مدار ارتباط بر محور روایت

نقالان و قصه گویان کهن، نیاکان و اجداد دور نویسندگان، همواره یک حکم مشخص را در نظر داشتند؛ برانگیختن مخاطب و حفظ توجه او. آنها می دانستند اگر مخاطب به اجزا و زوایای نقل یا قصه توجه نکند، در واقع، نه فقط روایت آنها بلکه خودشان را نیز نفی کرده است. از این رو برای یک نقال و قصه گو سرشکستگی بالاتر از این نبود که مخاطب او را به حال خود وابگذارد، یا از روی ملاحظه و مصلحت، چیزی جز اقتضای نقل یا قصه، وضع یک مخاطب را به خود بگیرد. در زمانه ما، برای اخلاف و اعقاب نقالان و قصه گویان کهن، آن حکم، کماکان و چه بسا بیش از گذشته، به قوت خود باقی است. بنابراین حتی آن نویسنده یی که ادعا یا وانمود می کند برای خودش می نویسد از اینکه سرانجام تنها بماند به هیچ وجه خوش وقت یا بخت یار نخواهد بود؛ اگرچه پاره یی از نویسندگان این تنهایی را، که نتیجه اش چیزی جز انزوای ادبی نیست، در پشت ادعاهای مضحک یا ترحم انگیز پنهان می کنند.
نویسندگی، در معنای حرفه یی آن، یعنی یافتن مدار ارتباط با خواننده، به اقتضای مایه یا موضوع داستان؛ چیزی که حقیقتاً بسیار دشوار و دیریاب است، و نویسنده پیشاپیش بر کیفیت آن وقوف ندارد زیرا ارتباط از پی می آید نه از پیش. شگرد یا تمهید نویسنده این است که با واقعیت و جهان واقعی «بازی» کند و عناصر آن را با مقداری دستکاری در اختیار خواننده بگذارد و خواننده را وادارد که در بازی او شرکت کند. خواننده نیز به طور غریزی و عاطفی تمایل دارد خودش را در فضای جهان داستانی نویسنده قرار بدهد و اگر نتوانست قرار بدهد و چیزی مïخل حضور او در این فضا شد، داستان در ذهن او شکل نمی گیرد و طبعاî ادامه پیدا نمی کند و چه بسا تا پایان خوانده هم نمی شود. بنابراین خواندن داستان یعنی ادامه بازی خیال خواننده با جهان داستان، و برانگیختن خیال خواننده یعنی واداشتن او به شنیدن و احساس کردن و بیش از همه دیدن، آن هم صرفاً به قدرت کلمات مکتوب، یا در واقع صدایی که به هیئت نوشتار درآمده است. واقعیت این است که همه داستان ها از عهده ایجاد احساس مشترک میان نویسنده و خواننده، از برقراری و تداوم بازی خیالی میان طرفین، برنمی آیند، و شاید از این رو است که موضوع قیاس و دلالت و داوری داستان ها از لحاظ خوانندگان، به ویژه منتقدان، مطرح می شود.
از آنچه گفتیم این نتیجه روشن به دست می آید که تا زمانی که داستان خوانده نشود موجودیت واقعی پیدا نمی کند، و معنای ادبی آن فقط به وسیله خوانندگانش سنجیده و داوری می شود زیرا معنای ادبی داستان به صورت مدون و«بسته بندی»شده ارائه نمی شود. خواننده، به ویژه اگر«خواننده دقیق» یا خواننده«فرهیخته» باشد، به مقدار فراوان، معنای داستان را تولید یا«بازتولید» می کند، و این روندی است گریزنده و لغزان که از آن به «سفید خوانی» خواندن بین سطور- نیز تعبیر می کنند. اما پرسش اینجا است که آیا این خود داستان است که«بازتولید» و«سفیدخوانی» را لازم می آورد یا فرهیختگی و باریک بینی خواننده است که تفسیرهای خود را به داستان تحمیل می کند؟ به عبارت دیگر آیا هر داستانی، به صرف داستان بودن، قابلیت و استعداد بازتولید و سفیدخوانی دارد، و آیا اصولاî همه خوانندگان، از حیث رفتار با معنای ادبی داستان، در یک طراز قرار دارند؟ آنچه واقعیت دارد این است که متن داستان، پس از انتشار، دیگر تغییر نمی کند، و بر عکس این ما، در مقام خواننده و منتقد هستیم که دستخوش دگرگونی و تحول می شویم و برداشت مان از معنای ادبی داستان تغییر می کند. بنابراین اگر داستانی متضمن معنا یا ارزشی باشد، دیر یا زود، معنا یا ارزش آن دریافته خواهد شد در غیر این صورت، چنانچه داستان از هرگونه معنا و ارزش خالی باشد، فاتحه آن خوانده است، و هیچ خواننده و منتقدی، دل بخواهی و خودسرانه، نمی تواند معنا یا ارزشی برای آن بتراشد، یا دیگران را وادار به پذیرش برداشت خود کند.
