زندگی علیه زندگینامه

فیلم های زندگینامه یی (بیوگرافیک)، حق دارند به دنبال اسناد و مدارک بگردند و زندگی شان را از روی زندگینامه افراد بنویسند. در حقیقت، آنها وظیفه دارند نسخه دقیق و پاکیزه یی از «واقعیت» را ارائه دهند و تماشاگر خود را به دو دسته تقسیم کنند؛ گروه نخست کسانی هستند که با «واقعیت» آشنا هستند و می خواهند ببینند که فیلم تا چه حد به واقعیت مورد نظرشان نزدیک است. گروه دوم، فیلم را به مثابه واقعیت موجود می پذیرند و سعی نمی کنند تا چیزی بیش از آنچه می بینند دریافت کنند. به همین دلیل، فیلم های زندگینامه یی معمولاً راه میانه را برمی گزینند. یعنی در کلیات از واقعیت و گاهی در جزئیات از منطق نمایش پیروی می کنند تا هردو گروه را راضی نگه دارند. فیلم مورد بحث ما نه تنها هیچ یک از این راه ها را انتخاب نمی کند، که راه حل تازه اش را به شکلی افراطی و متضاد با سنت رایج فریاد می زند و در این کار تا جایی پیش می رود که دورترین زندگینامه موجود را برای یکی از محبوب ترین و مهم ترین نام های موسیقی قرن بیستم تدارک می بیند؛ اما درعین حال نزدیک ترین راه را به روح و قلب تفکر او پیشنهاد می کند. سبکی که فیلمنامه پیشنهاد می کند(و کارگردانی در رادیکال ترین شیوه ممکن آن را گسترده می کند)، کلاژی است به ظاهر ناهنجار و غیرقابل پیگیری که به طور مداوم سعی می کند با بهره گیری از تکنیک های فاصله گذاری و مناسبات فرامتنی ارتباط حسی خود را با بیننده به حداقل برساند. پس در این مراوده چه چیز اهمیت دارد و چه چیزی برای برقراری ارتباط با بیننده باقی می ماند؟ پاسخ در عین پیچیدگی ساده است؛ «مواجهه عقلانی». به بیان دیگر، فیلم به سادگی و با شجاعت بسیار خطر دور ماندن از همذات پنداری و توجه بیننده را می پذیرد تا او را با شکلی تازه از نمایش زندگی آشنا کند. شکلی که از زندگی فراتر می رود و زندگی را هدف می گیرد. به این شکل، فیلم از راهی ناآشنا به بیننده اش نزدیک می شود، اما شیوه یی که انتخاب می کند به درون او و روح شخصیت داستان نزدیک تر است. براین اساس، فیلم هم درباره باب دیلن است ؛و هم درباره بخشی از آرزوها و ایده های بیننده که نسبتی با او دارد. ساده تر؛ فیلم به باب دیلن درون هریک از ما می پردازد و طبعاً برای بیان این منظور، تکه هایی از زندگی باب دیلن را برگزیده است. تناقضی که بینندگان آشنا با سنت فیلم های زندگینامه یی را در بر گرفته است از اینجا ناشی می شود؛ اینکه در این هماوردی ناخواسته، طرف عادت های آشنایش را بگیرد یا آن که به این موجود جدید و ناشناخته اعتماد کند؟ طبیعی است که آن فیلم (و این نوشته)، راه دوم را پیشنهاد می کنند.
