نگاهی به سرگذشت «آرتور گوردن پیم» تنها رمان ادگار آلن‏پو

بعد از لارنس استرن خالق «تریسترام شندی»، اولین کسی که از روش‏های متعارف دوران خود فراتر رفت و پا را از حد و اندازه تخیل معمول و کلاسیک بیرون گذاشت، بی‏تردید ادگار آلن‏پو بود که بعدها نویسندگان بزرگی مثل چخوف، داستایفسکی، آندریف، هربرت جرج ولز، کافکا، جیمز جویس، هرمان هسه، آندره ژید، رابرت لوئی‏استیونس، ویلیام فاکنر و به‏میزان زیادی خورخه لوئیس بورخس و گابریل گارسیا مارکز تحت تأثیرش قرار گرفتند.
اگر منتقدین، و حتی خوانندگان حرفه‏ای داستان، با دقت و کنکاش بیشتری در آثار شگرف« بورخس» تفحص کنند، به‏خوبی رد پای «پو» را می‏بینند، می‏بویند، لمس می‏کنند، می‏شنوند و می‏چشند.
▪ بورخس درباره آلن‏پو گفته بود:
«پو» به من آموخت که آدم نباید خود را به موقعیت‏های روزمره صرف مقید کند؛ زیرا موقعیت‏های روزمره از غنای تخیل تهی هستند. به‏واسطه او فهمیدم که می‏توانم همه‏جا باشم و حتی تا ابدیت بروم. به‏برکت نوشته‏های او فهمیدم که اثر ادبی باید از تجربه شخصی فراتر برود؛ مثلاً تجربه‏های شخصی را با رویدادهایی شگفت که به‏نحو غریبی جابه‏جا شده‏اند، درهم تنید.
« آلن‏پو این حرف ارسطو یعنی «غیرممکن محتمل جذابیت بیشتری نسبت به ممکن غیرمحتمل دارد » را به‏مثابه کارپایه خود قرار داد و عملاً وارد عرصه‏ای شد که امروزه مؤلفه‏های بسیاری زیادی از آن را پست‏مدرنیستی می‏دانند. او این شیوه را نه به‏عنوان ابزار بلکه به‏مثابه یک رویکرد به کار گرفت؛ خصوصاً در همین «سرگذشت آرتور گوردن پین. »
اگر خواننده داستان‏های «سقوط خانه آشر»،« برنیس» و«لیجیا »، رمان آرتور گوردون پیم را، بی‏آن که نشانی از نام داستان و نویسنده را بر خود داشته باشد، بخواند، به احتمال قریب به یقین نمی‏تواند حدس بزند که نویسنده این رمان و آن سه قصه یک نفر است.
گرچه گرایش‏های مالیخولیایی راوی داستان و مرگ اسرارآمیز و پر رمز و راز او رد پایی از پو به جای می‏گذارد اما این نوع رد پاها در داستان‏های نویسنده‏های پر شماری به چشم می‏خورد.
شخصیت اصلی این داستان مانند اکثر شخصیت‏های پو در باطن انسانی تنها بیکس و کار است که احساساتش از دنیای اطراف لطمه دیده است، هر چند که ظاهراً آدمی معمولی است.
او برای تسلی خود یا در واقع برای فرار از خود و روابط پیرامون خود دست به سفری نامعلوم می‏زند که بیانگر تلاطم روحی و در عین حال کمال‏طلبی روانی‏اش می‏باشد. او می‏خواهد به آن سوی مرزهای جهان واقعی و شناخته‏شده برود. حتی پول و امکانات مالی و آینده روشن نمی‏توانند او را از « حرکت» و از «گریختن» وادارند و به سکون بکشانند.
«پدر بزرگم، که برای آینده انتظارهای زیادی از او داشتم، سوگند خورد که اگر جسارت کنم و کلمه‏ای در باره این سفر در برابر او به زبان آورم، حتی یک شیلینگ هم به عنوان ارثیه برایم نگذارد. اما این دشواری‏ها، نه تنهإ؛ک‏ک اشتیاقم را کم نکرد، بلکه همچون روغنی بود که بر آتش علاقه‏ام می‏ریختند. بنابراین تصمیم گرفتم به هر ترتیبی شده، به این سفر بروم. » (صفحه ۳۷)
البته این شخص - راوی - چند سطر پیش از آن خود را به خواننده شناسانده و به اصطلاح لو داده بود.
