درباره‌ سینمای دینی

می‌توانم به سینمای دینی بیندیشم و شما را برانگیزم كه به مسائل اصلی آن بیندیشید ولی نمی‌توانم و از من نخواهید – درباره‌ی آن حكم صادر كنم. پس جایگاه من جایگاه پرسش و تامل است نه جایگاه نتیجه گیری و جمع‌بندی؛ می‌پذیرم كه دغدغه‌های مشتركی وجود دارند و دغدغه خودش زاینده است و شاید بهتر از نتیجه‌گیری هم باشد در همان حال خود را آماده نكرده‌ام كه بحثی داشته باشم و در یك سیر منطقی موضوع بحث را از جایی به جایی برسانم. آن چه می‌آید، مهمترین دغدغه‌ها و پرسش‌هایی است كه به ذهن من خطور كرده‌اند و می‌كنند.
از میان اندیشمندان غربی – البته در حوزه‌ی نقد ادبی و نه الهیات و فلسفه – مهمترین متفكری كه تامل در روش و مباحث او را توصیه می‌كنم، نورتروپ فرای است. رابطه‌‌ای كه او میان كتاب مقدس و كل میراث ادبی غرب فرض می‌گیرد، مسائل و پرسش‌های زیادی را پیش روی ما قرار می‌دهد. در وهله‌ی اول او كتاب مقدس را هم چون رمز كل در نظر می‌گیرد. كتاب مقدس با پیدایش، شروع می‌شود و با مكاشفات یوحنا كه در واقع، گونه‌ای قیامت بینی است، پایان می‌یابد. به گمان فرای، همه‌ی كتاب مقدس از آغاز تا پایان یك رمز یا رمزگان است. آن چه به این اسطوره‌ی تناور، یگانگی می‌بخشد، مجموعه‌ای تصاویر تكراری است كه از دل آن‌ها مجموعه‌ای با استعاره‌ی واحد كه با جسم مسیح همتایی پیدا می‌كند، به دست می‌آید. به گفته‌ی ویلیام بلیك دانه‌ی شنی به كل عالم بدل می‌شود. فرای چنین الگویی را در قرآن كریم نمی‌یابد. آیا قرآن، رمزی است كه با حمد شروع می‌شود و با ناس پایان می‌پذیرد؟ آن تصاویر مكرر كه ممكن است از دل آن‌ها مجموعه‌ای با استعاره‌ی واحد به دست آید، نمونه‌ای در قرآن دارد؟
نظم كیهانی عالم برای فرای، مجموعه‌ای الگو فراهم كرده است. نخست نظم عمومی بالا و پایین است: حركت به سمت بالا عروج است و حركت به سمت پایین هبوط و سقوط. عالم بالا عالم آرمانی و بهشتی است. عالم پایین عالم طرد و لعنت و دوزخ است. حركتی كه به طور كامل در عالم بالا صورت گیرد، حركتی است كه كاملاً در جهانی آرمانی وقوع می‌یابد و رابطه‌ی آن با عالم پایین فقط رابطه‌ای دیالكتیكی است. هم چنین است حركتی كه به طور كامل در عالم پایین رخمی دهد. به این ترتیب فرای می‌تواند رمانس را با عالم آرمانی و كنایه و هجو را با عالم پایین تطبیق دهد. تراژدی از الگوی سقوط و هبوط پیروی می‌كند و كمدی از الگوی عروج؛ همگی آن‌ها به دایره‌ای كه به دایره‌ی میتوس‌ها معروف است، شكل می‌دهند. به این ترتیب خط و دایره‌ی دو فرم به ظاهر متناقض و غیر قابل جمع، با هم جمع می‌شوند. روایتگری، هم خطی است و هم دایره‌ای؛ هم چنین دایره‌ی میتوس‌ها خود مظهر كمال، ماندالا، یگانگی و مفاهیمی از این دست است. رابطه‌ی آن با جهان طبیعت نیز روشن است. كمدی با بهار، رمانس با تابستان، تراژدی با پاییز و كنایه و هجو با زمستان برابری می‌یابند. این تصاویر و الگوها را نخستین بار اسطوره‌ها بنا كرده‌اند. بنابراین سرچشمه‌ی همه‌ی روایتگری انسانی، حتی آن نوع روایت‌هایی كه ما دنیوی یا سكولار می‌خوانیمشان، اسطوره‌های دینی است.
این بحث را كه شاید به دلیل فشردگی، ناقص وابتر باشد، از آن رو بیان كردم كه می‌تواند پرسش‌های فراوانی برانگیزد. آیا برای نمونه دایره‌ی نبوت كه از آدم آغاز شده و به حضرت محمد(ص) پایان می‌یابد، می‌تواند برای ما مبنایی باشد كه بتوانیم از دل آن الگوهای اسلامی روایت را بیرون بكشیم؟ اما دایره‌ی نبوت به دایره‌ی ولایت متصل می‌شود كه سیر آن به امام دوازدهم و آغاز غیبت كبری می‌رسد. حقیقت محمدی هم سیر عروجی، از آدم تا محمد، دارد و هم سیر رجوعی از علی تا مهدی(عج)؛ میان این دو دایره، مقابله و مماثله‌ی كامل برقرار است. هم چنین میان دوایر نزول و عروج، نبوت و ولایت نیز مقابله و مماثله‌ی كامل برقرار است. تجلی تدریجی حقیقت محمدی با تنزیل و تاویل كامل با ظهور امام زمان(عج) تحقق می‌یابد كه در آن حقایق باطنی آشكار می‌شوند. سیر این دوایر با طلوع خورشید قابل قیاس است كه در اوج به معدل النهار (محمد) می‌رسد و به هنگام غروب (غیبت) نزول می‌كند تا با ظهور امام دوازدهم حكم سپیده دمی را پیدا كند كه تاریكی‌های شب غیبت را می‌زداید. حتی هستند عرفایی كه برای دایره‌ی نبوت، هفت اندام لطیف قائل شده‌اند كه بیان كننده‌ی پیامبر وجود تو و نمایان كننده‌ی رنگ یا هاله‌ای هستند كه براساس پیشرفت در صراط معنویت با نوعی ادراك شهودی دریافت می‌شوند.