اما اصرار و تاکید بر این نظریه که داستان، علی الاطلاق، معطوف به خواننده - و«نسبیت گری» یا«نسبیت باوری» او- است، یعنی آغازگاه هر مفهوم و تاویلی خواننده است نه متن، احتمالاً به نوعی یکسان سازی مصنوعی منجر می شود، به طوری که ممکن است هر گونه تمایزی میان داستان خوب و داستان بد، و همچنین نقد خوب و نقد بد، و بحث اقناعی و مغالطه، از میان برداشته شود. در این صورت نه نویسنده و نه خواننده (منتقد) دیگر هیچ راهی برای تشخیص ارزش های خلاقیت ادبی و انتقاد ادبی در اختیار ندارند، زیرا همه گونه های خلاقیت، الزاماً، درست و عادلانه اند و ارزش برابر دارند، و هر نقدی از آنجا که مشروعیت را از خودش، از صاحب نقد می گیرد لاجرم حقیقت دارد. این نحوه برداشت، که در ذات خود برداشتی نیچه وار از هنر و ادبیات است، فقط سلیقه شخصی و خودسرانه را ارج می گذارد و در واقع متضمن هیچ اعتباری هم نیست.
بنابراین به جای تاکید بر نظریه معطوف به خواننده، به گمان من، تاکید ضروری باید بر خود داستان باشد؛ داستانی که خواننده را به«خواندن دقیق» وادارد، خواندنی که به ایضاح روابط میان اجزای درونی ساختار داستان منجر شود، و داستان را، به تعبیر تودوروف، همچون یک «نظام» در نظر بگیرد. چنانچه نویسنده واقعاً خواستار چنین خواننده یی باشد باید داستان خود را به گونه یی بنویسد که خواننده آن را «تماشا» کند، یعنی به جای«بیان» کردن آن را نمایش بدهد، و در این صورت است که نیاز به دقت و مشارکت لازم می آید. تماشای چیزی، در حقیقت، نحوه اصیلی از مشارکت است زیرا ما در صورتی عمیقاً متاثر می شویم که ببینیم و در دیدن خود آزاد باشیم. ما باید بتوانیم هم واقعیت داستان را تماشا کنیم و هم از بازی نویسنده با عناصر این واقعیت سر دربیاوریم، بی آنکه خود را ناگزیر بدانیم بازی را به چیزی فراتر از بازی تعمیم دهیم. اصولاً درک بازی با جدیت امکان پذیر نیست، مثل این است که بخواهیم تخیل و شوخی و سبک روحی را جدی بگیریم.
همواره باید به یاد داشته باشیم ارزش یک داستان به ساختار آن بستگی دارد و داوری درباره اثر یک داستان، طبعاً، داوری درباره ساختار آن خواهد بود. به عبارت دیگر ارزش یک داستان، اگر به راستی ارزشی حاصل باشد، در درون آن نهفته است، و این ارزش زمانی آشکار می شود که خواننده اثر را در ساختار کلی آن مورد بازخوانی یا پرسش قرار دهد. بنابراین در بازخوانی یک داستان استعانت از چیزی جز خود داستان- از جمله حدس و گمان درباره مقصود نویسنده در موقع نوشتن و استناد به سخنان او درباره یا در پیرامون اثرش الزاماً به نتیجه مربوط و معنی داری منجر نمی شود. حتی آنچه آدم ها و راوی داستان، به تلویح یا تصریح، به زبان می آورند مناط اعتبار نیست. همه حواس و اعتماد خواننده صرفاً باید معطوف به روایت باشد زیرا فقط روایت الزام آور است.