«همه رؤیاهایم عبارت بودند از صحنه‏های غرق کشتی، قحطی و گرسنگی، مرگ با اسارت در میان قبایل وحشی و زندگی لبریز از رنج بر صخره‏ای خاکستری و دورافتاده در جزیره‏ای دست‏نیافتنی بر پهنه اقانوسی ناشناس. » (ص ۳۶)
با چنین اعترافی، که بار روانشناسی‏اش انکارناپذیر است، خواننده تا حدی به خطوط کلی روحیه راوی پی می‏برد و او را انسانی می‏یابد که می‏خواهد از زندگی عادی منفک شود و خود را در چم و خم ماجراجویی‏های مختلف غرق کند. تنهایی چنین انسانی با این سطرها و سطرهای بعد به خوبی قابل درک است.
این طرح - انسانی تنها و از خود بیگانه که به بهانه‏های متعدد از جامعه کناره می‏گیرد و دست به خودتبعیدی می‏زند - در آن زمان طرح دلخواه و مطلوبی به شمار می‏رفت. هرمان ملویل در «نهنگ سفید» و« بیلی باد» و ناتانیل هاثورن در «گودمن براون جوان» و «مهمان شهرت‏طلب» و نوشته‏های دیگر، این کار کرده‏اند و حتی آن را برای مارک تواین به ارث گذاشته‏اند.
وجه مشترک این «سفرها» این بود که یا شخصیت مورد بحث بالاخره روزی خودش را پیدا می‏کرد و یا به دام مرگ می‏افتاد(نهنگ سفید، بیلی باد، مهمان شهرت‏طلب) و یا دچار آشفتگی، سردرگمی و مالیخولیای بیشتری می‏شد و به کلی از دست می‏رفت.
در این داستان، شخصیت راوی در فرایندی تقریباً طبیعی و عادی، تا لبه پرتگاه جنونی غیرواقعی سوق داده می‏شود و در شرایطی آکنده از وحشت و شکنجه روحی قرار می‏گیرد. با این حال ساختار کلی داستان واقع‏گرایانه است.
البته ناگفته نباید گذاشت که بافت داستان بیشتر به دفتر خاطرات و سفرنامه شباهت دارد، با این تفاوت که تمام آن بر لایه قوی و منسجمی از روایت داستانی استوار است. اطلاعاتی که نویسنده در جریان فراز و نشیب داستان به خواننده می‏دهد، در کتاب‏های جغرافیای طبیعی هم به چشم می‏خورد.
بی‏تردید تشریح طولانی بارگیری کشتی و بر افراشتن بادبان برای بسیاری از خوانندگان، و حتی جوان‏هایی که در پی ماجراهای خیالپردازانه و هیجان‏انگیزند، خسته‏کننده است اما اگر با دقت و به طرزی هنرمندانه به دنیای ادبیات کشانده شوند، می‏توانند از جذابیت زیباشناختی و ارزش محتوایی چشمگیری برخوردار شوند؛ چیزی که در این داستان در بعضی جاها موفق و در چند جا ناموفق از آب در آمده است.
در مقام مقایسه که چندان هم مقام ارزنده‏ای نیست و فقط می‏تواند معیاری برای سنجش نسبت‏ها باشد، از این لحاظ هرمان ملویل در« نهنگ سفید» و جوزف کنراد در دل «تاریکی» هنرمندانه‏تر نوشته‏اند.
در این رمان، قلم پو عجول است. برخلاف داستان‏های کوتاه او که به رغم برخورداری از سرعت رخدادها، لحن آرام و کندی دارند، این جا خواننده با لحن سریعی رو به رو است. عنصر گفتگو، عنصری که در داستان‏های کوتاه پو بندرت به چشم می‏خورد، این جا هم کم است و باز خود راوی (در واقع شخص پو) به جای همه حرف می‏زند.