این‌ها را نقل نكردم تا از دل آن‌ها احكامی برای روایت و روایتگری دینی بیرون بكشم. بحث من این است كه ما كمتر به الگوها، تصاویر، بن مایه‌ها و مضامین خود رجوع كرده‌ایم تا شاید بتوانیم با تامل در آن‌ها به مسائل و پرسش‌هایی كه این روزها درباره‌ی هنر و سینمای دینی پیش می‌آید، پاسخ دهیم. حتی تامل در اسفار صدرایی، ای بسا راهگشا باشد. می‌كوشم شما را وارد میدان چالش‌هایی كنم كه برای آینده‌ی این مباحث مفید است. چون از خودم كاری بر نمی‌آید، شما را به میدان می‌كشم!
در روایات اسطوره‌ای یا قصص قرآنی، زمان هم خطی است و هم دوری (دایره‌ای)؛ سیر خط زمان همان سیر تقویمی و تاریخی است و از دل آن، روایت‌های تاریخی بیرون می‌آیند. وقتی از تاریخ انبیا سخن می‌گوییم سیری را در نظر داریم كه شروع و پایانی دارد، تقدم و تاخری دارد. دینی از پی دین دیگر می‌آید و … اما از جهت دیگر قصص انبیا دوری است. عرصه‌ی تاریخ و زندگی، محل وقوع مكرر آن‌ها است. و این امر شامل تاریخ مقدس نیز می‌شود.
عاشورا از جهتی یگانه و منحصر به فرد است. رویدادی است بی‌همتا در برهه‌ای یگانه از تاریخ؛ اما ببینید كه تاریخ كشور ما و تاریخ شیعه از رویدادهایی كه منشا فكری و عقیدتی آن‌ها عاشورا و رویدادهای كربلا بوده سرشار است. هر یك از ما در عرصه‌ی زندگی، مكرر درگیر تصمیم‌ها و موقعیت‌های پیامبرانه هستیم. نه این كه پیامبری كنیم یا خود را هم شان آن‌ها بدانیم، نه، منظور این است كه ما درگیر انتخاب‌هایی می‌شویم كه وقتی می‌اندیشیم چه تصمیمی باید گرفت، خود را در موقعیتی می‌یابیم كه برای نمونه حضرت ابراهیم در سطحی بسیار بالاتر درگیر آن بوده است. در این جا تصمیم پیامبر نه فقط الگوست بلكه می‌تواند تكرار شود. حال با ماست كه دست به كدام انتخاب بزنیم. اگر گزینش ما پیامبرانه باشد، ما واقعاً ابراهیمی هستیم. نشان داده‌ایم كه فرهنگ دینی در ما زنده است و عمل می‌كند. مجموعه‌ای از محفوظات نیست كه به درد این یا آن مسابقه‌ی تلویزیونی بخورد. صرفاً دانشی نیست كه به كار جایگاه دانشگاهی ما بیاید یا افتخار تالیف كتابی را نصیب ما كند.
ما زمانی باید مفتخر باشیم كه همه‌ی تاریخ انبیا و قصص قرآنی و كل تاریخ مقدس، در تك تك ما و در جامعه‌ی ما جاری و ساری باشد، به طور زنده و فعال عمل كند و راهنمای درونی ما باشد. توجه كنید كه ادیان و جامعه‌های دینی همواره ساز و كارهایی برای این نوع فرهنگ‌سازی داشته‌اند. تقریباً زیارت‌ها و زیارت نامه‌ها از جهتی بیعت نامه‌ی ما با اولیای دین است. مراسم حج از آداب و آیین‌هایی سرشار است كه ما را با تاریخ مقدس پیوند می‌دهند. ما در سعی صفا و مروه با هاجر گام بر می‌داریم و به او توكل می‌كنیم. به هنگام طواف كعبه با كل سنت ابراهیمی و محمدی بیعت می‌كنیم. همه ساله عاشورا را زنده می‌كنیم و زنده نگاه می‌داریم. هر زیارتی كه نصیب ما شود، بیعتی است مجدد با یكی از پیامبران یا امامان یا امام زادگان؛ این گزینش‌ها گاهی نه فردی بلكه اجتماعی است. به همین تاریخ معاصر نظر كنید. ما مكرر از انتخاب حسنی و حسینی سخن گفته‌ایم.
