رئالیسم آپارتمانی

هنوز در خاطره آنهایی كه با ادبیات رابطه ای دارند، مینی مالیسم و مدرنیسم داستانی، مقوله ای فراموش ناشدنی است؛ زمانی كه «ریموندكارور» بعد از زندگی در اتاق پر از كاغذ های چركنویس و دستنوشته های استاد و شاگردان در مدرسه نویسندگی خلاق، به چاپ آثارش پرداخت، هیچ منتقدی او را جدی نگرفت.
تیترهای بسیاری از روزنامه های آمریكای شمالی با عناوینی از جمله «رئالیسم سوپر ماركتی»، «رئالیسم كثیف» و ... پرشد و شخصیتی به نام «ریموند كارور» مانند نثر سرد و آرامش باید صبر می كرد تا روزی روزگاری سكان ادبیات مدرن جهان را در ژانر داستان نویسی كوتاه به دست بگیرد و گردش روزگار هم چنین كاری را برای او انجام داد. اما رئالیسم مدرن ریموند كارور نه تنها از دل الگوها و انگارهای مدنی و جنس انسان معاصر درآمریكای شمالی و اروپا می آمد، بلكه قلمرویی به وسعت جهان را در بر می گرفت.
زیرا الگوها و انگارهای زندگی شهری و پیامدهای آن از جمله زندگی آپارتمانی، هجوم اشیا و لوازم نوین زندگی، كار در بستر زندگی شهری و مدرن و روابط های اداری و مناسبات امروزه انسانی همواره به رویكردی دیگر نیاز دارد.
تصور این كه شخصی در همین تهران خودمان از تعاملات روز مره و زندگی در یك بستر متفاوت به جای دیگری از تهران برود، قابل تأمل است. برای نمونه شخصی از جنوب شهر، با افكار، زندگی ، روابط، كار متفاوت، زندگی در یك خانه كلنگی و... مشغول كار در یك شركت مدرن و زندگی در یك آپارتمان بزرگ در شمال شهر شود. بی شك چنین شخصیتی كه روزی آرزوی این نوع زندگی را داشته است، با مشكلات خاصی روبه رو خواهد شد. همانطور كه در نمایش «جزغاله های عاشقانه» به كارگردانی علی هاشمی این اتفاق برای یكی از شخصیت ها (یونس) رخ می دهد. نمایش «جزغاله های عاشقانه» به نویسندگی مهدی میر محمدی و كارگردانی علی هاشمی برشی مینی مالیستی از افكار، ذهنیت و زندگی انسان روزگار ما بویژه یك شهروند تهرانی با تمام دغدغه ها، عشق ها و سبك زندگی ویژه اش است.
علی هاشمی، كه با انگیزه بازیگری به تئاتر آمد، هم اكنون دومین تجربه كارگردانی خود را بعد از اجرای نمایش «نقش زن» در سال ۷۹ به روی صحنه می آورد. وی این نمایش را در یك سالن معمولی (خانه نمایش اداره تئاتر) اجرا می كند و شاید به لحاظ اصل معماری سالن، این مكان بهترین محل ممكن برای اجرای نمایش «جزغاله های عاشقانه» است. نمایش «جزغاله های عاشقانه» به لحاظ درونمایه متن اگر چه بسیاری از ویژگی های مینی مالیسم «ریموند كارور» را در خود نهفته دارد و در تحلیل میكروسكوپی چیزی شبیه داستان «همسایه ها» در كتاب «راه های میان بر» اثر همین نویسنده است. اما به لحاظ خلق موقعیت های دراماتیك، كنش های درونی و دغدغه های بومی، یك مینی مالیسم ایرانی و از جنس پیرامون ماست. در این نمایش زندگی دو نفر به عنوان هسته اصلی زندگی امروز محوریت پیدا می كند و در هماهنگی و هارمونی با این دو نفر، سه نفر دیگر نیز به هستی قصه اضافه می شوند و در جریان زندگی شخصیت های محوری رنگ و لعاب می گیرند و پرداخت شخصیتی می شوند. همه چیز با اتفاقی ساده همراه است. كیوان (كاظم سیاحی) و مریم (شكوفه هاشمیان) زوج جوانی هستند كه به تازگی ازدواج كرده اند. كیوان برای كار به شهر دیگری می رود. یك شب نامه ای از او به مریم می رسد. كیوان در این نامه از ازدواج مجددش با شخص دیگری سخن گفته است. این نكته به بحران روحی مریم ختم می شود كه همواره شخصیت محوری نمایش به شمار می رود.
