ادبیات و تصویرگری

ارتباط روایت و تصویر از جمله مفاهیم پایه ای هنر به ویژه هنر مدرن است كه بسیاری در این زمینه نظریه پردازی كرده اند؛ اینكه روایت ادبی تبدیل به تصویر می شود و یا تصاویر اثر ادبی را روایت می كنند. از سویی سینما به سمت رمان پیش می رود و از سویی رمان سینما پردازی می كند.
شاید ریشه بحث از این هم قدیمی تر باشد؛ اینكه ما با شنیدن كلمه ها تصویر آن را در ذهن می سازیم یا با دیدن تصاویر به معنا و مفهوم آن فكر می كنیم و ... . در نوشته زیر سعی شده است از زاویه ای محدود و خاص به این پرسش پاسخ داده شود.
پیش از شروع مطلب باید یادآور این نكته شد كه منظور از «ادبیات» دقیقاً آنچه به عنوان هنر بررسی می شود نیست، بلكه آن معنای كلی منظور نظر است كه بیشتر در رهیافت های تاریخی از آن سود می برند. «برخی» مصدر صفت گونه «ادبیت» را جعل كرده اند تا جوهر هنری متن ادبی را مؤكد كند. به عبارتی خواسته اند در ادامه سنت ساختارگرایی فرانسوی به كشف مدلی نایل آیند كه در نتیجه اعمال آن مدل، نوشتار هنری می شود. كاری به ناراستی یا درستی این گونه از جوهریابی یا اصالت دادن به نوعی «جوهر» نداریم. همان طور كه می دانید، ساختارگرایی در ادامه دچار تحولات گونه گونی شد كه پرداختن به همه آنها از عهده سطور پیش رو برنخواهد آمد. در نتیجه آنچه این نوشته از «ادبیات» مراد می كند همان چیزی است كه متون را با اضافه كردن یك پیشوند از هم جدا می كند و در عین حال آنها را به هم مرتبط می سازد. مثلاً ادبیات حماسی، ادبیات تاریخی، ادبیات عرفانی و الخ. در آن صورت تاریخ بیهقی یا كشف المعجوب نیز در عین متفاوت بودن با غزلیات حافظ با آنها یكسان است. دست كم به همین اندازه كه همه متون كلاسیك جزو گنجینه ادبی ما محسوب می شوند و اساساً چسباندن پیشوند، ادبیات به همه آنها به همین منظور انجام می شود.
از سوی دیگر تصویرگری و ادبیات [به مثابه نوشتار] دست كم در ۳ سطح با هم مرتبط هستند. زیرا بسیار مهم است كه بدانیم چگونه دو چیز مختلف، یعنی تصویر و نوشتار كه در عالم خارج از یكدیگر مجزا هستند، می توانند در ارتباط با هم قرار گیرند. ولی در حال، سه گونه ارتباطی را برمی شماریم:
الف) سطح تاریخی،
ب) سطح ساختاری و
ج) سطح تعاملی.
الف) آنجا، نزدیك سرچشمه ها تفكیك نوشتار از تصویر بسیار دشوار بود. انسان غارنشین قبل از متحول كردن خط به صورت امروزی تفاوتی میان تصویر و نوشتار قائل نبود. آنچه بر دیوار غارها دیده می شود نه تصویر به معنای امروز و نه خط به معنای هزاره جدید محسوب نمی شد، بلكه گونه ای رابطه این همانی میان خط و تصویر برقرار بود. انسان بدوی برای ثبت منظور خود شكل هایی را حكاكی یا تصویر می كرد. مرحله بعدی تحول آن تصویرگری ها خط «هیروگلیف» بود البته هیروگلیف مشهورترین خط تصویری یافت شده است. واگر نه تا مدت ها، خط وابستگی زیادی به شكل طبیعی اشیا داشت. حتی در دوران معاصر فیلسوفی مانند «ویتگنشتاین» در دوره اول فكری خود عقیده داشت: هر كلمه در جهان به نمایندگی از یك شیء خارجی در جهان ساخته شده است. هر چند وی بعدها در اندیشه خود بازنگری كرد ولی این ایده كه هر كلمه نماینده یك شیء باشد بسیار شبیه عمل انسان غارنشین بود كه سعی می كرد برای ابراز نظر خود تصویر اشیا را تقلید كند.
برای درك بهتر انسان بدوی كه رابطه این همانی میان خط و تصویر متصور بود به یاد داشتن این نكته ضروری است كه آدمی در گذشته هرگز نمی توانست وضع انسان هزاره جدید را پیش بینی كند. نزد او اساساً دو امر متفاوت تصویر و خط غیرقابل انفكاك بود. از این رو، تنها با یك پدیده روبه رو می شد و آن همانا شكل های خام دستانه ای بود كه اینجا و آنجا می آفرید.