اما زمان و مکان به مثابه وجوهی از هستی عینیت دارند و مثل داستان‏های گوتیک پو، تردستانه حذف نمی‏شوند و یا به صورت محو و پرده‏های گذرایی که از برابر چشم‏های یک افیونی عبور می‏کنند، نیستند. با این وجود فضای کلی، که می‏تواند در دهشتناکترین شکل هم، واقعی جلوه کند، در این رمان هم جا به جا، دست کم از دید راوی، فضایی وهمناک و گسسته‏ای از عالم نمود داده می‏شود. محبوس شدن اتفاقی راوی در یک انبار امکانی به نویسنده می‏دهد تا بر اساس نگرش و سبک خود باز هم به دنیای وحشت و پریشانی گریز بزند:
«خواب‏هایی که می‏دیدم همگی وحشتناک بودند. همه نوع بلا و حادثه ترسناک برایم پیش می‏آمد. از جمله، در یکی از کابوس‏ها می‏دیدم که هیولاهایی با قیافه‏هایی خوفناک و شوم، متکاهای زیادی را روی سرم انداخته بودند و من زیر آنها خفه می‏شدم، یا مارها و افعی‏هایی هراس‏آور مرا در چنبره خود گرفته بودند و فشار می‏دادند و با چشمان ترس‏انگیز و شعله‏ور، به طرزی دهشتبار به من خیره شده بودند. پس از آن، صحراهایی بی‏پایان با چشم‏اندازهایی یاًس‏آور و لبریز از خوف و هراس ... » (ص ۴۷)
اما همین راوی که کابوس‏های خود را با جزییات کامل به یاد می‏آورد( صفحات ۴۷ و ۴۸ و ۴۹) نمی‏داند چه مدت در خواب بوده است( صفحه ۵۰) این جا هم خواننده با شخصیتی رو به رو است که چندان اهل عمل نیست و رنگ و رخسار اکثر داستان‏های گوتیک پو را دارد؛ موجودی عصبی است که دست کم در جریان رخدادهای ناگوار به سرعت عصبی و آشفته حال می‏شود و به چنگ همان افکار و توهماتی می‏افتد که راوی‏های داستان‏های گوتیک در تمام مدت اسیرشان هستند:
«بی‏هیچ مقاومتی بر کف راهرو افتادم و خود را به دست افکاری تیره سپردم که در میان آنها، وحشتناکترین و خردکننده‏ترین‏شان، مردن از تشنگی، گرسنگی و یا خفگی و در واقع زنده به گور شدن بود. » (ص ۵۴) چنین توهماتی با ایما و اشاره راوی به مواد افیونی بی‏ارتباط نیست:
«در ذهنم دنبال ترفندهایی می‏گشتم شبیه به آن چه که برای همین منظور، در مغز تخدیر شده از تریاکِ فردی افیونی، رسوخ می‏کند؛ و هر یک از آنها، بر حسب این که نور عقل یا توهم باشد، عاقلانه یا بیهوده می‏نماید. » ( ص ۵۸)
این جا همچون صفحات ۴۷ و ۴۸ و ۴۹ پیوند راوی را با راوی‏های جنون‏سر داستان‏های گوتیک می‏بینیم. در صفحه ۶۱ این پیوند وضوح بیشتری پیدا می‏کند:
« و این کلمه خون - این سلطان کلمات، که همواره سرشار از رمز و راز و رنج و هراس است، در آن هنگام سه برابر پر معناتر جلوه می‏کرد! مثل این بود که این هجای مبهم - که تشخص و وضوح خود را از کلمات پیش از خود گرفته بود - منجمد و سنگین، در میان ظلمات ژرف زندان، به خصوصی‏ترین و نزدیکترین نقطه جانم می‏زد! »
بعد همان عقب‏نشینی‏ها، یاًس‏ها و سرخوردگی‏هایی به میان می‏آیند که در داستان‏های گوتیک به مثابه «اراده غیر» عمل می‏کنند؛ منتها این جا در گره‏گاه و بزنگاهی عینی:» در اوج نومیدی، خود را روی تشک انداختم، نزدیک به یک شبانه روز ، در حالتی از کرختی، که گهگاه جرقه‏ای از شعور و یادبودهای گذشته در آن می‏درخشید، باقی ماندم ...(اما) ...سرانجام، بار دیگر از جا برخاستم و به تاًمل در باره وضع وحشتناکی که دچارش بودم، پرداختم.(ص ۶۲) بعد عنصر وحشت میداندار فرایند اثر می‏شود. راوی به حرکت در می‏آید اما نیروی محرک او چیز دیگری است: »نومیدی به من قدرت بخشید. با شدت و خشونت از جا بلند شدم.«(۶۵) و حرف سنکا را به یاد می‏آورد که قرن‏ها پیش از آن گفته بود:
« هیچ نیرویی با نیروی ناشی از یاًس برابری نمی‏کند. »
راوی از جدال مرگ و زندگی و در حالی که طعم تجربه‏ای تلخ اما سازنده را چشیده است، سالم بیرون می‏آید.