علی هاشمی برای اجرای دراماتیك بحران محوری نمایش از زمان شب، چشم انداز شنیداری (صدای خواندن نامه از سوی كیوان با اكو) و عنصر موسیقی استفاده می كند.
نور پردازی نیز به نوبه خود به معرفی موقعیت مریم می پردازد. در چنین شرایطی طراحی صحنه كه تركیبی از یك مبل دو نفره و دو مبل یك نفره است، نه تنها بستری از هویت فرد را در یك آپارتمان امروزی ارائه می دهد بلكه اله مان هایی از جمله نامه ای كه همزمان در دست مریم است و محتوای آن به شكلی شنیداری از سوی كیوان و صدای مماس با فضا معنی پیدا می كند و تأویل های دیگری را به ذهن می رساند. مریم روی مبلی نشسته كه دو نفره و به اندازه دو مبل دیگر است. زمانی هم كه كیوان به خانه بر می گردد، تا آخر نمایش او را روی همین مبل می بینیم. بنابراین یكی از اشیای صحنه از همان ابتدای نمایش نه تنها برداشت نشانه شناسانه از قصه (شخصیتی به وسعت دو نفر) را در ذهن تجسم می كند، بلكه تعریفی تاریخی از ذات «ماسكیوله» یعنی فطرت مردانه را ارائه می دهد؛ تعریفی كه مرد در آن دو برابر ظرفیت های زن به لحاظ قدرت، تعقل، حق و حقوق و... معرفی می شود و البته چنین تعریفی از دوران مردسالاری می آید.
با این حال شروع نمایش همان سبك شروع های «همینگوی وار» در ادبیات داستانی آغاز می شود. به تعبیری شروع نمایش با یك موقعیت ناقص و ناگهانی توأم است و این امر به دلیل وجود بحران داستان در ابتدای نمایش است. كارگردان برای پیشبرد داستان با استفاده از ریتمی تند و به كمك موسیقی و نور، به سرعت فضاها را تغییر می دهد. شاید دكور صحنه ساده و رئالیستی كه همواره چشم انداز دیداری اتاق و آپارتمان در ذهن است، بیشترین نقش را برای جابه جایی صحنه ها و تغییر موقعیت ها انجام می دهد. زیرا دگرگونی به تناسب معماری سالن، چیدمان صحنه و حضور اندك شخصیت ها، به آسانی امكان پذیر است و صحنه با هر خاموش و روشن شدن نور به راحتی به صحنه ای دیگر، موقعیتی دیگر و فضای روحی دیگری تغییر پیدا می كند. اما در طول قصه نمایشی و در كنار زندگی مریم و كیوان آدم های دیگری نیز وجود دارند. این آدم ها یونس (محمدرضا نودهی اصلی) و آمنه ( نوال شریفی) هستند و همچنانكه از اسم آنها پیدا است، ابعاد سنتی تری نسبت به كیوان و مریم دارند. اما آنچه یكی از موتیف های موازی متن به شمار می رود، بحث تصور و تجسم دراماتیك شخصیت های نمایشی و در واقع بازیگران از زندگی همدیگر است.