ب) عكس، نقاشی و خاصه تصویر گرافیكی به لحاظ ساختاری با منطق جمله سازی همخوانی دارند. رولان بارت عقیده داشت، عكس بر خلاف جمله از زیر سیطره مؤلف خارج است و همین رها بودن از نیت مؤلف [در مورد عكس] موجب می شد او در نشانه شناسی خود، تفاوت فاحشی میان عكس و نوشتار قائل باشد. بارت می اندیشید كه عكس به خاطر ویژگی تصادفی بودن، تحت تأثیر اقتدار مؤلف نیست. زیرا عكاس در یك لحظه باید پدیده ای را شكار كند و همین ناگهانی بودن لحظه خلق موجب می شود كه او نتواند عناصر دیگر را به گونه ای كه معنای خاصی بدهد در كنار هم بگذارد. وقتی در خیابان از صحنه راهپیمایی عكس می گیریم وضع آدم ها، لاستیك مشتعل و غیره، در اختیار ما نیستند. در صورتی كه در هنگام نوشتن مؤلف هر كلمه را با اختیار از میان هزاران كلمه برمی گزیند و حتی در هنگام چیدمان آنها نیز در شكل قرار گرفتنشان دخالت می ورزد. این ایده چندان درست نیست، زیرا از طرفی امروزه تكنیك های پیش پا افتاده ای وجود دارد كه می توان به وسیله آن چند عكس را در یك قاب نشان داد و از آن گذشته باز نیت عكاس، اراده او برای به تصویر كشیدن وقایع، انتخاب یك واقعه از میان انواع اتفاق ها، زاویه دید او و ... در معنا بخشیدن به عكس دخیل اند. گذشته از آن، نویسنده نیز برای انتخاب كلمات و همنشین كردن آنها در یك جمله چندان هم آزاد نیست. در مورد گرافیك كه وضع بسیار بدتر است. نقاشی نیز از قاعده آزادی هنرمند از یك سو و محدودیت های وی از سوی دیگر مستثنی نیست. به واقع تنها تفاوت عمده نویسنده با دیگر هنرمندان این است كه متریال یا ماده نشانه ای آنها دو ماده گوناگون هستند. در این یكی كلمات و علائم سجاوندی به كار رفته و در دیگری خط و رنگ اما ساز وكار ساخت دهی و منطق ساختاری هر دو به یك نوع هم پالگی دچار است. هر دو می خواهند در یك فضای خاص مواد خام خود را به گونه ای معنامند در كنار هم بگذارند. هر كدام می توانند اثری كاربردی، مقلدانه و یا حتی خلاقانه به منصه ظهور برسانند. هر چند ممكن است به خاطر تمایز در ماده كاركردهای متمایزی داشته باشد.
ج) اشعار تصویری [كلمات طوری در كنار هم هستند كه تصویر خاصی مثلاً تصویر یك كشتی را نشان می دهند.] شرح هایی كه در كنار كاریكاتورها نوشته شده، عكس در روزنامه، جملاتی كه در تصاویر تبلیغاتی به كار می روند و كتاب هایی كه از شكل و تصویر به صورت جداگانه و البته در یك كلیت سود برده اند، همه و همه از موارد تعامل، ادبیات [نوشتار] و تصویر هستند. در هر كدام از آنها مؤلف به دلیلی آن دو امر غیرهمگون را در كنار هم قرار داده است. اشعار تصویری برای ساختارشكنی و استفاده از حواس بصری مخاطب خود، روزنامه به نیت مستندشدن یا تأثیرگذاری بیشتر و هدفمند درخواننده، تبلیغات برای بالا بردن درجه اغواگری و كتاب های تصویردار برای بیان منظور خود از راه های گوناگون از دیالكتیك میان نوشتار و تصویر استفاده می نمایند. این رابطه دیالكتیكی در مرحله ای انتزاعی سه كاربرد دارند. اول آن كه ممكن است هیچكدام [نه تصویر و نه جمله] به تنهایی معنای خاصی نداشته باشند. به عنوان مثال كاریكاتورهایی كه با شرح ارائه می شوند در صورتی كه بدون شرح دیده شوند ممكن است كاملاً بی معنا باشند. از طرف دیگر چنانچه شرح آنها كه جمله ای ساده است به تنهایی در جایی نوشته شود، فایده زیادی نخواهد داشت. دوم آن كه ممكن است تصویر موجب بالا رفتن میزان تأویل پذیری متن شود و یا برعكس، متن معناهای زیادی را برای تصویر پیش كشد. یك جمله شاعرانه در كنار یك تصویر معمولی از یك نقاشی كلاسیك می تواند مجموعه ای چند پهلو را ایجاد كند. تصور كنید كنار تصویر مرد خسته ای كه هیزم می شكند نوشته شود: تنها به خاطر اولین خطا. آنگاه تعداد زیادی معنا می توان برای آن در نظر گرفت كه یكی از آنها مثلاً داستان آدم و حوا و اولین گناه آنها باشد.