وقتی ما به قصص قرآنی یا تاریخ مقدس رجوع می‌كنیم تا براساس آن‌ها فیلم و سریالی بسازیم باید به این ساز و كار توجه داشته باشیم. تاریخ مقدس تنها رویدادهایی نیستند كه در گذشته روی داده و به تاریخ پیوسته باشند. آن‌ها باید به فرهنگ جاری و ساری زمان حال بدل شوند.هر واقعه، هم یگانه است و هم مكرر؛ زمان خطی و زمان دوری هم زمان حضور دارند. وقایع، هم رویدادهای گذشته‌اند و هم رویدادهای زمان حال؛ این‌ها ویژگی قصه‌ی قرآنی است. ویژگی اسطوره(۱) در مطالعات غربی نیز همین است. به این معنا تاریخ از اسطوره جدا نیست. توجه كنید كه از نظر تاریخ نویسان گذشته، برای نمونه مسعودی در مروج الذهب یا یعقوبی در تاریخ یعقوبی یا طبری در تاریخ طبری، تاریخ به ما قبل تاریخ و دوره‌ی تاریخی تقسیم نمی‌شود. تاریخ با داستان خلقت و سرگذشت حضرت آدم آغاز می‌شود و تا زمان حال استمرار دارد. به همین نحو میان Story و History، ، میان اسطوره و تاریخ تفاوتی وجود ندارد. بنابراین حضور توامان زمان خطی و زمان دوری هم ویژگی اسطوره است و هم ویژگی تاریخ؛ این ویژگی می‌تواند شامل ساختار داستانی نیز باشد. داستان حضرت یوسف در قرآن از معدود داستان‌هایی است كه كاملاً خطی روایت می‌شود. با این همه ما معنایی از شروع و پایان داریم كه هم خطی است و هم دوری؛ داستان با خواب حضرت یوسف شروع می‌شود و با تاویل خواب و به حقیقت پیوستن آن تمام می‌شود. ما بار دیگر به نقطه‌ی شروع باز گشته‌ایم.
بن مایه‌ها ریشه‌های زاینده‌ی فرهنگ هستند. آن‌ها مكرر وقوع می‌یابند و در پس بسیاری از رویدادهای اجتماعی و فرهنگی، بیشتر به گونه‌ی پنهان، نقشی تعیین كننده بازی می‌كنند. آیا می‌توان برای قصه‌ی دینی بن مایه‌هایی را تعریف كرد؟ تا آن اندازه كه به تكرار عناصری خاص مربوط می‌شود؟ بله. حتی روش فرمالیستی ولادیمیر پراپ برای دستیابی به عناصر تكرار پذیر در قصه‌های پری وار روشی است برای دستیابی به گونه‌ای از این بن مایه‌ها؛ كارل گوستاو یونگ و نورتروپ فرای نیز تلاش‌های مشابهی داشته‌اند. این علاقه در مردم شناسان نیز بوده است. از سر جیمز فریزر كه معروف است بن مایه‌ها را وضع كرده است بگیرید تا جوزف كمبل كه مطالعات او بن مایه‌هایی را شكل داد كه در حال حاضر قسمت اعظم عناصر تكرار پذیر فیلم‌های هالیوود را از شیر شاه تا ارباب حلقه‌ها را می‌سازد. این دایره حتی میرچا الیاده را كه از همه متاخرتر است در بر می‌گیرد. بن مایه می‌تواند مضمون یا شخصیت یا طرح داستانی و یا هر چیز دیگری باشد. باید مراقب باشیم كه منظور ما از بن مایه به آن چه تم یا مضمون می‌گویند، محدود نشود. تم(۲) واژه‌ای است موسیقیایی و اگر بخواهیم معادلی برای بن مایه در موسیقی پیدا كنیم شاید موتیف یا لایت موتیف مناسب‌تر از تم باشند. تلاش برای یافتن بن مایه‌هایی كه سازنده و شكل دهنده‌ی قصه‌های دینی هستند و حتی بن مایه‌های مخصوص قصه‌های قرآنی و داستان‌های اسلامی – شیعی، پژوهشی دشوار است كه باید به آن دست زد. حتی باید آماده بود كه بسیاری از یافته‌ها بحث برانگیز باشند و مورد قبول قرار نگیرند. تلاشی سخت و زمانی طولانی نیاز است تا بن مایه‌هایی از این دست كشف شوند. بن مایه‌ها آشكار نیستند و در وهله‌ی اول به چشم نمی‌آیند. به دلیل فقر پژوهش در این زمینه من نمی‌توانم مثال روشنی بزنم. اما بیایید فرض كنیم كه مضامینی چون مرگ آگاهی، قیامت‌بینی(۳)، شخصیتهایی چون شخصیت‌ قربانی(۴) و حتی پدیده‌هایی چون درخت طوبی، هدهد و … می‌توانند بن مایه‌هایی دینی باشند. بن مایه‌ها، هم دارای اشتراك هستند و هم جدایی؛ علامه‌ی شهید مطهری(ره) بحثی مسبوط درباره‌‌ی درخت معرفت یا درخت شناخت نیك و بد كه در روایت مسیحی هبوط، ظاهر می‌شود، دارد. در آن جا ایشان استدلال می‌كنند كه علم ستیزی، ذاتی تفكر مسیحی است. زیرا دانش، شناخت یا معرفت در همان بنیان‌های سازنده‌ی این دین، گناه تلقی می‌شوند. حال آن كه در اسلام ما از آن با نام شجره‌ی ممنوعه یاد می‌كنیم. زیرا نفس طغیان است كه گناه تلقی می‌شود و نفس تسلیم – اسلام – است كه فضیلت فرض می‌شود. می‌بینیم كه درخت ممنوعه در بنیان‌های فكری هر دو دین وجود دارد و با وجود شباهت، بیان كننده‌ی اختلاف عمیق این دو دین الهی نیز به شمار می‌رود. حال آیا می‌توان درخت ممنوعه را بن مایه به شمار آورد یا نه؟