اما روایت داستان، قطع نظر از اینکه راوی در آن چه کسی باشد، از یک مایه اصلی تشکیل می شود که هر عمل، یا حادثه، کوچک ترین واحد ساختاری آن را می سازد، که در یک اثر نوآورانه هر کدام، معمولاً، یک «ممنوعیت» را نقض می کند. نقض «ممنوعیت» یعنی تضاد و توازی با مضامین و عناصر و شگردهای ادبی گذشتگان، و آفریدن چیزی، عمل یا حادثه یی، در روایت داستان که احساس شگفت ما را بر انگیزد. همواره «زیبایی شناسی تقابل»، که بنیاد آن بر مکالمه و«چندصدایی» است، از«زیبایی شناسی همانندی»، که موید نوعی بیان«خطی» و«تک صدایی» است، جاذبه بیشتری دارد زیرا در«زیبایی شناسی تقابل» تعلیق و غیرمنتظرگی، و رودررویی خواننده و متن، بیشتر محسوس است. خواننده، به اقتضای عادت، امیدوار است با حداقل تلاش پیامی را دریافت کند، حال آنکه نویسنده، از طریق نمایش تقابل در کوچک ترین واحدهای ساختاری داستان، وضعی را پدید می آورد که خواننده برای دست یافتن به آن پیام از خود حد اعلای دقت و جدیت را نشان بدهد.
شاید این توضیح ضروری باشد که منظور از پیام - غرض نویسنده - یک«فکر» یا «اندیشه» موجود و حاضر و آماده نیست که بتوان آن را مستقل و جدا از روایت داستان در نظر گرفت یا استنتاج کرد. اگر داستان را همچون یک تجربه در نظر آوریم عنصر فکر یا اندیشه مقدم بر آن وجود ندارد. مایه داستان را، که از واحدهای درونمایه یی کوچک تر تشکیل می شود، نمی توان مترادف فکر یا اندیشه دانست. خودآگاهی، که اغلب از آن به«ایدئولوژی» نیز تعبیر می کنند، به شکل انبوهی عمل یا حادثه یا همان واحدهای درونمایه یی کوچک تر(موتیف) در متن داستان وارد یا ظاهر می شود که الزاماً به انسجام یا وحدت روایت منجر نمی شود. همواره در هر داستانی همه جزییات و عناصر -موتیف ها- به صراحت توصیف یا نقل نمی شوند، بلکه بخشی از آنها در لایه های زیرین روایت یا در«ناخودآگاه متن» باقی می مانند، و وظیفه خواننده دقیق و فرهیخته دریافتن همین جزییات و عناصر پوشیده و«واپس زده» است.
داستان خوب، اثر دست نویسنده حرفه یی، داستانی است که از خواننده نقشی«نویسنده وار» می طلبد؛ به این معنی که خواننده، در غیبت نویسنده، خواندن را نوعی«آفرینش هدایت شده» بداند. موقعی که نویسنده می نویسد خواننده حضور ندارد، و موقعی که خواننده متن را می خواند نویسنده غایب است بنابراین رابطه یی که میان نویسنده و خواننده برقرار می شود بر محور متن است. اینکه خواننده، در موقع خواندن، متن را از نو می نویسد به این معنا نیست که خواننده را باید جایگزین نویسنده کرد؛ این دو را نمی توان به جای یکدیگر نشاند. رابطه متن با خواننده و نویسنده کیفیت «خطی» یا یک بعدی ندارد و مساله پیچیده یی است، و این پیچیدگی، تا حد زیادی، از لحظه نخست آفرینش، از رابطه نویسنده با متن آغاز می شود. آنچه تقریباً برای هر نویسنده یی مهم است این است که اثرش اصیل و بدیع باشد، و ردپا یا تاثیر گذشتگان یا معاصران در کارش، به وضوح، مشهود نباشد. بدعت و نوآوری شرط اساسی هر داستان خوب است، اما اصالت نه. واقعیت این است که اصالت، اصولاî، یک مفهوم تعارض آمیز است؛ زیرا که اصالت به معنای رجوع یا بازگشت به «اصل» است، و هر متن اصیلی، ولو اینکه متضمن رگه هایی از تازگی و بدعت باشد، یادآور گذشته است.
