های رمزگشایانه به آثار خود ضمیمه نکرده‌اند؛ البته نه بدان جهت که پیش‌فرض آنان این بوده که خوانندگان به واژگان، اصطلا‌حات، استعاره‌ها و کنایه‌های شعر ایشان، آگاهی و شناخت دارند بلکه شاید به این جهت که اولا‌ چنین سنتی در فرهنگ شعری ما نبوده و دیگر اینکه حجم هفتاد من کاغذ آثار آنان اجازه چنین کاری را نمی‌داده است. اما اینکه دقیقا از کی پانوشت زدن بر شعر فارسی باب شده، خود جای پژوهش و بررسی دارد که فعلا‌ از عهده نوشتار حاضر خارج است. به‌هر حال، آنچه روشن است این است که یا تحت تاثیر ادبیات جهانی یا به ضرورتی که مولف - شاعران ایرانی احساس کرده‌اند، چند صباحی است که تولید شعرهای پانوشت‌محور یا حاشیه‌مدار در ایران باب شده است.
مساله شکل‌گیری پدیده‌ای به نام پانوشت یا حاشیه در شعر فارسی و تاریخچه - هرچند کوتاه - آن، نیازمند بررسی و جست‌وجوی بیشتر است و نگارنده درصدد است در کنار پاره‌ای از بررسی‌های جنبی، به فراخور متن‌های انتقادی‌ای که در آینده خواهد نوشت، بیشتر و دقیق‌تر به آن بپردازد. با این حال، به نظر می‌رسد در این نوشتار، صرف توجه دادن به چنین مساله‌ای کافی باشد. اگر نظر روایت‌شناسانی چون <تراگوت> و <پرات> را بپذیریم که معتقدند <روایت تجربه‌ای است که به فعل گذشته نقل می‌شود>۱۱)، می‌توان گفت که اساسا محوریت در امر روایتگری با کنش (‌) act یا فعل (به صیغه گذشته یا حال) است؛ بنابراین می‌توان هر متنی - اعم از شعر یا نثر - را که دارای فعل یا کنش است، روایت (به‌معنای عام کلمه) به حساب آورد. اگر فاعل هر کنشی (مثلا‌ برخاستن، نشستن و...) مشخص باشد، آن‌وقت <روایت بودن> روایت بیشتر به چشم می‌آید.
در گزاره <من برخاستم و سپس نشستم>، ما با یک واحد روایی سروکار داریم؛ سوژه دارد فعل <برخاستن> و <نشستن> خود را روایت می‌کند. این نکته را نیز باید افزود که سخن تراگوت و پرات به این معنا نیست که اگر روایت به فعل زمان حال روایت شود، دیگر روایت نیست بلکه منظور این است که اگر رویدادی حتی به زبان حال هم روایت شود، باز هم در ذهن خواننده، تجربه‌ای مربوط به گذشته است چراکه نویسنده - شاعر، قبلا‌ رویدادی را روایت کرده است و متن در گذشته به سروسامان رسیده است.۲۲)‌ حتی روایت در نظریات رولا‌ن بارت - منتقد فرانسوی - فراتر از روایت به مثابه داستان، رمان و... است و جلوه‌ای عام و کلی می‌یابد؛ چنان‌که بارت روایت را از اجزای لا‌ینفک جامعه و فرهنگ بشری می‌داند و معتقد است که سازواره روایت را در پدیدارهایی چون قصه، اسطوره، مد، تاریخ و... می‌توان دید. شعر هم به مثابه یک پدیده کلا‌می از این قاعده مستثنا نیست و هر قطعه شعری - چه در قالب‌های کلا‌سیک و چه نو - می‌تواند یک <شاکله روایی> باشد. به همین دلیل نگارنده، ترکیب <شعر روایی> را به معنای عام و بنا به تعریفی که از روایت داده شد، به‌عنوان یک ژانر فرعی و به‌طور دربست نمی‌پذیرد و بر این باور است که تنها زمانی می‌توان ترکیب <شعر روایی> را به‌عنوان اصطلا‌حی قابل قبول در تقسیم‌بندی‌های مربوط به ژانر شعر پذیرفت که مولف تعمدا و با طرح و نقشه و نظام قبلی، شعر را محمل روایت رویدادی یا داستانی کرده باشد؛ آن هم به شرطی که بتوان عناصر ساختاری روایت و جنبه‌های گفتمانی و روایت‌شناختی متن را در مقام تحلیل و بررسی بیرون کشید و یک به یک توضیح داد.