فیلم از یک باب دیلن یازده ساله و سیاهپوست به نام وودی آغاز می کند. دیالوگ هایی که برای او نوشته شده، نه درحد دانش یک نوجوان یازده ساله است، نه در قواره یک اثر زندگینامه یی می گنجد، و نه ظاهراً با فضا و جغرافیایی که فیلم در آن می گذرد نسبتی دارد. در این رویکرد تازه و بدعت گذاری حیرت انگیز، چیزی فراتر از «غرابت» نهفته است. فیلم با زبان تصویر به ما می گوید که او از دل فرهنگ سیاهان و موسیقی بلوز برخاسته است. بنا براین، یکی از کودکان سیاهپوستی که لزوماً باب دیلن نشده است، راه خود را در فیلم باز می کند و پیش می رود. او طبق مقدمه کوبنده و هوشمندانه فیلم، نمونه یی قابل درک از روح جاری هنرمند در دل جامعه است. هنرمندی که در نخستین نمای فیلم همچون چارلز فاسترکین (در آغاز همشهری کین) و لنی بروس (در انتهای فیلم لنی، شاهکار باب فاسی) مرده به نظر می رسد، حال آنکه در زندگی واقعی هنوز زنده است. با کاویدن و به نوعی جراحی روح او، راه هایی را می پیماییم که باب دیلن های بالقوه (و گاه طبعاً خود او) می توانستند، بروند. راه هایی که گاه به مانند زندگی خانوادگی او بسیار ملموس و قابل دسترسی اند و گاه مثل زندگی حرفه یی اش کاملاً خاص و استثنایی به نظر می آیند. پس بی جهت نیست اگر چهره های متفاوتی از هنرمند در دوران متعدد زندگی اش با نام های متفاوت در فیلم حضور دارند. وقتی او می تواند هم زمان به روایت راوی (یا به عبارتی، جراح روح و روان او) با نام هایی چون شاعر، پیام آور، ستاره موسیقی، یاغی و حتی جاعل حضور یابد، طبیعی است که آدم های متفاوتی نیز نقش او را به عهده بگیرند و روح او در جسم های گوناگون قرار بگیرد و زندگی های مختلفی را تجربه کند. بی دلیل نیست که از کودکی سیاهپوست تا زنی جوان، و از مردی بیست و هفت ساله تا پیرمردی متعلق به عصر وسترن نقش او را بازی می کنند. به عنوان فیلم دقت کنیم که کلماتی چون I، her، here، there به تدریج کنار هم قرار می گیرند و I,m not There را می سازند. همچنان که در فیلم زیبای آل پاچینو یعنی در جست و جوی ریچارد (۱۹۹۶)، کلمه King Richardبه تدریج با اضافه شدن حروف تازه تر به Looking for Richard تبدیل می شد. فیلم با این تمهید غیرمتعارف، راه خود را به سوی روایتی غیرمتعارف باز می کند؛ روح سرگردان هنرمند که چیزی جز هنرش نیست، راه خود را از میان ناشناخته ها می گشاید و نواهای غم انگیز موسیقی سنتی و محلی بلوز را به چیزی غریب و جذاب تبدیل می کند که با پیشرو ترین دستاوردهای فرهنگ مدرن برابری می کند.
فیلم با نماهای مستندواری که آدم هایش در بعضی از لحظه ها مثل اهالی مارین باد به دوربین خیره می مانند، داستان اش را به میسوری پرتاب می کند و به تدریج، ابعاد فانتزی فیلم را به موقعیت های «ابزورد» هم می کشاند؛ مثل پسر بچه یازده ساله یی که داستان «هفده سال آوارگی»اش را تعریف می کند. یا پیرمردی که به نحوی ریشخندآمیز با پرسش از هم قطارش درباره اتحاد امریکا، ابعاد واقع گریزی فیلم را افزایش می دهد. از اینجا به بعد، فیلم با بازی کردن با فرم آثار زندگینامه یی، کلاژی از موقعیت های متعارف و غیرمتعارف فراهم می آورد و فرم های متناقض را در کنار هم به کار می گیرد. مثل فرم گزارش های تصویری تلویزیونی در کنار مستند های واقعی و جای دادن «شش شخصیت در جست و جوی باب دیلن» با اسامی و چهره های کاملاً متفاوت. مسیری که هم به لحاظ روایی تازگی خود را حفظ می کند و هم به لحاظ بصری شگفتی های منحصربه فردی دارد. گرایش «رایج و متعارف» در داستان گویی در حداقل آشنایی، داستان گویی به سبک همشهری کین از طریق مصاحبه با شخصیت هایی که تصنعی عامدانه را به فرم روایت فیلم می افزایند (و طبعاً لحظه هایی از لنی را در خاطر زنده می کنند) و ساختن ابعاد واقعی برای شخصیت های تخیلی و جاانداختن آن (کاری که اورسن ولز برای نخستین بار به نحوی خارق العاده انجامش داد) تا تعلق خاطر همه جانبه فیلمساز به سینمای مدرن با استفاده از کد هایی که سبک آزاد روایی و مونتاژ خلاقانه و مهاجم گدار