این واقعیت که داستان محصول انزوای مطلق است به معنای آن نیست که داستان تماماً محصول آفرینش فردی نویسنده است، و نویسنده هیچ دینی از سنت ها و میراث گذشتگان به گردن ندارد، و او تافته جدابافته است. هر داستانی، حتی اگر اثر دست نویسنده یی حرفه یی و آزمایشگر باشد، به نحوی بیان کننده یک داستان دیگر است، و چه بسا داستان هایی دیگر، حتی اگر این بیان کنندگی یا تاثیرپذیری، به طور مشخص، از ذهن نویسنده نگذشته باشد. اصولاً هر مایه یی، با آحاد و ضمایم آن، یادآور عناصر و نشانه ها و نمادهای مایه های دیگر است، و از این رو است که برخی، اصولاً، هیچ داستانی را محصول مولف واحدی نمی دانند، و در خلق یک داستان به چند، و گاه به تعداد بی شماری مولف قائل هستند.
در توسع، یا تعریض این برداشت می توانیم بگوییم هر متن داستانی در عین حال ممکن است شبیه بخشی از جهان ما یا همزمان شبیه تصوری باشد که ما از جهان داریم. این برداشت از لحاظ نویسنده نیز، کمابیش، می تواند صادق باشد؛ زیرا داستان بخشی از جهان نویسنده، یا جهان خیالی او را به شکل الگویی صوری نشان می دهد. ادبیات، در جهان معاصر، یکی از پدیده های نادری است که فرد انسانی، خواه نویسنده و خواه خواننده، می تواند از طریق آن استقلال خود را بیازماید و تجربه کند. شاید از همین رو است که نویسنده نوآور نمی خواهد تحت نظارت قوانین و مقررات رسمی، و نیز در چارچوب جست وجو گری ها و«تازه جویی های کهنه شده» دیگر نویسندگان، اثرش را پدید آورد. اقتضای نویسنده نوآور این است که به سبک و سیاق مخصوص خود در نوشتن، در روایت کردن دست پیدا کند؛ به طوری که نوشته اش، به مقدار فراوان، از هر آنچه به عنوان امتیاز در آثار داستانی پیشین یا معاصر می توان دید متمایز باشد، و طبعاً این تمایز در صورتی فراهم خواهد شد که نویسنده در بی خبری از صور گوناگون روایت اثرش را پدید نیاورده باشد.
نویسنده باید گونه های روایت گری و انواع شگردهای ادبی را بشناسد، نه از آن جهت که بخواهد آنها را، عیناً، در اثر خود به کار بگیرد؛ بلکه برعکس، ما صناعات ادبی را می آموزیم تا دقیقاً از کاربرد مستقیم آنها پرهیز کنیم، زیرا که ما مصرف کننده شگردها و سبک های کهن گذشتگان نیستیم. اما وقتی شگردها و تمهیدها را نمی شناسیم این توهم همواره با ما خواهد بود که همین قدر که دست به قلم ببریم، لابد ممتاز و اصیل و نوآور هستیم. بنابراین ما از این جهت نمی توانیم نسبت به سنت و میراث گذشتگان خاموش و بی اعتنا باشیم که می خواهیم از شگردها و تمهیدهای ادبی آنها فراتر برویم، و اثر«آزمایشی» یا نوآورانه، در حقیقت، محصول همین «فراروی» یا «برگذشتن» از آثار پیشینیان است. گسستن یا بریدن از سنت ادبی، زیر لوای استقلال یا آزمایش گری، اصولاً متضمن هیچ نتیجه محصلی نیست، و دست بالا یک تصور یا برداشت رمانتیک است. از همین رو بیرون از سنت ادبی، خارج از واقعیت ادبیات، به رغم آنچه ادعا می شود، نمی توان دست به ابداع و نوآوری زد؛ زیرا مفهوم سنت ادبی، یا واقعیت ادبیات، قلمرو ثابت و خشکی نیست که نویسنده نوآور خود را بیرون از آن قرار دهد.