نمی‌دانیم … تعیین بن مایه‌ها نیازمند تحقیق در دستاوردهای فرهنگی، اجتماعی و … یك جامعه یا امت است و زمانی می‌توان اثبات كرد كه پدیده‌ای بن مایه به شمار می‌آید كه نخست تكرار و اعاده‌ی آن در چهره‌های مختلف – آشكار یا پنهان – اثبات شود و سپس بتوان اثبات نمود كه نقشی فرهنگ‌ساز داشته است. برای نمونه اگر داستان هبوط را با فرهنگ‌های شرك مقایسه كنیم باز هم با وجود تضادهای بنیادین، شباهت‌ها و تفاوت‌هایی را خواهیم دید. در اسطوره‌های یونان باستان، پرومته كه آتش روشنگر را – با همه‌ی بار نمادینش – از خدایان می‌دزدد و به آدمیان هدیه می‌كند به شكنجه‌ای جاویدان دچار می‌شود. دانایی و خردمندی اودیپوس وبال گردنش می‌شود و او را به نكبت و سقوط می‌كشاند. برای یونانیان باستان، معرفت به خودی خود خطرناك بود. این مؤلفه‌ها هم مرزهای جدا كننده‌ی فرهنگ‌ها را نشان می‌دهند و هم شباهت‌ها را آشكار می‌كنند. اجازه دهید باز هم نمونه‌ای دیگر بیان كنم. تقریباً همه‌ی فرهنگ‌ها هم شخصیت قهرمان دارند و هم شخصیت قربانی؛ شخصیت قربانی با قربانی كردن خود، - هم چون مسیح در تفكر مسیحی – یا بار گناهان قوم را بر دوش می‌كشد و یا – هم چون حسین(ع) – با شهادت خود، دین را حفظ و احیا می‌كند. حتی ماركسیسم هم برای خودش قربانی دارد و از شهادت سخن می‌گوید. مؤلفه‌های فرهنگ‌ساز این شخصیت‌ها هم تفاوت‌ها را نشان می‌دهند و هم شباهت‌ها را؛ ای بسا همان مؤلفه‌ها بن مایه‌هایی باشند كه جست و جو می‌كنیم. به هر حال جست و جو در بن مایه‌های دینی، اسلامی و شیعی، پژوهش دشواری است كه باید انجام شود. در این زمینه تنها می‌توان چشم امید به آینده داشت و به تلاش سخت و بی‌وقفه‌ی كسانی كه ناچارند در این راه از جان مایه بگذارند.
نورتروپ فرای در كتاب رمز كل: كتاب مقدس و ادبیات، پژوهشی خواندنی و عمیق درباره‌ی بن مایه‌های كتاب مقدس دارد. من نمی‌توانم شرحی مختصر از آن ارائه كنم تنها می‌توانم خواندن آن را گوشزد كنم. اما اجازه دهید به نكته‌ای اشاره كنم كه می‌تواند در مطالعات قرآنی، هنر یا سینمای دینی محل بحث و جدل‌های سازنده باشد.
چنان كه می‌دانیم در بیشتر ادیان توحیدی، كلمه مقدس است و به خودی خود قدرتمند. به نظر می‌رسد كه میراث تفسیری ما در مورد كلمه‌ی الله و زبان قرآن، كه اعجاز آن نیز هست، میراثی سترگ و غنی است؛ اگر این جنجال‌های نظری جدی باشند كه جوامع مدرن، رسانه‌های سنتی خود را – كه بیشتر بر كلمه استوار بوده است – به تدریج از دست می‌دهند و رسانه‌هایی چون سینما، تلویزیون و رایانه را جانشین آن‌ها می‌سازند – كه بیشتر تصور محور یا شمایل نگار هستند – این پرسش جدی پیش می‌آید كه آیا محور سنتی دین كه بر تقدس و نیروی كلمه استوار بود، می‌تواند بر مدار دیگری بگردد؟ در این صورت چه بر سر كتاب‌های مقدس خواهد آمد كه اساساً كلمه محورند؟
فرای با یاری گرفتن از چرخهٔ تاریخ در نظریهٔ ویكو(۵) از سه نوع بیان كلامی سخن می‌گوید. دوره‌های موردنظر ویكو عبارتند از :
۱)دوره‌ی اسطوره‌ای یا دوره‌ی ایزدان؛
۲)دوره‌ی قهرمانی یا دوره‌ی اشرافیت؛
۳)دوره‌ی عامه‌ی مردم كه به دنبال آن بازگشت(۶) پیش می‌آید و این سیر دوباره از سرگرفته می‌شود.
ویكو بر آن است كه هر دوره، بیان كلامی ویژه‌ی خود را داشته است و آن‌ها را به ترتیب، شاعرانه، قهرمانانه و عامیانه می‌نامد. فرای این سه را به ترتیب هیروگلیفی، هیراتیكی یا كاهنانه و دموتیكی یا عامیانه می‌نامد. زبان در مرحله‌ی هیروگلیفی، شاعرانه است. در مرحله‌ی كاهنانه بیشتر تمثیلی است و در مرحله‌ی عامیانه، وصفی است. در دوره‌ی هیروگلیفی بر جدایی آشكار عالم و معلوم یا همان سوژه و ابژه، تاكید نمی‌شود. زیرا قدرت یا توان مشتركی، عالم و معلوم را به هم پیوند می‌دهد. به این ترتیب كلمات و حروفی پدید می‌آیند كه ترجمه پذیر نیستند و به خودی خود قدرتمند هستند یا به تعبیر فرای كلمات قدرت هستند. حروف مقطعه‌ی قرآن، واقعاً ترجمه پذیر نیستند و اعتقاد ما به قدرت ذاتی كلام در قرآن در همین زمینه قرار می‌گیرد. میراث ما از این دوره، استعاره است. در استعاره و زبان استعاری است كه ما امروزه می‌توانیم توان مشترك عالم و معلوم را تجربه كنیم. در مرحله‌ی كاهنامه، زبان فردیت یافته‌تر می‌شود و كلمات به بیان بیرونی اندیشه‌ها یا انگاره‌های درونی میل می‌كنند و جدایی عالم و معلوم تا آن اندازه آشكار می‌شود كه بازتابی هم چون نگاه كردن به آینه، پیش زمینه‌ی كلامی را می‌سازد. آمیزه‌ی جدایی ناپذیر اندیشه و عاطفه اكنون به تجرید میل می‌كند كه همانا جدایی عملیات عقلی از عملیات عاطفی و پدید آمدن مفهوم منطق است. در این زمینه رابطه‌ی استعاری به سمت رابطه‌ای میل می‌كند كه تا اندازه‌ای مجازی است. این زبان از شاعرانگی دست می‌شوید و جدلی می‌شود. زبان مجازی در واقع زبان قیاسی یا تمثیلی(۷) است. اگر خدا الف را بگوید یا انجام دهد، آن وقت در صورتی كه ب با الف هم خوان نباشد، نمی‌تواند ب را نیز بگوید یا انجام دهد. هیچ كلمه‌ای از قبیل وجود را نمی‌توان درباره‌ی خدا به كار برد. زیرا كلمات متناهی هستند و خدا متناهی نیست. خدای حقیقی ورای كلمات، مستور است.