سه دیگر اینكه تصویر متن را و یا متن تصویر را محدود به معنای خاصی كند. بیش از هر جایی شاید در عرصه تبلیغات این معنا ملموس تر باشد.
آنچه در پایان می خواهم به آن اشاره كنم مسأله عجیبی است كه اغلب به خاطر روزمرگی اش مغفول واقع می شود. ما به شكلی اعجاب آمیز هر روز و هر لحظه چیزها را می بینیم، متمایز می كنیم و درك می نماییم. همین حالا به روبه رو نگاه كنید. انواع و اقسام چیزهای مرتبط یا بی ربط در افق دید شما به چشم می خورد كه مغز شما آنها را می شناسد و تفكیك می كند. اگر ما به معجزه بودن این خوش شانسی معترف نیستیم تنها به این خاطر است كه مغز ما بدون لحظه ای سكون مأموریت خود را انجام می دهد. كافی است فكر كنید كه اگر اختلالی در این قوه پیش آید ما دچار نوعی بیماری تحمل ناپذیر می شویم.
گوتلوب فركه كه مبدأ منطق جدید است به این دشواری می اندیشید. او می گفت: وقتی می گوییم ارسطو عالم است، درواقع دو چیز را [ارسطو و عالم] كه در جهان سرد و خاموش از هم جدا هستند با هم یكی می دانیم. در منطق كلاسیك صورت منطقی این جمله را به این صورت می نوشتند: موضوع، محمول و حرف ربط. این صورت منطقی به دلیل گفته شده برای فركه غیرقابل پذیرش بود.
وی برای مرتفع كردن این دشواری «ارسطو» را «نام» و «عالم» را مفهوم گرفت. او با این جابه جایی در اجزای منطقی جمله سعی در برون رفت از اشكال مورد نظر داشت.
حال بیندیشیم چگونه ممكن است ما دو پدیده متمایز مانند جمله و تصویر را از هم جدا كرده و بعد رابطه معنامندی میان آنها قائل می شویم، تا در نهایت بتوانیم دریافت واحدی از آن مجموعه ناهمگون داشته باشیم.
پاسخ به سؤال پیش رو، در حیطه فلسفه ذهن است اما مؤلف فقط پیشنهادهایی فراروی یادداشت خود می گذارد تا بعد در تحقیقات گسترده تری، به پاسخ های مناسب تر دست یابیم. به نظر می رسد نوستالوژی تاریخی ما درباره رابطه این همانی میان نوشتار و تصویر بی تأثیر نیست. سابقه ذهنی بشر این دو پدیده گونه گون را به هم نزدیك می داند. شاید از همین رو است كه ویتگنشتاین اول به رابطه هم ارز میان شیء و كلمه اعتقاد داشت. نكته بعدی این كه به نظر علمای ارتباطات ما درواقع معناهای ارائه شده از سوی یكدیگر یا اشیاء را دریافت نمی كنیم، بلكه پیام ها را درمی یابیم درحالی كه جایگاه معنا درون انسان پیام گیر است. من به جای استناد به زبان شناسانی مانند سوسور، یاكوبسن یا چامسكی به نظریات علوم ارتباطی ارجاع دادم زیرا نظرات آنها بسیار تجربی تری است. این كه معنا نزد انسان است ما را به دقت نظر دیگری رهنمون می شود. طبق قاعده انسان برای درك چیزها و مفاهیم، اول آنها را می بیند یا تصور می كند و سپس آنها را به زبان مغز خود كه كمی شبیه زبان رایانه هاست تبدیل می كند. بدین معنا كه مثلاً ما از ذخیره تصویر شمع و بعد تبدیل آن تصویر به زبان ذهن خود است كه شمع را درك می كنیم و می توانیم آن را از آینه، دیوار، اسب و دیگر چیزها جدا كنیم. تصویر و نوشتار به صورت جداگانه پیام هایی برای ما می فرستند و آگاهی ما از این كه این دو در یك مجموعه واحد ارائه شده اند موجب می شود مغز معنای دریافتی را در دیالكتیكی با هم درك كند. دیالكتیك معانی ما رابه معنی یا معانی تازه ای می رساند كه می توانند محدود یا بی شمار باشند. بحث در چگونگی ایجاد دیالكتیك میان معانی [كه در مغز به یك زبان ترجمه شده اند] و همچنین شیوه محدود كردن و درك معنای نهایی ریشه در مباحث دلكشی در فلسفه ذهن دارد كه از حوصله این یادداشت خارج است و به جایگاه دیگری حواله می شود.

ایران شیری

منبع : روزنامه ایران