علا‌وه بر این، حفظ جوهره شعری شعر هم از اهمیت زیادی برخوردار است و نباید آن را فدای روایت رویداد یا واقعه‌ای کرد، به‌طوری‌که شعریت شعر به کلی از دست برود. برخی از منظومه‌های داستانی تاریخ شعر فارسی - به‌جز استثناها یا بخش‌هایی از برخی از متون - به‌طور کلی، <روایت شعری>اند تا <شعر روایی>؛ از جمله برخی یا بخش‌هایی از منظومه‌های مهدی اخوان‌ثالت. در حقیقت نوشتن و تولید <شعر روایی> در معنای مذکور، بسیار دشوار است و مرز آن با روایت شعری بسیار شکننده است. پانوشت‌محوری یا حاشیه‌مداری در شعر، پیش‌فرض دیگری هم دارد و آن این است که متن را یارای آن نیست که به‌طور خودبسنده، رمزگان‌ها و دال‌های سردرگم، مبهم و ناآشنای خود را برای خواننده توضیح دهد؛ بنابراین جایی در پایین یا حاشیه شعر باید در نظر گرفته شود تا مدلول‌های روشنگر(؟)! به آنجا منتقل شوند.
در این میان، خواننده هم باید در برابر هر دال یا رمزگانی که با ستاره مشخص شده و او را به پایین یا نقطه نهایی متن ارجاع می‌دهد، توقف کند و از متن به حاشیه بپرد. در این معنا، پانوشت یا حاشیه، بانک اطلا‌عاتی و نرم‌افزاری متن است که درباره پاره‌ای از داده‌های متن سخن می‌گوید. به‌طور طبیعی، ماهیت <سخن موسوم به پانوشت یا حاشیه>، با ماهیت <سخن به مثابه متن> به کلی متفاوت است و حتی متن و پانوشت‌هایش به لحاظ شکل‌شناختی و فرمیک هم متفاوت‌اند؛ چراکه سازوکارهای این هر دو یکسان نیست که البته نگارنده در فرصتی مناسب‌تر به این مقوله نیز خواهد پرداخت.
کوتاه سخن اینکه ماهیت شعر به مثابه سخنی مخیل و... با ماهیت پانوشت یا حاشیه به مثابه سخنی از نوع شرح، توضیح، تعلیقات و... متفاوت است و بنابراین نمی‌توان ساده‌انگارانه، پانوشت شعر را از جنس خود شعر دانست مگر آنکه به مرزهای شعر نزدیک باشد یا نوعی بازی نشانه‌شناختی، متنی، پارودیک و... در میان باشد که آن هم پدیدارشناسی خاص خودش را دارد.
با این حال خواننده‌ای که پانوشت یک شعر را می‌خواند، انتظار ندارد که با شعر دیگری روبه‌رو شود که شعر قبلی را توضیح می‌دهد؛ شعر دیگری که ممکن است خودش هم نیاز به توضیح داشته باشد و آن‌وقت شعر دیگری (در مقیاس ادبیات سنتی ما: بیت و در مقیاس ادبیات جدید: سطر) نیز در صورت نیاز باید شعر قبلی را توضیح دهد و... آنجا که پانوشت عبارت است از چندین گزاره توضیحی، خواننده به سادگی درمی‌یابد که این پانوشت، هر چه هست شعر نیست و مناسبات آن با مناسبات زبان شعری متفاوت است.نویسنده در تایید نوشته‌های خود، به‌سراغ اشعار زنده‌یاد کیوان قدرخواه‌اصفهانی رفته، گریزی به نمونه‌ای از آثار او زده و شعر پانوشت‌محور را براساس آن توضیح داده است. نکته دیگر این‌که، نویسنده مقاله، عنوان <شعر پانوشت‌محور> را بر اشعار بلند، روایی و چنداپیزودی نهاده است که بدون ذکر پانوشت‌های آن، انگار چیزی کم دارد؛ یعنی هرگاه اپیزودی از آن، یا تمامی شعر به پایان برسد، حاشیه‌ها و پانوشت‌های شاعر شروع می‌شوند.