از این پس به وضوح بار وهم، اضطراب درونی و مالیخولیای راوی کمتر می‏شود و خواننده می‏فهمد که هر چه تماس و درگیری راویِ نویسنده‏ای با مشخصات پو، با درد و رنج عینی (و نه توهمات خود) فزونی پیدا می‏کند، خصلت برونگرایی او هم بیشتر می‏شود. حتی خواننده به خود اجازه می‏دهد که بپرسد:
«آیا چنانچه شخصیت‏های سقوط خانه آشر، لیجیا و برنیس به اندازه همین آرتور گوردن پیم با مشکلات عینی دست و پنجه نرم می‏کردند و از دردهای واقعی رنج می‏بردند، باز هم اسیر وهم و مالیخولیا باقی می‏ماندند؟»
به هر حال، راوی خود را باز می‏یابد اما از بخت بد در جریان محبوس شدن او - که زنده به گور شدن بیشتر شخصیت‏های پو را تداعی می‏کند - در کشتی شورش شده بود. پو به روش خود افراد شورشی را معرفی می‏کند و با صفت‏های خونخوارانه توصیف‏شان می‏کند تا آن چه را که سلاخی و قصابی نامیده است، اغراق به‏نظر نیاید.
از این پس خواننده با واقعیت‏های طبیعی و روابط عینی انسان‏ها جلو می‏رود. تعلیق، آن هم در جریان توطئه تسخیر کشتی و تسلیم کردن شورشیان، جایگاه واقعی خود را پیدا می‏کند. البته گاهی بوی قلم پو به مشام می‏رسد(مثلاً تصویر جسد راجرز و یا توصیف وضع روحی باقیمانده شورشیان - که از نظر راوی حقیرترین قربانیان دهشت بودند.
از فصل نهم به بعد که با کلمه خوشبختانه شروع می‏شود، راوی و همراهانش در تکاپوی نجات جان خود می‏باشند. کشتی حامل مرده‏ها (که پو در تصاویر جزیی و ریزبافت اجساد آنها استادی به خرج می‏دهد)، مشقتِ به دست آوردن آب در کنار گریه دوست راوی و خنده و شوخی دو نفر دیگر که از نظر راوی خنده‏ای عصبی و هیستریک بودند (آرزو می‏کنم که هرگز چنین خنده‏ای به چشم نبینم، حالت تشنج‏آمیز چهره‏هاشان، به راستی وحشتناک بود.- ص ۱۴۵) و حتی گریه راوی در فضای عاری از عمل و حرکت، زمینه‏ساز گرایش مجدد او به نومیدی و افکار رنج‏آور است.
اما این افکار، از نوع افکار راوی گربه سیاه و قلب رازگو نیست. او از شدت «احساس گرسنگی شدید که تحمل‏ناپذیر شده بود» نومیده شده بود و نه در اثر تاًثیر چشم‏های کرکس‏گون یک انسان و تلخکامی در آزار دادن کامل یک گربه.
«به همین دلیل به رغم ضعف بنیه همیشگی روحاً قدرت می‏یابد تإ؛ک‏ک مرز شگفتی، قدرت روحی‏ام را حفظ کرده بودم در حالی که دیگران از پا در آمده بودند. » (ص ۱۴۰) فرایند داستان که در تقلای راوی و همرانش برای بقا تصویر و توصیف می‏شود، در سیری که با رخدادهایی مثل مرگ پرتشنج دوستِ راوی، فاسد شدن و به تعفن گراییدن پیکر او طی چند ساعت، کرم زدن آب و حتی آمادگی راوی برای مرگ پیش می‏رود.
این فرایند با اطلاعات جغرافیایی و دریانوردی و جانورشناسی( که در فصل شانزدهم طولانی می‏شود و احتمالاً بعضی از خوانندگان از آنها می‏گذرند) تکمیل و بالاخره با پا گذاشتن بر یک جزیره که واقعی یا غیر واقعی بودنش در رمان مبهم باقی می‏ماند (به رغم نشانی‏های پرشمار راوی) و برخورد با بومیانی که هرگز سفیدپوستی را ندیده بودند اما توطئه‏گری‏شان دست کمی از سفیدپوستان نداشت، به اوج می‏رسد.
در چنین سیری، ترکیب اعجاب‏انگیزی از رخدادها، تصاویر، داوری‏ها و اعمال وجود دارد که در کل به داستان حجم و جان می‏دهند؛ یکی از همراهان راوی روی یک خرس قطبی می‏پرد و کاردش را در گردن حیوان فرو می‏برد(شبیه عمل کاپیتان اهیب در نهنگ سفید). و در کنار چنین جسارتی، راوی هم از مغزش سود می‏جوید، هوشمندی نشان می‏دهد و موجب اکتشاف بزرگی می‏شود و به همین خاطر و به رغم این که ناخواسته عده‏ای را به کام مرگ می‏کشاند، به خود تبریک می‏گوید؛ در حالی که حواننده تا پایان کتاب نمی‏فهمد که این اکتشاف با آن همه نشانی، واقعیت داشته است یا فقط یک ادعاست.