در مرحله‌ی سوم كه در ادبیات انگلیسی با فرانسیس بیكن و جان لاك آغاز می‌شود، عالم از معلوم كاملاً جدا می‌شود و زبان، وصف كننده‌ی نظم طبیعت عینی قلمداد می‌شود. در این جاست كه معیار صدق به میان می‌آید. ساختار كلامی صادق، ساختاری است كه مانند موصوف باشد. پس صنعت بدیعی غالب، تشبیه است. در همین مرحله تعیین این كه چه چیز پندار و وهم است و چه چیز واقعیت به مسئله‌ای مهم بدل می‌شود. در كیهان شناسی كوپرنیكی كلماتی چون طلوع و غروب تنها استعاره است و به عنوان وصف كننده‌ی امر خارجی، پنداری بیش نیست.
ماكیاول كوشید در شهریاری و ملك داری، هر نوع وهم و پندار را بزداید. روسو نیز از تمدن پندار زدایی كرد. از نظر ماركس زبان، ایدئولوژی یا نقاب اقتدار طبقه‌ی برتر را پنهان می‌كند و در نزد فروید زبان، پرده‌ای است كه انگیزه‌های دیگر را می‌پوشاند. صورت افراطی این مرحله به آن جا می‌رسد كه می‌گوید، همگی گزاره‌های مذهبی و متافیزیكی، مهمل است.
نخستین نقش ادبیات و به ویژه شعر این است كه مرحله‌ی نخست یا استعاری زبان را در دوران تسلط مراحل بعدی هم چنان باز آفرینی می‌كند و مانع از آن می‌شود كه آن را كوچك شماریم یا از نظر دور كنیم.
جالب است كه در رابطه با كتاب مقدس، فرای نتیجه می‌گیرد كه زبان آن، همه‌ی این‌ها هست و هیچ كدام نیست. با این كه سرشار از استعاره است، ولی مانند شعر استعاری نیست و بی آن كه اثری از آثار ادبی باشد، تا بخواهیم شعری است. زبان استعلایی تجرید و قیاس در آن به كار نرفته است و استعمال زبان عینی و وصفی در آن یك سره اتفاقی است. او زبان كتاب مقدس را یكی از انواع چهارم می‌داند و آن را به كریگما یا ابلاغ نام‌گذاری می‌كند. كریگما یكی از وجوه ریطوریقا(۸) است ولی برخلاف انواع دیگر ریطوریقا، استدلال در جامه‌ی مبدّل صنایع بدیعی نیست. كریگما حامل آن چیزی است كه در سنت، وحی نامیده می‌شود. كتاب مقدس به قدری در جملگی منابع زبان ریشه دوانیده است كه هر نوع تلقی ساده اندیشانه از زبان آن، ناپسنده جلو می‌كند. فرای بر آن است كه اسطوره، حامل زبانی كریگما است و اسطوره زدایی كردن از هر پاره‌ی كتاب مقدس به منزله‌ی از بین بردن آن است.