زنده‌یاد کیوان قدرخواه، شاعر معاصر اصفهانی ۱۳۳-۱۳۷) که مجموعه شعرهای <گوشه‌های اصفهان>، <پریخوانی‌ها>، <از تواریخ ایام> و <سایه‌های نیاسرم> را در کارنامه خود دارد، یکی از شاعرانی است که شعرهای اغلب بلندش بر محور پانوشت و حاشیه می‌چرخند. برای نمونه، شعر <چنار دالبتی- > اولین شعر مجموعه <گوشه‌های اصفهان- > که در سال ۱۳۶۲ سروده شده، ۴-۳ صفحه پانوشت و حاشیه دارد. شعرهای قدرخواه که عموما در یک بستر تاریخی، جغرافیایی و فرهنگی شکل می‌گیرند، سرشار از واژه‌ها، ترکیبات، اسامی خاص تاریخی و جغرافیایی، اصطلا‌حات نجومی، مذهبی، داده‌های علوم غریبه و... هستند و ارجاعات آنها به متونی چون کتاب مقدس، هزار و یک شب، مقالا‌ت شمس، سفرنامه‌ها و... زیاد است. شعرهای کتاب <گوشه‌های اصفهان> شعرهایی‌اند که با ارجاع به اماکن جغرافیایی اصفهان از قبیل <دالبتی، سرچشمه، تل عاشقان، پشت بارو، تکیه ظلمات، زینبیه، درکوشک، هارون ولا‌یت، کوه صفه و... تاریخ را در بستر جغرافیا روایت می‌کنند؛ روایتی که اگرچه تاریخ را دستمایه خلق و آفرینش هنری قرار می‌دهد اما <تاریخ‌نگاری> نیست. به همین دلیل است که ردپای روایت‌های ادبی، افسانه‌ها، خرافات، فرهنگ عامیانه، آداب و رسوم و باورهای مردم اصفهان را در آنها می‌بینیم. <دالبتی> یکی از محله‌های قدیم اصفهان است که در آن (در مدرسه متروکی)، چناری هزارساله است که <چنار دالبتی> نامیده می‌شود. عنوان شعر هم که همان <چنار دالبتی> است، با شماره یک به حاشیه ارجاع داده شده است. این ارجاع جغرافیایی - تاریخی، خواننده را در همان ابتدای شعر، به یک عینیت خارجی ارجاع می‌دهد. وقتی در پانوشت شماره <یک> می خوانیم <دالبتی: نام یکی از محله‌های قدیم اصفهان است>، به واقع، انگشت اشاره شاعر را می‌بینیم که به سمت اصفهان نشانه رفته است. در چند سطر بعدی، اطلا‌عات کامل‌تر می‌شود و ذهن خواننده در یک محیط جغرافیایی خاص قرار می‌گیرد و در پایان پانوشت شماره یک که یک پاراگراف کامل را شامل می‌شود، می‌خوانیم که ...< در آنجا، از تاریخ گذشته این سرزمین، هنوز هم نشانه‌های بسیاری، از جمله قبر ملکشاه سلجوقی و خواجه نظام‌الملک برجاست.>
مولف - شاعر آنقدر شیفته جغرافیای اصفهان - و لا‌بد تاریخ نوستالژیک آن - است که ترجیح می‌دهد یا لا‌زم می‌داند که دانش یا آگاهی محلی / جغرافیایی خود را درباره یک مکان جغرافیایی که از قضا <تاریخی‌شده> هم هست، به خواننده منتقل کند. پیش‌فرض مولف آن است که خواننده، دالبتی و چنار معروف آن را نمی‌شناسد و برای درک بهتر شعر باید به پانوشت‌ها مراجعه کند. دالبتی که بنا به توضیح قدرخواه، صورت عامیانه کلمه <دارالبطیخ> است، پس از توضیحی که شاعر می‌دهد، به‌گونه‌ای دیگر در ذهن مخاطب می‌نشیند. به‌واقع، این پانوشت یا توضیح شاعر - مولف، آوای گمشده‌ای را که در لهجه عوام اصفهان شکل گرفته و احتمالا‌ صورت تغییر یافته <دار ال...=( > دال) و <بتی( >بطیخ) است، دوباره زنده می‌کند و در اختیار خواننده‌ای می‌گذارد که اصلا‌ هیچ آشنایی‌ای با واژه دالبتی ندارد. از یک طرف، اطلا‌عاتی که شاعر - مولف به قصد سهیم کردن خواننده در درک فضای اصفهانی شعر <چنار دالبتی> ارائه می‌کند، آگاهی‌بخش و توجیه‌کننده است، اما از طرف دیگر، همین که مخاطب حرفه‌ای متوجه شود که <دالبتی> همان <دارالبطیخ> است که در دستگاه آواشناختی زبان عامیانه اصفهان تغییر شکل داده، تخیل و حدس و گمان‌های معنایی و آوایی درباره این واژه غریبه و نه‌چندان آشنا را از دست می‌دهد. به بیان دقیق‌تر، شاعر - مولف با این پانوشت به‌اصطلا‌ح روشنگرانه که ماهیت آواشناختی دارد و یکسونگرانه هم هست، <صدا>های فرضی دیگر این واژه‌ها را که ممکن است در ذهن خواننده، طنین‌های متعددی ایجاد کند، حذف می‌کند و دست‌کم به تعویق می‌اندازد و <صدایی> را که برآمده از دستگاه آواشناختی زبان عامیانه اصفهان است، جایگزین و چه بسا تحمیل می‌کند. این تناقض را چطور می‌توان توضیح داد؟ از یک طرف، شاعر - مولف قصد دارد دست خواننده را بگیرد و به زمینه تاریخی - جغرافیایی منطقه خود ببرد و به همین دلیل ناچار از اطلا‌عات دادن و توجیه کردن است و از طرفی با همین اطلا‌ع‌رسانی متنی، - خواه‌ناخواه - تخیل آواشناختی و قابلیت بازتولید آواها را در خواننده (حنجره / تفکر) کور می‌کند. اما چرا - برای مثال - در شعر <چنار دالبتی> و اساسا مجموعه شعر <گوشه‌های اصفهان>، این پانوشت‌ها محوریت پیدا می‌کنند؟ به بیان دیگر، چرا می‌گوییم محور این شعر و دیگر شعرهای شاعر، پانوشت‌ها هستند و چرا نمی‌گوییم محور پانوشت‌ها، این شعر و دیگر شعرها هستند؟
این پرسش را شاید بتوان از منظرهای مختلفی پاسخ گفت، اما سرراست‌ترین پاسخ شاید این باشد که شعری چون <چنار دالبتی>، شعری <متعهد> است؛ متعهد به جغرافیا، تاریخ، زبان، اسطوره‌ها و باورهای عامیانه‌ای که متعلق به سرزمین کهنی به نام اصفهان است. این تعهد که اساسا با مقوله تعهد اجتماعی و... متفاوت است، مسوولیتی را بر دوش شاعر - مولف می‌گذارد که چیزی نیست جز همین پانوشت زدن، توضیح واژه‌ها، اسم‌های خاص و اصطلا‌حات شعر <چنار دالبتی.> با این حال شاعر بر پیشانی یادداشت‌ها و پانوشت‌های شعر <چنار دالبتی> نوشته است: <لا‌زم است خواننده، با در نظر گرفتن نام خاص برخی اشخاص و جای‌ها، به دلا‌لت‌های عام و کاربردهای دیگر اینگونه واژه‌ها نیز توجه داشته باشد.>۳۳)‌ نکته جالب این تذکر آسیب‌شناسانه این است که شاعر با این جمله از خواننده دعوت می‌کند علا‌وه بر اینکه نام خاص برخی اشخاص و جای‌ها را در نظر دارد، از <دلا‌لت‌های عام و کاربردهای دیگر اینگونه واژه‌ها> غافل نشود. این تذکر، از این جهت آسیب‌شناسانه است که نگرانی شاعر - مولف را نسبت به خطری که احتمالا‌ خواننده و متن را تهدید می‌کند، نشان می‌دهد؛ خطری که عبارت است از <خط دادن> به خواننده و <جهت‌مند> کردن خوانش. از طرف دیگر، این دعوت خواننده به توجه <به دلا‌لت‌های عام و کاربردهای دیگر اینگونه واژه‌ها>، دفاع از شکل‌گیری شبکه‌های تاویلی و معنایی متن است در برابر گزاره‌های توضیحی مندرج در پانوشت‌ها که ممکن است به دلیل کثرت داده‌ها و اطلا‌عات، دایره جغرافیایی خوانش خواننده را محدود کنند. این جغرافیای خوانش، جغرافیای اصفهان قدیم (و امروز) است با همه بارهای تاریخی، فرهنگی، زبانی، اسطوره‌ای و ...
درست است که قدرخواه به گواهی همین جمله مذکور که به مانند زنگ خطری عمل می‌کند، متوجه آسیب این پانوشت‌ها هست، اما آیا این توجه آسیب‌شناختی، محدودیت‌های پانوشت‌های متشکل از گزاره‌های توضیحی- تشریحی را برطرف می‌کند؟ هوشیاری قدرخواه از این جهت است که به آسیب واقف است اما به هر حال به اصطلا‌ح خودش <یادداشت‌ها> را ضمیمه شعر خود می‌کند؛ ضمیمه‌ای که در واقع شعر <چنار دالبتی> را از <متنیت> خود به پایین می‌کشد و به حاشیه خود تبدیل می‌کند. این پانوشت‌ها که درباره ابژه‌ای تاریخی- فرهنگی به نام اصفهان هستند، آنقدر مسلط و تعیین‌کننده‌اند که شبکه‌های تاویلی- تفسیری شعرها را تحت تاثیر خود قرار داده‌اند و به واقع خود را تبدیل به محور شعر کرده‌اند، در عوض اینکه شعر محور آنها باشد.