بومیان می‏خواهند آنهإ؛ک‏ک را به دام اندازند و راوی در گریز از دست آنها، دچار همان مصیبتی می‏شود که در بیشتر آثار پو دیده می‏شود: زنده به گور شدن!
«اطمینان راسخ دارم که هیچ حادثه دیگری مثل زنده به گور شدن، هرگز نخواهد توانست درد و رنج جسمی و روحی را در انسان به این حد برساند. ظلمت دهشت‏انگیزی که قربانی را در خود می‏گیرد، فشار وحشتناک بر ریه‏ها و بخارهای خفه‏کننده خاک مرطوب به این تاًمل خوفناک می‏پیوندد و انسان در می‏یابد که دور از هر گونه امید به رهایی، حالت مخصوص «مرده‏ها» را دارد؛ قلب انسان سرشار از هراس، یا گونه‏ای خوف منجمدکننده و تحمل‏ناپذیری می‏شود که درک آن به هیچ وجه تصور کردنی نیست! » (ص ۲۴۲)
تصویر کامل، نقاط بحرانی و اوج این رخداد نه در فصل بیست که نام زنده به گورها را بر خود دارد و آکنده از اطلاعات مربوط به جانوران خوراکی دریایی و قیمت آنهاست، بلکه در فصل بعد می‏آید و فقط شروعش در فصل بیست اتفاق می‏افتد. از آن پس راوی که بارها
« ناقوس مرگ» خود را می‏شنود، از مهلکه نجات پیدا می‏کند، اما سرانجام در «آغوش آبشار فرو رفتیم و در آن جا، مغاکی دهان باز کرد تا ما را در خود بگیرد، اما اکنون در میان این راهی که طی کردیم، چهره و اندامی انسانی، پیچیده در مه، که ابعادش بسیار بزرگتر از هر انسانی در روی کره زمین بود، قد علم کرد، و رنگ پوست این انسان به سپیدی خدشه‏ناپذیر برف بود. » (۲۸۳) و به این ترتیب پایان سفر و نیز سرنوشت او به شکلی مبهم و رازآلود رقم می‏خورد و سفرنامه ناتمام باقی می‏ماند و جایی برای فرضیه‏های نویسنده در فصل آخر باز می‏کند. آنگاه خواننده به یاد می‏آورد که در ابتدای فصل دهم چیز دیگری خوانده بود که دلیل بر این است که راوی نه سال بعد هم زنده بوده است:
«متاًثرکننده‏ترین و در همان حال ترسناکترین اتفاقی بود که در نه سالِ بعد سال‏هایی سرشار از وقایعی شگفت‏انگیز، و اغلب بی‏نظیر و حتی تصورناپذیر - با آن مواجه شدم» ( ص ۱۳۵)
خواننده از خود می‏پرسد که راوی طی این نه(۹) سال کجا بود؟ یا باید پاسخ این پرسش را در خود متن جستجو کند و یا به حدس و گمان متوسل شود . همین دوگانگی، بعضی از خوانندگان را وا می‏دارد که کتاب را دوباره ورق بزنند. به احتمال زیاد سراغ ابتدای رمان می‏روند. آن جا چشم‏شان به فصلی می‏افتد که پیشگفتار نویسنده نام دارد.
یک بار دیگر آن را از نظر می‏گذرانند و از قول راوی « توصیه آقای پو را»مبنی بر اهمیت «غرابت» اثر می‏خواند. نیز به اصرار راوی برای باور کردنش حرف‏هایش و خوشحالی‏اش از مضمون نامه‏های ارسال شده از طرف مردم پی می‏برد و به این ترتیب معلوم می‏شود که داستان کامل شده است اما «مغاک‏ها» همچنان در پرده ابهام باقی می‏مانند.
داستان که از سویی با نوعی دوگانگی پنهان و تردستانه و آمیزه‏ای از شک و اضطراب پیش رفته بود، و از سویی روایتی واقع‏گرایانه را در بر می‏گرفت، ظاهراً «مبهم و ناتمام» باقی می‏ماند - هر چند که به لحاظ مضمون اثری کامل است و چیزی کم ندارد.

منبع : سایت والس