نمی‌خواهم و نمی‌توانم وارد جزئیات بحث‌های فرای شوم. شاید شما در میراث تفسیری ما بحث‌های مشابهی را سراغ دارید. ممكن است در حوزه‌هایی بیشتر وارد شده باشیم و در حوزه‌هایی كمتر؛ اما تفسیری كه این وجوه زبانی را در قرآن بررسی كند نه فقط چشم اندازهای تازه‌ای به روی ما می‌گشاید بلكه به بنیان‌هایی نظری شكل می‌دهد كه امروزه مطالعات مربوط به هنر دینی در كشور ما از كمبود آن‌ها رنج می‌برد. هم چنین ما را با این پرسش چالش برانگیز كه پیشتر بیان كردم مواجه می‌كند كه آیا واقعاً تحولی بنیادین از كلمه به تصویر در حال رخ دادن است؟ اگر چنین است، مسائل و پرسش‌های اصلی هنر دینی در چنین زمینه‌ای چه خواهند بود؟این روزها به یمن برخی تفسیرهای افراطی تلویزیون از فیلم‌های سینمایی، خو گرفته‌ایم یا پذیرفته‌ایم كه هر معنای دینی را به هر فیلمی نسبت دهیم. این تفسیرها گاهی به قدری در هم و بر هم هستند كه مایه‌ی خنده و تمسخر می‌شوند. در حوزه‌ی باز آفرینی و اقتباس یا در حوزه‌ای كه تیاتری‌ها آن را در اماتورژی می‌نامند، این امكان پذیرفتنی است كه رابطه یا علاقه‌ی تفسیری خاصی به آفرینشی جدید منجر شود كه ای بسا در تفسیر متن اصلی خود را دور یا بی‌اعتبار نشان می‌داده است. ولی نقد و تفسیر، اعتبار خود را از معیارهایی می‌گیرند كه با معیارهای خلق و آفرینش اثر هنری از جهاتی متفاوت است.(۹) شاید در این جا بحث دانته درباره‌ی لایه‌های معنا تا اندازه‌ای راهگشا باشد. دانته، كمدی الهی را چند معنایی(۱۰) می‌داند و لایه‌های آن را بر می‌شمارد:
۱)معنای لفظی یا تاریخی؛
۲)معنای اخلاقی؛
۳)معنای تمثیلی(۱۱)؛
۴)معنای باطنی(۱۲)؛
سخن خود او به نقل از فرای چنین است:
چون اگر جز حروف را بررسی نكنیم، خروج قوم بنی‌اسرائیل از مصر ]و رفتن آن‌ها به فلسطین[ در زمان موسی به ما عرضه می‌شود؛ اگر تمثیل را بررسی كنیم، رستگاری ما به دست مسیح عرضه می‌شود. اگر مفهوم اخلاقی را بررسی كنیم، رهایی جان از اندوه و درماندگی ناشی از معصیت و واصل شدن آن به مرحله‌ی فیض به ما عرضه می‌گردد؛ اگر مفهوم عام ]باطنی[ را بررسی كنیم، خروج جان قدسی از اسارت این فساد و واصل شدن آن به آزادی جلال ابدی به ما عرضه می‌شود.(۱۳)
چنین نیست كه نقد ادبی، امروز تقسیم‌بندی دانته را به كلی كنار گذاشته باشد. مارتین اسلین در كتاب دنیای درام می‌كوشد ما به ازایی امروزی برای آن بیابد. برای نمونه می‌توان مزرعه‌ی حیوانات اثر جرج اورول را به همین گونه و بر اساس زبان اصطلاحی نقد امروز بررسی كرد:
۱)داستانی درباره‌ی طغیان حیوانات بر حكمروایی آدمیان بر آنان و نتایج این طغیان؛
۲)قدرت، باعث فساد می‌شود؛
۳)شخصیت‌ها، تمثیل‌هایی تاریخی‌اند: میجر: لنین. ناپلئون: استالین. اسنوبال: تروتسكی. جونز: مالكان سرمایه‌دار فاسد و…
۴)سرشت آدمیان و حیوانات، تغییر نمی‌كند.
نمونه‌ها را تنها برای روشن شدن منظورم بیان كردم. می‌دانم كه بسیاری از آن‌ها جای بحث دارند. به ویژه باید مراقب باشیم كه ورود ما به لایه‌های معنا، مكانیكی نباشد و شكل تفسیر به رای به خود نگیرد.
مسئله‌ی مهمی كه می‌خواهم طرح كنم، همین است. چون فكر می‌كنم پاره‌ای از معانی دینی كه به این یا آن فیلم سینمایی نسبت می‌دهیم به دلایلی می‌تواند نامعتبر باشد. اول به این دلیل كه معانی استنتاجی را نمی‌توان از معنای لفظی و از ساختار تجربه‌ی عاطفی تفكیك كرد و مستقل در نظر گرفت. این كه چه می‌فهمیم، همان قدر مهم است كه چگونه می‌فهمیم. راجر گروس، در كتاب فهم متن نمایش‌نامه، از معانی سر راست پی آیند و همساز سخن می‌گوید. معنای سر راست، همان معنای لفظی در طبقه‌بندی دانته است. معنای پی آیند آن چیزی است كه به نظر می‌رسد نویسنده به گونه‌ی ضمنی منتقل می‌كند. اگر نمایش‌نامه‌ی چه كسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟ نوشته‌ی ادوارد آلبی را تصویر استعاری اضمحلال غرب بگیریم، بر معنای پی آیند انگشت گذاشته‌ایم. اگر در فیلم مسیر سبز ساخته‌ی فرانك دارابانت به بازی دائم میان آزادی و زندان توجه كنیم، به معنای پی آیند توجه كرده‌ایم؛ آزادی، همان زندان است و زندان، همان آزادی؛ آنهایی كه در بیرون هستند گویی در زندانی بزرگ به سر می‌برند و نیازمند این زندانی سیاه پوست هستند تا آن‌ها را آزاد كند. در فیلم خیلی دور، خیلی نزدیك اثر رضا میركریمی، نوعی آگاهی ضمنی پدید می‌آید، مبنی بر این كه ناجی، خودش به نجات بخش نیاز دارد. شفا دهنده خودش شفا می‌طلبد و … این‌ها معنای پی آیند است. اما اعتبار یا عدم اعتبار این معانی را با رجوع به معانی سر راست می‌توان اثبات كرد. نوعی رابطه‌ی دیالكتیكی میان این معانی – معانی سر راست و معانی ضمنی – برقرار است. اگر نمایشنامه‌ی ادوارد آلبی را به منزله‌ی تصویر رستگاری، ترسیم كنیم، گونه‌ای معنای همساز را به آن نسبت داده‌ایم … و چنین است وقتی كه مسیر سبز را تمثیل ظهور، رنج و عروج مسیح بدانیم یا خیلی دور، خیلی نزدیك را باز نمود هجرت ظاهری و باطنی، قلمداد كنیم. معانی همساز را نمی‌توان با مداركی در درون متن فیلم‌نامه یا فیلم اثبات كرد. آن‌ها خود را نه از متن، بلكه از معنای سر راست و معنای پی آیند اخذ می‌كنند. راجر گروس به خوبی التزام مفسر و كارگردان را شرح می‌دهد:
كارگردان ملزم است معنای سر راست و معنای پی آیند متن نمایش‌نامه را كشف كند. او نیز می‌تواند به یك یا چند معنای همساز توجه كند. در واقع او ممكن است متن نمایش‌نامه را به سبب علاقه به معنایی همساز برگزیده باشد. اما معنای همساز باید تابع و حاصل معنای سر راست و پی آیند باشد. معنای سر راست و پی آیند را می‌توان هم چون گواهی، برای امكان معنای همساز به كار گرفت. ولی عكس آن صحت ندارد. یعنی فرم و بافت اجرای نمایش / متن باید پیش از شناسایی معنای همساز، تعیین شوند. بی‌توجهی به این قاعده، بسیاری از كارگردانان را به دام فرافكنی و مصادره به مطلوب، پیشگویی كامبخش(۱۴) و دلبستگی افراطی سوق داده است.(۱۵)
راجر گروس، نظام جامعی برای تفسیر معتبر پیشنهاد می‌كند كه توصیه می‌كنم خلاصه‌ی آن را در شماره‌های ۱۴ و ۱۵ فصل نامه‌ی خیال بخوانید.