همچنانكه در داستان «همسایه ها» اثر ریموند كارور دو خانواده «استون» و «میلر» چنین تصوراتی را از همدیگر دارند. در این نمایش نیز مریم تصور می كند كه زندگی آمنه بسیار بهتر از زندگی خودش است. در حالی كه یونس هر وقت عصبانی می شود، اشیایی از جمله پارچه و لیوان و وسایل منزل را به سوی همسرش پرتاب می كند. به تعبیری همچنانكه از ذات زندگی مینی مالیستی امروز بر می آید، این تصور فقط توهم است. یعنی وقتی دو زوج با زندگی سعادتمندانه دو زوج دیگر روبه رو می شوند، آرام، آرام به مشكلاتی برمی خورند كه به هیچ وجه برای آنها قابل تحمل نیست. كارگردان برای نشان دادن این ذهنیت از نشانه های دیداری و شنیداری خاصی استفاده كرده است. به عنوان مثال وقتی مریم برای آوردن آب به آشپزخانه می رود، سه بار صدای شكسته شدن لیوان را می شنویم. او وقتی برمی گردد، از نبود لیوان سخن به میان می آورد. اما آیا در زندگی امروزه و در منازل مردم فقط سه عدد لیوان وجود دارد. نشانه شناسی عدد ۳ در این كنش شنیداری دراماتیك به شخص سوم اشاره دارد. به تعبیری در زندگی امروزه عدد ۲ حرف اول را می زند و به محض این كه بحث عدد ۳ میان آید، موضوعی مثل شكستن، خرد شدن و... مطرح خواهد شد، از این رو اغلب كاراكتر هایی كه به نوعی با زندگی این دو نفر ارتباط پیدا می كنند، خرد شده و از بین رفته هستند. آمنه یا همسرش یونس، وضع بهتری نسبت به خانواده كیوان و مریم ندارند، همچنین هومن، (رضا سخایی) شخصیت پنجمی كه در این نمایش ظاهر می شود، برابر با چنین اصلی تعریف می شود. وی ابتدا شخصیتی سوته دل می نماید كه قصدش كمك است اما در عین حال انگشتر ازدواج كیوان را در جیبش می گذارد. این امر بنابرهمان قانون متلاشی شدن شخص سوم است. اما نكته دیگری كه در رابطه با شخصیت پردازی شخصیت ها وجود دارد، پرداخت ثانیه ای، تراش خورده، ریز و میكروسكوپی افراد است. برای نمونه «هومن» در مدت زمان ثانیه ای و واكنش دراماتیك بر داشتن انگشتر پرداخت می شود. یا خود كیوان در زمانی بسیار كوتاه و هنگامی كه می گوید؛ بحث ازدواج دوم دروغ است، رنگ و لعاب واقعی می گیرد. در این نمایش زندگی امروزه و به تعبیر جامعه شناختی و علمی آن «زندگی هسته ای» مد نظر است. كارگردان برای تجسم دراماتیك این زندگی خصوصی در صحنه از دو عدد «در» استفاده كرده است. بی شك «در» مدلولی ذهنی برای «دال» آمدن فردی دیگر است. یعنی باید فردی خارج از قلمرو زندگی دو نفره از «در» وارد اتمسفر زندگی كیوان و مریم شود. اما افراد دیگر هیچ وقت، از این درها وارد نمی شوند. آنها از در سالن و از كنار تماشاچیان به صحنه می آیند. اما به راستی كاربرد این دو «در» چیست؟ «در» سمت چپ همیشه تجسم دیداری اتاق آرامش، خواب، خاطرات و... است و همیشه مریم به آن پناه می برد. اما در سمت راست هم كاركردی درونی و در واقع درون نهادی دارد. برای نمونه زمانی كه كیوان از مریم آب می خواست، مریم از آن «در» خارج شد و ۳ عدد لیوان را شكست. بنابراین تجسم دیداری آشپزخانه نیز با دری كه به روی دیگران قفل است از همان نوع نشانه شناسی «زندگی بسته» و به تعبیری «زندگی هسته ای» اشاره دارد با تمام این تفاسیر نمایش «جزغاله های عاشقانه» نه براساس یك كار تمام حرفه ای بلكه به دلیل ذهنیت، زبان، اتمسفر و اجرای نسلی امروزی، قابل تأمل است.

امید بی نیاز

منبع : روزنامه ایران