در این شرایط این حاشیه‌ها و پانوشت‌ها هستند که علت روایت شعرند؛ یعنی داده‌های جغرافیایی، تاریخی، اساطیری فضا- شهری به نام اصفهان، باعث شده‌اند روایتی شکل بگیرد که تعهدا، تعمدا مبین همان <فضا- فرهنگ- شهر> است. بنابراین روایت در <چنار دالتی>، بازنمایی دوباره چیزی است که تاریخ، جغرافیا، فرهنگ و... آن را قبلا‌ بیان کرده‌اند اما این بار به شکلی شاعرانه. تا زمانی که آن روایت قبلی (داده‌های تاریخی، جغرافیایی و...) به عبارتی پانوشت که به لحاظ روش‌شناختی باید به روایت تاریخی نزدیک‌تر باشد، وجود نداشته باشد، روایت شعری مبتنی بر تاریخ شکل نمی‌گیرد. بر این اساس می‌توان گفت که پانوشت‌های شعر <چنار دالبتی> و شعرهای دیگر قدرخواه، روایت‌های پیشاشعری‌اند و مقدم‌اند بر روایت شعر <چنار دالبتی> و البته شعرهای دیگر. وقتی شاعر می‌نویسد <باد از سرچشمه می‌وزد> و ما را به پانوشت شماره ۲۲) ارجاع می‌دهد، به این توضیح می‌رسیم که <سرچشمه: یکی از محله‌های قدیم اصفهان.> در اینجا گزاره - روایت <سرچشمه: یکی از محله‌های قدیم اصفهان>، پیش‌متن سطر <باد از سرچشمه می وزد> محسوب می‌شود. آنچه از پانوشت شماره ۲۲) برمی‌آید این است که شاعر - مولف تعهد دارد باد را - در روایت- از سرچشمه- یکی از محله‌های قدیم اصفهان- بوزاند، نه از سرچشمه به معنای <جایی که در آن آب از زیر زمین می‌جوشد> یا <اطراف چشمه> یا معانی دیگر. اگر این تعمد و تعهد به شهر زادگاه نبود، این پانوشت‌ها اینگونه در پایان شعر ظاهر نمی‌شدند. در بخشی از شعر <چنار دالبتی> آمده است: <میوه را چیده‌ام/ از زندگی خورده‌ام/ دراز کشیده‌ام/ و آب را نوشیده‌ام....>۴۴) در این قسمت، خواننده به شعر بلند <سنگ آفتاب> از اکتاویوپاز ارجاع داده می‌شود که در اصل چنین است: <میوه را بچین/ از زندگی بخور/ در زیر درخت دراز بکش/ آب را بنوش....>۵۵)‌ درست است که شاعر در اینجا مناسبتی بینامتونی ایجاد می‌کند و سطرهایی از <سنگ آفتاب> را در دل <چنار دالبتی> می‌نشاند اما آیا این ایجاد مناسبت بینامتونی هم، شکل دیگری از ارجاع به فضای فرهنگی- تاریخی اصفهان- به معنای وسیع کلمه- نیست؟ <سنگ آفتاب> را زنده‌یاد احمد میرعلا‌یی - دوست شاعر- ترجمه کرده و او مترجمی بود که در اصفهان روزگار می‌گذراند و لا‌بد شعری هم که از پاز و کنار زنده‌رود ترجمه شده، بخشی از <اصفهانیت> اصفهان است! حتی گنجاندن سطر <بارون اینج ال کوهیدار> در شعر هم که با ارجاع شماره ۶۶) مشخص شده و در زبان ارمنی- بنا به توضیح خود شاعر- به معنای <آقا، من را با خودت ببر> است، تلا‌شی است برای بازروایت آن جغرافیای چندزبانه اصفهان. یا آنجا که می‌گوید: <آیا در پیاده‌روهای <نظر/> عطرخاک نم‌زده را بوییده‌ای؟>،۶۶)‌ به این پانوشت منتهی می‌شود که <نظر: نام خیابانی در محله ارامنه اصفهان (جلفا.>) با این توضیح، در اینجا نیز دال (نظر) در مدلول موردنظر شاعر- مولف، محصور می‌شود اما خواننده می‌تواند ذهنش را فراتر از پانوشت‌ها ببرد و آنگونه که شاعر هم از او خواسته، به دلا‌لت‌های دیگر واژه <نظر> هم توجه داشته باشد. همچنین است آنجا که شاعر در ادامه شعر <چنار دالبتی> می‌نویسد: <لیلوشنگ‌ها بر دامنه کوه سبز می‌شوند/ درخت یاس به گل نشسته است/ آصفه از کنار من می‌گذرد/ آرسینه در دوردست‌های <نظر> سوسو می‌زند/ عزت از <تل عاشقان> فرود آمده است....>۷۷)
شعر بلند <گوشه‌های اصفهان> هم که شامل بخش‌های <درآمد>، <عشاق>، <شاه‌ختایی>، <رهاب>، <جامه‌دران>، <عبری> و <فرود> است، بر محور همین پانوشت‌ها می‌چرخد. جالب اینجاست که بر پیشانی یادداشت‌های پایانی کتاب (یعنی یادداشت‌های شعر بلند <گوشه‌های اصفهان)> هم آن جمله آسیب‌شناسانه و هشداردهنده <لا‌زم است خواننده با در نظر گرفتن...> مجددا ذکر شده است و تاکیدی است دوباره بر فراتر رفتن خواننده از <دایره مدلولی> یا <دایره تاویلی> پانوشت‌ها. در <درآمد> شعر <گوشه‌های اصفهان> می‌خوانیم: <ما از گذرگاه مشعل‌ها عبور می‌کردیم/ و در کناره‌های رود فرود می‌آمدیم/ در تاکستان‌های مهرین/ نیزارهای جی/ علفزارهای سارویه....