ما كمتر در روایت شناسی قرآن كریم وارد شده‌ایم. آن چه مدّتی ذهن مرا به خود مشغول كرده بود، روایتگری به مثابه‌ی تاویل است. اما آن چه می‌گویم خام است و در اندازه‌ی اشاره‌ای گذرا است. به نظر می‌رسد كه تأویل، غایت عمل و فرآیند روایتگری است. تأویل هر قصه‌ای آن را به حقیقت و به اصل آن باز می‌گرداند. خواه ما قصه را دارای تأویل بدانیم یا قصه گویی را؛ در قصه‌ی مشهور موسی و خضر، خضر، موسی را به تأویل كارهایی كه نتوانست در برابر آن‌ها شكیبایی نشان دهد آگاه می‌كند. در احسن القصص، خواب حضرت یوسف در كودكی، خواب دو زندانی و خواب پادشاه مصر تأویل می‌شوند. یعنی به حقیقت و به اصل خود باز می‌گردد.
می‌دانیم كه پاره‌ای از مفسرین متأخر، تأویل را معنای خلاف ظاهر دانسته‌اند. سنت این نوع تأویل باطنی به قدری قدرت یافته است كه معنای باطنی به معنای ثانویه‌ی تأویل بدل شده است. قرآن كریم در سوره‌ی اسراء آیه‌ی ۳۴ از ما می‌خواهد كه حق پیمانه را به جا بیاوریم. زیرا این كار برای ما، عاقبتش ]تأویلش[ نیكوتر است. وقتی ما از مرگ به عنوان فرآیند تأویل یاد می‌كنیم یا قیامت را فرآیندی از این نوع می‌دانیم، دیگر نمی‌توان تأویل را تنها به معنای باطنی تعبیر كرد.
به نظر می‌رسد كه قصص الهی، تاریخ، رخدادهای فردی و حتی داستان‌ها و افسانه‌های بشری همه از این توان برخوردارند كه عرصه‌ی تأویل باشند. فرآیند تاویل یك امر، هیچ گاه به نقطه‌ی پایان نمی‌رسد.(۱۶) همین پایان‌ناپذیری، امكان تأویل‌های جدید و یا تأویل تاویل را به وجود می‌آورد. زیرا حقیقت هیچ گاه از تكاپو باز نمی‌ماند و از حقیقت زاده می‌شود. امروزه یكی از مهمترین تعهداتی كه هنر دینی می‌تواند به عهده بگیرد، بازگرداندن روایتگری به ساحت حقیقت است و این كار مسیر نیست مگر با تاویل و با درك این كه قرآن چگونه خود با تاویل، قصص انبیا و اولیا را به حقیقت و اصل خود باز می‌گرداند.
مسئله‌ی آخری كه اشاره وار از كنار آن خواهم گذشت، بحث گفت و گو یا روابط گفت و گویی(۱۷) است. این اصطلاح از مبخائیل باختین كه به فرمالیست‌های روسی منسوب است، اقتباس شده و مباحث مربوط به آن به سرعت در حال بالندگی و گسترش است. اگر بخواهیم نظریه‌ی باختین را به ابعاد وجودی انسان گسترش دهیم، آن چنان كه این‌ گرایش در خود او و در بررسی‌های متأخرش دیده می‌شود، می‌توان گفت كه همه‌ی عالم و همه‌ی روابط ما با خداوند، عالم و هستی، گفت و گویی است. زندگی یك مومن گفت و گوی پیاپی او با خداوند است. دعا چه فردی و چه جمعی، گفت و گویی است از همین نوع؛ حتی نگهبانی از محیط زیست باید در فضایی گفت و گویی انجام شود.
اگر ما به این دلیل از محیط زیست نگهبانی كنیم كه نگران حیات و سلامت خودمان هستیم، برخورد ما هم چنان خودخواهانه و تك گفتاری است. طبیعت در هر نگرش دینی به جهان، نعمت و نشانه‌ای از نشانه‌های خداوند به شمار می‌آید. ما تنها در زمینه‌ی چنین نگرشی است كه می‌توانیم به گفت و گوی حقیقی با طبیعت روی بیاوریم. تخریب فاجعه آمیز طبیعت در دوران مدرن و تبلیغ بی‌وقفه‌ی حفظ طبیعت و احترام به آن در شرایط پست مدرن اگر از این خودخواهی انسان‌گرایانه تهی نشود، خطرات موجود را به طور كامل از بین نخواهد برد. این روزها كتابی از فیزیكدان نامدار معاصر، دیوید بوهم ترجمه شده است به نام درباره‌ی دیالوگ؛(۱۸) استدلال ظریف بوهم آن است ك چنین روابطی تنها در یك فرهنگ و جامعه‌ی دین مدار امكان پذیر است.