را تداعی می کند، همگی به قاعده یی تازه تعلق دارند که فیلمساز برای زندگینامه اش ابداع کرده است. نکته یی که ارزش های فیلم را بالاتر می برد، آن است که این بار پای شخصیتی مشهور و معاصر درمیان است و مواد اولیه فیلمساز برای ساختن چنین رویکرد متصنعی، مستقیماً از دنیای واقعی می آید. به این ترتیب ما با دنیایی جعلی مواجه هستیم که از یک طرف می کوشد نسبت خود را با لایه سطحی واقعیت و شرایط تاریخی اش حفظ کند و از سوی دیگر، در لایه درونی خود به شدت «واقعی» است؛چون دارد با زندگینامه باب دیلن کار می کند. حرکت روی این مرز باریک، برای هر فیلمسازی دشوار است. اما در این شکل روایت، آنچه مهم تر به نظر می رسد حفظ لحن و ساختار است. نگرانی که در اواسط فیلم به سراغ علاقه مندان فیلم می آید و نگران شان می کند. آن هم در فیلمی که مدام تغییر روش می دهد و فرم های متفاوت را به کار می گیرد. اگر هنگام تماشای فیلم مرتباً به یاد باب فاسی می افتیم، در حقیقت از دالان یک مولف امریکایی هوشیار به دستاورد های سینمای مدرن نزدیک شده ایم. باب فاسی یکی از معدود فیلمسازان امریکایی بود که شیفتگی اش به گدار و فلینی را به نحوی گسترده و شجاعانه در زندگینامه های ابداعی (و گاه خود زندگینامه های ابداعی)اش به نمایش گذاشت. پس از گذشت سه دهه از فیلم های غافلگیرکننده یی چون لنی و All That Jazz، من آنجا نیستم پژواک آگاهانه و تداعی دلپذیری از شیوه باب فاسی در کارگردانی، روایت و تدوین به حساب می آید. از سوی دیگر، مستندنمایی فیلم با پختگی در شیوه اجرا همراه شده و در سیستم متناقض نمایانه فیلم به خوبی جاافتاده است. در این بده بستان چشمگیر، گاه آن قدر به واقعیت نزدیک می شویم که «ساختگی» بودن بیشتر موقعیت ها را از یاد می بریم(که این خود به منزله قدرت نمایی فیلم در فضاسازی است)البته تاثیرپذیری از سینمای مدرن به همین جا محدود نمی شود؛ تاکید برآن رطیل معروف که عنوان بندی پرسونای برگمان را به یاد می آورد، عبارت «منظری از جهان به یک نسل تعلق دارد» که مستقیماً از وسط میان نویس های مشهور فیلم های ژان لوک گدار بیرون جسته (و همراه شدن هر میان نویس با صدای گلوله، هر شکی را در مورد تاثیرپذیری از گدار از میان می برد)، و بیشتر از همه، تکرار فصل افتتاحیه هشت و نیم فلینی است؛ جایی که حرکت دوربین از بالای اتومبیلی که باب دیلن در آن قرار دارد، با صدای ضربان قلب اش همراه می شود. و اساساً تمام فصل های سیاه و سفید جست و جو در فضای باز به نوعی متاثر از دکوپاژ فلینی در زندگی شیرین و هشت و نیم است. این تاثیر واضح و آگاهانه در کار فیلمساز نه تنها پنهان نمی شود، که با هوشیاری و آگاهی درمی آمیزد و تا آنجا پیش می رود که بسته شدن طناب به پای گوییدو در آغاز هشت و نیم را در نمایی کوتاه با نمونه یی مشابه تکرار می کند. باب دیلن هم به مانند گوییدو سعی می کند از فضای نومیدانه و بحران روحی خفقان آوری که او را احاطه کرده بگریزد؛ اما راه حل او به عنوان یک خواننده موسیقی سنتی که در قالبی تازه کشف شده، از دالان موسیقی می گذرد. او با تغییر سبک کارش از گردونه خارج می شود و کسی او را جدی نمی گیرد. به بیان دیگر، او از هنرمندی تازه وارد و محبوب که حرف های ساده و عامیانه اش دلنشین به نظر می آمد، به بچه یی نق نقو با کلماتی آزاردهنده بدل می شود و فریادهای اعتراض و ناسزاهای آتشین را برای خود می خرد. این شخصیت متناقض (خودش می گوید؛ «من یک هنرمند چندوجهی ا م») با بازی های متفاوت بازیگرانش، راویان متفاوتی هم دارد. در نتیجه، ساختار چند صدایی فیلم در چند سطح گوناگون تاثیر می گذارد. الهامی که عملاً از شخصیت باب دیلن گرفته شده، اما راه حل خود را با استفاده از الگوهای سینمای مدرن به اجرا می گذارد و با استفاده از اشکال روایی معاصر، به گروه فیلم های منتسب به جریان ساختار نو (new structure) می پیوندد. جریانی که با فیلم هایی از قبیل آثار دارن آرنوفسکی، ایناریتو، برگشت ناپذیر گاسپارنوئه و یادگاری کریستوفر نولان شناخته می شود.