>۸۸)‌ در اینجا نیز، واژه‌هایی چون <مهرین( >از بناهای اصفهان)، <جی( >نام قدیم اصفهان) و <سارویه( >نام بنا و همچنین بخشی از اصفهان قدیم) به پانوشت‌ها ارجاع داده شده‌اند. پانوشت‌های این شعر بلند، به عدد ۴۸ رسیده است. تعداد اندکی از پانوشت‌ها، ارجاع به برخی کتاب‌هاست و بقیه، شامل اسم‌های خاص، اصطلا‌حات نجومی، موسیقایی و... است. این پانوشت‌ها در مجموعه شعر بعدی قدرخواه یعنی <پریخوانی‌ها> که در سال ۱۳۷۳ منتشر شده است نیز دیده می‌شوند، منتها با توجه به تعداد شعرها، از پانوشت‌های مجموعه <گوشه‌های اصفهان> کمتر هستند. شعرهای مجموعه <پریخوانی‌ها> هم بر اساس باورها و روایت‌هایی شکل گرفته‌اند که بخشی از فرهنگ جامعه و البته جغرافیای فرهنگی اصفهان را می‌سازند. با وجود این، در این مجموعه، شاعر، دیگر جمله‌ای را که پیش از این در مجموعه قبلی، بر پیشانی یادداشت‌ها ذکر کرده بود، تکرار نکرده است. با این حال، در این مجموعه هم اسم‌های خاص و اصطلا‌حاتی چون آصف، از ما بهتران، استرخاتون، امامزاده نرمی، بیدخ، پری‌بند، تامارا، جویباره و... در پایان کتاب توضیح داده شده‌اند. در این کتاب هم به مانند مجموعه قبلی، خواننده با روایتی سر و کار دارد که بر پایه شناختی که فرهنگ عامیانه از هستی و جهان هستی ارائه می‌دهد، ساخته شده است. البته اصطلا‌حات و واژه‌های به کار رفته در <پریخوانی‌ها> از اصطلا‌حات و واژه‌های <گوشه‌های اصفهان> پیچیده‌تر و تخصصی‌ترند اما به نظر می‌رسد به نسبت مجموعه <گوشه‌های اصفهان>، شعرها کمتر جغرافیای اصفهان را به رخ می‌کشند؛ هر چند که روایت‌های شعری این مجموعه نیز در بستر اصفهان شکل می‌گیرند: <از کوچه‌های هفت پیچ گذشتم/ و مدام عزیمت را زیر لب تکرار می‌کردم/ در سیبه‌ای تاریک/ شبح بابا توتا کمانچه در دست/ میان تاریکی می‌جنبید.../ تنها نوای گمشده کمانچه‌ای از دوردست/ شاید از بازارهای به یغمارفته زینبیه به گوش می‌رسید....>۹۹)
در مجموعه شعر <سایه‌های نیاسرم> نیز که آخرین کتاب کیوان قدرخواه است، این پانوشت‌ها حضور دارند اما تعدادشان به نسبت مجموعه‌های قبل خیلی کمتر شده است. هر چه شاعر به مجموعه‌های آخرش نزدیک‌تر می‌شود، تعداد و حجم پانوشت‌هایش هم کمتر می‌شوند؛ طوری که شعر بلند <سایه‌های نیاسرم> کلا‌ ۴ ارجاع دارد که یک نصفه صفحه را اشغال کرده، در حالی که <گوشه‌های اصفهان> و <پریخوانی‌ها> هر کدام چند صفحه پانوشت و یادداشت دارند. آیا کاهش این پانوشت‌ها به مرور زمان، دلیل خاصی می‌تواند داشته باشد؟ آیا قدرخواه هر چه جلوتر رفته، خواسته بیشتر و بیشتر از این پانوشت‌‌محوری فاصله بگیرد؟ آیا این کمتر شدن چشمگیر پانوشت‌ها در مجموعه <سایه‌های نیاسرم>، نشان کمرنگ‌شدن حضور اصفهان در شعرهای اواخر عمر قدرخواه است، یا مبین این مساله است که شاعر به این نتیجه رسیده که بهتر است کمتر خواننده را دچار حاشیه کند؟ شعر بلند <اصفهان در برج قوس> هم از همین مجموعه، کلا‌ ۱۳ پانوشت دارد که بیش از نیمی از آنها تکراری (یکسان)‌اند و این در مقایسه با پانوشت‌های شعرهای مجموعه‌های قبلی، درصد ناچیزی است.
در شعری چون <سرزمین هرز> الیوت هم ضرورت پانوشت دادن و ارجاعات مکرر به دلیل کاربرد پاره‌ای از اسامی خاص، عبارات لا‌تینی، اصطلا‌حات و... به خوبی احساس می‌شود ولی تا آنجا که نگارنده اطلا‌ع دارد، در ترجمه ارزشمند بهمن شعله‌ور از <سرزمین هرز>، بیشتر این یادداشت‌ها و پانوشت‌های مترجم فارسی هستند که خودنمایی می‌کنند. البته این واقعیت که مترجمان هم در تولید و افزودن حجم پانوشت‌ها نقش بسزایی دارند، به عنوان یک پدیده متن‌شناختی و انضمامی قابل بررسی است و نگارنده ترجیح می‌دهد در نوشتاری دیگر و از منظرهای متفاوت به آن بپردازد. با این حال در مورد ترجمه، وضع به گونه دیگری است. در ترجمه، فاصله خواننده فارسی‌زبان (زبان مقصد) با زبانی که متن از آن به فارسی برگردانده می‌شود (زبان مبدا) بیشتر از خواننده- فی‌المثل- انگلیسی‌زبان با زبان مادری‌اش است و مترجم در برخی موارد باید در لباس پژوهشگر، پیرامون برخی واژه‌ها و اصطلا‌حات مبهم متن مترجم به تحقیق و بررسی بپردازد. این امر تا حدود زیادی در ترجمه بهمن شعله‌ور از <سرزمین هرز> الیوت اتفاق افتاده است؛ به گونه‌ای که مترجم تلا‌ش می‌کند خواننده را بیشتر و بیشتر به اعماق تاریکی‌های متن پرآوازه‌ای چون <سرزمین هرز> ببرد.