دیوید بوهم به خوبی آگاه است كه این دستمایه‌های نظری، در وهله‌ی اول سرمایه و دارایی ادیان به شمار می‌روند. ما باید این سرمایه‌ها را بشناسیم و آن‌ها را زنده نگاه داریم و گرنه دیگران این سرمایه‌ها را از دست ما بیرون خواهند كشید. رشد سریع نظریه‌ی باختین در فرهنگ لیبرالیستی، نمونه‌ای از این سرقت است. نظریه‌ی لیبرالیستی در حال به چنگ آوردن و از آن خود كردن این نظریه و نظریه‌های مشابه است. اگر جست و جو كنید، كتاب‌ها و مقالات بیشماری خواهید یافت كه استدلال می‌كنند گفت و گو تنها در دموكراسی لیبرال امكان پذیر است. قصد ندارم و نمی‌توانم وارد مجادلاتی شوم كه نظریه‌های سیاسی بر می‌انگیزانند. بحث من این است كه هر فرهنگ پویا و زنده نه فقط سرمایه‌های خود را نگاه می‌دارد، بلكه بی‌وقفه در حال از آن خود كردن سرمایه‌های دیگری است. به نظر می‌رسد كه نگرش‌های دینی به دلیل موضوع مهاجم دیدگاه‌های مخالف، گاهی سرمایه‌های فرهنگی خود را نیز واگذار می‌كنند.
جایی(۱۹) عده‌ای از جمله خود من، به ده پرسش درباره‌ی هنر دینی پاسخ گفته‌ایم. تنها چند مسئله و پرسش را مرور می‌كنم. چرا كه گمان می‌كنم به گسترش بحث كمك می‌كنند. در آن جا گفته‌ام كه نظریه‌ی هنر دینی بیش از حد در انحصار نظریه‌ی افلاطونی و فلوطینی بوده است. بی آن كه بخواهم اعتبار این نظریه را نادیده بگیرم بر این نكته تاكید می‌كنم كه نظریه‌های رقیب از جمله نظریه‌ی هنر برای هنر نیز دعاوی دینی دارند. در آن جا كوشیده‌ام مسائل و پرسش‌های اصلی ما در خصوص هنر دینی را گسترش دهم و پرسش‌های بسیاری بر آن‌ها افزوده‌ام.
گفته‌ام آن چه شدنی است و می‌تواند مورد پژوهش قرار گیرد و ما را از كلی گویی در مورد هنر دینی باز دارد، دعاوی است و دعاوی موجود را بر شمرده‌ام:
۱)هنر به مثابه‌ی اجرا یا تصویر پیاپی تاریخ مقدس؛
۲)تصویرسازی یا روایتگری هنری به قصد ایجاد تأثیر دینی؛
۳)آفرینش و درك هنر به مثابه‌ی آیین مذهبی؛
۴)هنر در جایگاه نگرش اسطوره‌ای به جهان؛
۵)هنر به مثابه‌ی تمرین قوه‌ی ذاكره؛
۶)هنر به مثابه‌ی دریچه‌ای به سوی عالم یا عوالم غیر محسوس؛
۷)هنر به مثابه‌ی تجربه‌ی باطنی؛
۸)هنر در مقام محمل یا ابزار.
این‌ها و موارد دیگری كه ممكن است بر آن‌ها بیفزایید دعاوی موجود هستند. از آن‌ها كتاب‌ها و مقالات متعددی وجود دارد. هر یك تولیداتی داشته‌اند و در مجموع شدنی هستند.
در آن جا گفته‌ام كه نمی‌توانیم به طور قاطع بگوییم، هنر دینی همیشه از هنرمندی دیندار و متخلق به اخلاق حسنه ناشی می‌شود. هر چند این گذاره در تولید هنر دینی از اهمیت فراوانی برخوردار است.

نویسنده: منصور - ابراهیمی
پاورقی‌ :
۱-myth
۲-Theme
۳- نه لزوماً مكاشفات آخر الزمانی بلكه به معنی اصالت دادن به معاد، به عقل معاد و به معاد اندیشی در همه‌ی امور؛
۴-به منزله‌ی بلا گردان یا شفیع؛
۵-
۶-
۷-
۸- خطابه، سخنوری
۹- می‌دانم كه این مرزبندی، خود محل بحث است.
۱۰- Polysemous
۱۱- Allegorical
۱۲- Anagogical
۱۳- نور تروپ فرای: رمز كل: كتاب مقدس و ادبیات. ترجمهٔ صالح حسینی. تهران. نیلوفر. ۱۳۷۹. صص ۴- ۲۶۳. همهٔ بحث‌های من در این جا بر اساس همین منبع بوده است. جز آن كه گاه پاره‌ای برابر نهادها را تغییر داده‌ام.
۱۴- Self Fulfilling Prophecy
۱۵- خیال. فصل نامهٔ فرهنگستان هنر. ش ۱۵. پائیز ۱۳۸۴. ص ۱۳۵.
۱۶- مگر در قیام قیامت؛
۱۷- dialogism
۱۸- خواندن این كتاب و كتاب دیگر او دربارهٔ خلاقیت را به همهٔ شما توصیه می‌كنم.
۱۹- دو ماه نامهٔ سورهٔ بیناب. ش ۷. آبان ۱۳۸۳.

منبع : باشگاه اندیشه