اگر بخواهیم برای فیلم از منظر بنیادهای روایی امتیازی قائل شویم، لازم است که آن را با درک مبانی ساختار روایی چندصدایی بسنجیم. فیلم های موسوم به جریان ساختارنو، از عنصر زمان پریشی (anachronies) در سطحی وسیع و با ریشه یابی عادات بینندگان شان بهره می برند. برهمین اساس، جایگاه راوی در این فیلم ها به شکلی است که گاه در نزدیک ساختن زمینه های روایت مشارکت می کند و فشردگی ساختاری فیلم را تشدید می کند. اتفاقاً شگرد روایت در فیلم طوری است که اجازه می دهد از فرمول تقسیم بندی راوی برای درک بهتر بدعت گذاری های روایی فیلم استفاده کنیم. هر گرایش فیلم اجازه می دهد که سطحی از روایت در آن شکلی برجسته بیابد. به عنوان نمونه؛
- مولف تاریخی فیلم که تماشاگر عنصر اصلی آن است، در این پرسش شریک می شود؛ «من باب دیلن را می شناسم. اما او به کدام یک از این شخصیت ها نزدیک است؟»
- راوی برون قصه یی؛ صدای کریس کریستوفرسن به عنوان راوی، توجیه کننده روایت چند صدایی فیلم است؛ او می گوید؛ «او (باب دیلن) ارواح متفاوتی دارد» و لقب هایی را برایش برمی شمارد.
-راوی درون قصه یی؛ یکی از باب دیلن ها در جواب راوی برون قصه یی می گوید؛ «اما آهنگ راه خودش را پیدا می کند،» (ضدیت با راوی برون قصه یی و نمایش خودآگاهی درون متنی)
-راوی ناظر که در اینجا در قالب سوم شخص محدود ظاهر می شود؛ آلیس فابیان (با بازی جولین مور) یک نمونه از راوی ناظر است که مقطعی از زندگی آهنگساز را روایت می کند و صدایش به عنوان راوی بربخشی از فیلم نیز شنیده می شود. او به عنوان روایتگر ناظر، تاثیری بر رخدادهای فیلم ندارد و تنها شارح برخی از رویدادهاست.
-راوی اول شخص محدود؛ مبتنی بر عنصر همذات پنداری است. اما به دلیل تنوع کاراکتر اصلی در این فیلم، تاثیر خود را به جای احساس بیننده، متوجه تفاوت های بیننده با این کاراکتر چند وجهی و «آگاهی» او از مختصات این کاراکتر ها می کند. در نتیجه، هنگامی که یکی از این شخصیت ها به عنوان راوی از درون خود حرف می زند، همچنان از سطح ناقصی از آگاهی بهره می برد و تنها می تواند از برآیند احساسات یکی از وجوه شخصیت اش سخن بگوید...
بحث درباره وجوه گوناگون روایت در فیلم به همین جا ختم نمی شود. گرایش های متعددی از قبیل راوی کنشگر(نقاش فرانسوی که با باب دیلن ازدواج می کند)، تهیه کنندگان و شخصیت های دیگری وجود دارند که بر عنصر روایتگری و ارائه اطلاعات اثر می گذارند. مثلاً میان نویسی که یکی از درونمایه های اصلی فیلم را توضیح می دهد، یا شکل چندصدایی با اهداف متفاوت. (آلیس رخداد سخنرانی جک و پیامدهای آن را توضیح می دهد، خود او در حال سخنرانی دیده می شود، سپس مصاحبه اش با خبرنگاران را می بینیم، آلیس از عذرخواهی رسمی او می گوید و سرانجام صدای او را برعکسی می شنویم که از روزگار سخت و وضع روحی دشوارش گلایه دارد. تنوع ساختار روایی در فیلم چنان است که شاید برای بررسی قابلیت های فیلم از جنبه روایت، نیاز به مقاله یی مستقل وجود داشته باشد. با این حال، این اشاره های شتابزده را بهانه یی برای باز کردن بحث های گوناگون در زمینه الگوی روایی در فیلم های ساختار نو بدانید. فیلم به رغم کمی خامدستی در بخش وسترن(که به لحاظ لحن و فرم، اندکی با بخش های فوق العاده دیگر فاصله دارد)، از چنان قدرت و اعتماد به نفسی خبر می دهد که تعیین مسیر آینده فیلمساز را دشوار می سازد و توقع را تا سطح بهترین فیلمسازان معاصر از او بالا می برد.