با این حال، به نظر می‌رسد که <سرزمین هرز> یک شعر بلند پانوشت‌محور نباشد، چراکه حداقل برای نگارنده اولا‌ روشن نیست چقدر خود الیوت، اهل پانوشت دادن بوده و ثانیا این شعر، جغرافیا و سرزمین بخصوصی را بازنمایی نمی‌کند تا بخواهد از روایت‌های آن فرهنگ و جغرافیای بخصوص به‌طور مستقیم و کارکردگرایانه تغذیه کند. ۱۰۰) بنابراین، به نظر می‌رسد نگاه شاعری چون قدرخواه، بیش از آنکه متوجه شعر و روایت شاعرانه باشد، معطوف به حاشیه‌ها و روایت‌های زمینه‌ای (اقلیمی) به مثابه دستمایه‌ای برای آفرینش شعری است. این مساله به مرور زمان- به ویژه اگر از یک الگوی مشابه پیروی کند- چشمه خلا‌قیت و حرکت‌های شاعرانه را کور می‌کند. در شعر بلندی چون <آناباز> از سن‌ژون پرس- شاعر بزرگ فرانسوی- که یکی از معدود شعرهای بزرگ و تاثیرگذار قرن بیستم بود، شما با مقوله‌ای به اسم پانوشت یا یادداشت روبه‌رو نمی‌شوید و اگر هم با چنین پدیده‌ای روبه‌رو شوید، ممکن است بعدها از سوی پژوهشگران یا مترجمان اثر اضافه شده باشد. علا‌وه بر این، این نکته را نیز نباید از نظر دور داشت که هر شعری را که دارای پانوشت یا یادداشت پایانی باشد- بنا به تعریف- نمی‌توان شعر <پانوشت‌محور> تلقی کرد چراکه باید دید هر شعری چقدر مستقل از پانوشت‌ها و یادداشت‌های برافزوده‌اش می‌تواند <وجود> داشته باشد. این <وجود>ی که از آن حرف می‌زنیم، یک <وجود> متکثر است؛ یعنی اینکه هر شعری - ولو اینکه پانوشت داشته باشد- چطور می‌تواند به‌طور مستقل در ذهن خواننده به هستی تازه‌ای برسد. شعر بلندی، چون <آناباز> با اینکه مثل هر شعر بلندی قابلیت پانوشت‌دادن و یادداشت افزودن را دارد اما چون بیابانی پرفراز و نشیب است که خواننده را در خود گم می‌کند و هیچ نشانه‌ای بر جای نمی‌گذارد. این در حالی است که <آناباز>، درگیر مقوله‌ای چون تاریخ هم هست اما شیفته جغرافیا و تاریخ خاصی نیست، بلکه با ریتم تند روایتی که دارد، از پهنه‌های تاریخ، عمیق اما پرشتاب می‌گذرد.
جغرافیای شعر <آناباز>، محدود به سرزمین خاصی نیست؛ طوری که آندره مالرو سال‌ها پیش به تلویزیون ایران گفته بود که <دشت‌های مرکزی ایران و افغانستان، او را به یاد منظومه <آناباز> می‌اندازند.> ۱۱۱)‌ آیا این عجیب نیست؟ سن‌ژون پرس حتی عنوان شعر بلند خود یعنی <آناباز>‌را به روشنی توضیح نداده است و به دلیل ابهامی که این واژه دارد، افراد زیادی تاکنون - از جمله الیوت- به بحث و بررسی پیرامون این واژه پرداخته‌اند. <آناباز> که به معنی سفر یا مهاجرت است، نام کتابی از گزنفون - مورخ یونانی- هم هست که در واقع روایت لشکرکشی یونانی‌ها به قلمروی ایران است. با وجود این، شاعر بزرگ و برجسته‌ای چون پرس، بدون اینکه توضیح تاریخی‌یا واژه‌شناختی‌ای ضمیمه شعرش کند، به <تجربه خوانندگی> مخاطب احترام می‌گذارد. اما قدرخواه که بر آن است تا با استفاده از روایت‌های تاریخی، اسطوره‌ای و... به دم ‌)souffle( تازه‌ای در شعر فارسی برسد، از گزاره - روایت‌هایی که در پانوشت‌ها ارائه می‌شوند، به عنوان منبع ‌)source( یا آرشیو بهره می‌گیرد و شعر خود را بر پایه آنها بنا می‌نهد.