واقعیت این است که پیرامون ما سرشار از واقعیات و نشانه ها و نمادهایی است که ما را احاطه کرده اند. در ذهن ما، در مقام نویسنده، این واقعیات و نشانه ها و نمادها، که خاستگاه آنها عموماً آثار ادبی و هنری است، اغلب در هیئت «گذشته» جلوه گر می شوند؛ گذشته یی که محدودکننده و الزام آور است، و از این رو است که گاه به صرافت می افتیم تا از آن فاصله بگیریم و حساب خود را با آن تسویه کنیم. نویسنده یی که جانب جست وجوگری و تازه جویی را می گیرد، چنانچه قریحه لازم را داشته باشد، در این کشاکش از نیروی تخیل خود کمک می گیرد. اما لحظاتی برای نویسنده، هر نویسنده یی، ولو با قریحه ترین آنها وجود دارد که دیگر قادر به پیشروی، یعنی قادر به خیال پردازی، نیست و در این صورت است که نوشتن متوقف می شود. اصولاً نیروی تخیل نویسنده پایان ناپذیر نیست؛ بنابراین آنچه می تواند به مدد نویسنده بیاید و او را از مخمصه ننوشتن یا انحطاط نوشتن وابرهاند، «تجدید نظر» است؛ تجدیدنظر در عناصر واقعیات مالوف و گذشته ادبیات.
برای نویسنده روند واخوانی و بازنگری، مانند خود امر نوشتن، الهام بخش است. واقعیت این است که هیچ شگرد یا اثر ادبی کامل یا ناب نیست، همان گونه که گذشته امری صرفاً مربوط به گذشته نیست؛ به ویژه وقتی که ما کماکان به گذشته می اندیشیم، و اندیشیدن نشان می دهد گذشته، به طور کامل، نگذشته است. بنابراین ما می توانیم صداهای خفته و خلأهای نادیدنی و نکته های فراموش شده یا کج فهمیده را بازخوانی کنیم و از نو به جنبش و خلجان واداریم. آنچه مایه اشتغال خاطر ما است و ما را به اندیشیدن و واکاوی وامی دارد چیزی است مربوط به زمان حال و آینده، و معنای آن این است که «خاموش» و «تمام»شدنی نیست، و کماکان در ذهن، یا «حافظه جمعی» ما حضور دارد. اصولاً هیچ مایه و مضمون یا شگرد و صناعتی همه قابلیت و هستی درونی خود را در یک متن، یک بار و برای همیشه، به نمایش نمی گذارد، و همواره این امکان وجود دارد که ما آن مایه و مضمون یا شگرد و صناعت را در ساختاری جدید مورد استفاده مجدد قرار دهیم. ما همان گونه که در سبک و لحن رفتار شخصی خودمان را با زبان عمومی نشان می دهیم در برابر تنوع بی نهایت عناصر واقعیت و گونه گونی آثار ادبی و هنری راه خود را می جوییم و اثر خود را می آفرینیم.
آفرینش داستان از تاریخ نوشتن، از تاریخ آفرینش، جدا نیست. اما ادبیات اساساً به آینده تعلق دارد. شاید به همین جهت است که هیچ داستانی، حتی وقتی که ظاهراî به پایان رسیده است، تمام نمی شود. اگر نویسنده یی بخواهد داستان خود را ادامه بدهد، قطعاً به مرگ خواهد رسید؛ به پایان زندگی در داستان و به پایان زندگی خودش. بنابراین طبیعی است که نویسنده یک جایی داستان را رها کند تا سراغ داستان جدیدی برود. این رها شدن و روی آوردن به متن جدید نویسنده را از مرگ پرهیز می دهد، یا نویسنده خیال یا وانمود می کند که از ایستایی یا نیستی پرهیز کرده است. واقعیت این است که پایان در هر داستانی یک تصمیم قراردادی و مصنوعی است؛ گیریم بهانه ها یا انگیزه های آن متفاوت است. به هر رو نویسنده نباید به داستان خود به گونه یی نگاه کند، آن را به گونه یی بنویسد که گویی دیگر تمام شده است، و هیچ راهی برای ادامه دادن آن وجود ندارد. در عین حال نویسنده نباید هیچ گاه فراموش کند که داستان خام، داستان نصفه و نیمه، مستلزم بازنویسی است، و هر داستانی، به ویژه وقتی که دغدغه و وسوسه پروراندن دقایق آن را داشته باشیم، نیازمند بازنویسی است. اما هیچ داستانی، در حقیقت هیچ نویسنده یی، تا بی نهایت اصلاح و بازنویسی را برنمی تابد، زیرا اگر دغدغه و وسوسه بازنویسی را از خود دور نکنیم چه بسا هیچ وقت داستانی را به پایان نرسانیم. شاید هم هراس از مرگ، یا وسوسه مضحک جاودانگی است که باعث می شود به انتشار داستان های نصفه و نیمه و چرکنویس های خود رضایت بدهیم.

محمد بهارلو

منبع : آتی بان