پیوند جدایی ناپذیر زندگی باب دیلن با تاریخ امریکا، گرایش اجتماعی فیلم را پررنگ تر می کند. او همان طور که خودش می گوید، دارد به «امریکایی» می خواند نه به «انگلیسی»، و فرهنگ بومی کشورش را طوری مقابل هموطنانش قرار می دهد که گویی پدیده یی از جهانی دیگر است. مهم ترین نکته یی که باب دیلن را جاودانه ساخته (و فیلم با زیرکی و بی پروای اسطوره سازی به آن نوک می زند و می گذرد)، نمایش سادگی توام با اندوه زندگی بومیان امریکاست؛ چیزی که موسیقی بلوز را تا این حد محبوب ساخته است. ترانه هایی با لحن محاوره و بسیار ساده که گویی از درون ذهن یک پیرمرد کشاورز، زنی خانه دار که درآمد شوهرش با تعداد بچه هایش تناسبی ندارد؛ و مسافری که در حال عبور از سرزمین های ناشناخته آنها را وصف می کند تراویده است. دیلن به تدریج به سمت واقعیت های اجتماعی کشیده می شود، اما به دلیل روحیه خجالتی و مردم گریزش با این ماجرا برخوردی محافظه کارانه دارد. فیلم با نمایش زندگی خانوادگی دیلن که با اوج گیری جنگ ویتنام شروع می شود و با پذیرش معاهده صلح سایگون به پایان می رسد، با هوشمندی دلپذیر و بی تاکیدش به سرنوشت فرزندان زمانه می پردازد؛ کسانی که از حاشیه آغاز می کنند و بعد از رسیدن به شهرت، از جانب رسانه ها و مردم این ماموریت و مسوولیت را می یابند که در مورد همه چیز و همه کس سخن بگویند. نگاه فیلم به مقوله رسانه با نمایش شخصیت نه کاملاً جانبدارانه است و نه صرفاً انتقادی و اخلاقگرا. فیلم به سادگی از مرز زندگینامه هایی از این دست (مثلاً دورز ساخته الیور استون) می گذرد و به عرصه هایی چون آثار آلن رنه، اورسن ولز و فدریکو فلینی نزدیک می شود. کافی است فیلم را با نمونه یی مشهور و بسیار تحسین شده چون گاو خشمگین مارتین اسکورسیزی مقایسه کنیم تا دستاورد تاد هینز را با شگردهای روایی، فرم بصری و سبک آزاد تدوین اش به مراتب پیشرو تر و منسجم تر بیابیم. فیلم از بازی های بسیار خوبی بهره می برد؛ به خصوص هیث لجر که چندی پیش درگذشت. اما شگفتی اصلی (طبق معمول) کار کیت بلانشت است. احتمالاً هیچ کس تصور نمی کرد که در میان شش بازیگر، یک زن در نقش باب دیلن ظاهر شود و - بازیگران این فیلم به کنار - تقریباً تمام بازیگران چند سال اخیر را پشت سربگذارد.
اجرای ماهرانه او و ترسیم دقیق شخصیت هنرمند با استفاده از حداقل اغراق و حرکت های اضافی، به اضافه بیشترین شباهت ظاهری و رفتاری به باب دیلن، چیزی را پدید می آورد که سینما تقریباً همیشه به دنبال آن است؛ رویایی که واقعی به نظر می رسد، و تصنعی که عمقی به اندازه حقیقت می یابد... و خدا را شکر که سینما هست.

سعید عقیقی

منبع : روزنامه اعتماد