ناگفته نماند که مساله پانوشت‌محوری در شعر قدرخواه، حاصل نوع نگاه او به مقوله‌هایی چون زبان شعر، تصویر، روایت و ریطوریقا و... است. دیدگاه‌های تئوریک قدرخواه درباره زبان شعر که تحت تاثیر <کتاب شعر> ۱ و ۲ (به همت محمود نیکبخت) است، به این گزاره‌محوری در پانوشت‌ها دامن زده است. در نگاه قدرخواه و یاران کتاب شعر ۱ و ۲ که اغلب در اصفهان زندگی می‌کنند، محور همنشینی واژه‌ها به نسبت محور جانشینی از اهمیت بیشتری برخوردار است و بنابراین <مجاز> بر <استعاره> غلبه می‌یابد. مجاز همان‌طور که یاکوبسون هم تصریح کرده است، به نثر و بیان گزاره‌محور نزدیک است و نثر و گزاره هم که محمل شرح و توضیح‌اند. اما برخلا‌ف مجاز، استعاره در یک کلمه یا یک ترکیب یا نهایتا یک عبارت نمود می‌یابد و از شرح و توضیح فاصله می‌گیرد. پانوشت‌های شعرهای قدرخواه، شامل گزاره‌هایی هستند که از قابلیت‌های نحوی و ساختاری ‌زبان برای بازنمایی نحو و ساختار دنیای واقعی استفاده می‌کنند. ضمنا این مساله در <زبان شعر> شعرهای قدرخواه نیز به عنوان یک طرز رفتار، قابل بررسی است که در مجالی دیگر باید به آن پرداخت.
در دهه ۷۰ نیز که پیشنهادهای جدیدی در شعر فارسی مطرح شد، بسیاری از شاعران جوان از پانوشت‌به عنوان یک تمهید متن‌شناختی، نشانه‌شناختی، پارودیک و... استفاده کردند و شکل و هویت تازه‌ای به آن دادند که پرداختن به آن فرصت دیگری می‌طلبد. بدیهی است که نوع برخورد شاعران دهه هفتادی با مقوله پانوشت، با طرز رفتار شاعری چون قدرخواه به کلی متفاوت است.
این تفاوت، هم در <انگیزه> و <هدف> این پانوشت‌ها تجلی می‌یابد و هم در فرم و اجرای آنها. برای نمونه، فرم و نحوه صورت‌بندی پانوشت‌های شعر <راه اصفهان> از هوشیار انصاری‌فر، به هیچ وجه قابل مقایسه با پانوشت‌های شعرهای کیوان قدرخواه نیست؛ اگرچه اصفهان در پس‌زمینه شعر <راه اصفهان> و آثار قدرخواه حضور دارد. ۱۲۲) این مقایسه، تفاوت دو ذهن و دو نگاه را در برخورد با مقوله‌ای به نام <پانوشت-> آن هم بر شعرهایی که اتفاقا هر کدام به نوعی بر محور اصفهان می‌چرخند- به خوبی نشان می‌دهد و ثابت می‌کند که حتی رفتاری چون پانوشت زدن بر شعر نیز، آشکار و پنهان از منظرهای تئوریک شاعر درباره شعر، زبان و... تاثیر می‌گیرد.

مهدی دادخواه تهرانی
پانوشت‌ها:
۱- اخوت، احمد:‌دستور زبان داستان، چاپ اول، ۱۳۷۱، اصفهان، نشر فردا، ص ۹.
۲- نک: همان، ص ۹.
۳- قدرخواه، کیوان: گوشه‌های اصفهان، چاپ اول، ۱۳۷۰، اصفهان، موسسه انتشارات بهینه، ص ۱۹.
۴- همان، ص ۷.
۵- همان، ص ۲۰.
۶- همان، ص ۷.
۷- همان، ص ۹.
۸- همان، ص ۳۵.
۹- قدرخواه، کیوان: پریخوانی‌ها، چاپ اول، ۱۳۷۳، اصفهان، نشر فردا، ص ۱۸.
۱۰- نک: الیوت، تی‌اس: سرزمین هرز، ترجمه بهمن شعله‌ور، چاپ دوم (؟)، ۱۳۸۷، تهران، نشر چشمه، پانوشت‌ها.
۱۱- پرس، سن‌ژون: آناباز، ترجمه محمدعلی سپانلو، چاپ دوم، ۱۳۸۶، تهران، نشر هرمس، ص ۲۸.
۱۲- نک: مجله ادبی، فرهنگی، هنری <آذرنگ>، دی و بهمن ۱۳۸۰، شماره ۶ و ۷، ص ۵۲ به بعد.

منبع : روزنامه اعتماد ملی