سیرک و فاسبیندر: یک مرور

در همان سطرهای نخستین یادداشتِ نه چندان كوتاهش، كه هنوز هم مشهورترین و شاید درخشان ترین مقاله در توضیح و تشریح آثار سیرك است، فاسبیندر نوشت كه هیچ كس، نه خودِ او و نه دیگر فیلمسازانِ هم عصرش در هر كجای دنیا، نمی توانند خود را با سیرك مقایسه كنند. از خود سیرك نقل كرد كه فیلم خون است، اشك است، خشونت، نفرت، مرگ و عشق؛ و بلافاصله اشاره كرد كه سیرك «فیلم» می ساخته است، فیلم هایی با خون، با اشك، با خشونت، نفرت، فیلم هایی با مرگ و فیلم هایی با عشق. چندوقتی بعدتر خودِ داگلاس سیرك را هم ملاقات كرد. در فاصله این دو دیدار اما نخواست و نتوانست بر وسوسه درگیرشدن با آثار سیرك فائق آید و در ۱۹۷۴ فیلمی ساخت با نام «علی: ترس روح را می خورد» كه بازسازیِ روزآمدی از شاهكارِ متعلق به دو دهه پیش ترِ سیرك بود: «همه آنچه خدا مجاز می شمارد.» فیلم فاسبیندر، چنان كه هم خودش و هم سیرك در همین مصاحبه اشاره می كنند فیلمی بود و شُد بسیار شخصی، در تداوم مسیر فیلمسازیِ خود فاسبیندر و دغدغه های منحصربه فردش. فیلم فاسبیندر گفت وگویی است با اثر سیرك كه طی فرایند وفق دادن جهان اثرِ متقدم با زمینه آلمان دهه هفتاد صورتی یكسر متفاوت به خود گرفته است. «همه آنچه خدا مجاز می شمارد» روایت معاصرشده یك قصه نمونه ایِ پریان است؛ رجوعی است به آن گنجینه ای كه هالیوود بارها و مدام الگو قرارش داده. اما در همان دیدار نخستین فیلم هم می شود دریافت كه سیرك چگونه به میانجیِ نورپردازی و صحنه و دوربینش و همچنین طراحی هوشمندانه جزئیاتِ روابط میان شخصیت ها، استادانه منطق كهن را به بازی می گیرد و به ما می باوراند كه حرمان ها و اختلافات بسیار جدی تر از آنند كه پایان خوشِ معمول بتواند درمان شان باشد یا حتی كمرنگ شان كند. فاسبیندر در تكه ای از یادداشتش، در مورد «تقلید زندگی»، آخرین فیلم سیرك، اشاره می كند كه جان گاوین می داند عشقش به لانا ترنر انجامی ندارد اما باز ادامه می دهد. به همین سیاق در مورد «همه آنچه خدا مجاز می شمارد» نیز می توان گفت راك هادسن و جین وایمن هر دو می دانند وصال شان اگرنه ناممكن كه سخت و دشوار است اما پافشاری می كنند و می گذارند این توهم درون شان پا بگیرد كه با خواست شخصی و همگامی و به یاریِ اراده استوارشان می توان شرایط و نتیجه مشخص این شرایط را تغییر داد و به نفعِ خود كرد. ما هم برای جین وایمن و تصمیم بزرگش هورا می كشیم، اما ضمناً، مانند فاسبیندر، به تداوم این رابطه بهبودیافته مشكوك و برایش نگرانیم. «علی: ترس روح را می خورد» را می توان همچون ادامه تفسیرهای فاسبیندر بر این فیلم سیرك در یادداشتش خواند و فیلم البته در شگفتی آفرینی و بداعت هیچ كم از خود آن یادداشت، بسیاری دیگر از فیلم های درخشان خود فاسبیندر و آن چند شاهكار فراموش نشدنیِ سیرك ندارد. فاسبیندر مسئله اختلاف طبقاتی در فیلم سیرك را به تفاوت نژادی بدل می كند، قصه را بر پهنه تاریخی خاص، زمانی و مكانی مشخص، می نشاند و جزئیات و تك تك عناصر فیلم سیرك را در این گستره نو بازتعریف می كند. فیلم فاسبیندر تصویركردنِ خودآگاهانه بسیاری از آن چیزهایی است كه لابه لای روایت و نیز انبوه جزئیات فیلم سیرك پنهان شده اند و فاسبیندر هم در همان یادداشتش تلاش كرده بود چندتایی شان را برای ما به سطح آورد و توضیح دهد. فیلم فاسبیندر، همچون تمامی دیگر آثارش، می كوشد از خلال فُرمی كه وجود و غرابت خود را مدام تأكید می كند و به رخ می كشد، از اصول سینمای رواییِ كلاسیك بگسلد و با میل به سوی آنچه می توان به تأسی از برشت «فاصله گذاری»اش نامید مخاطب را به معناهای روشن و مفاهیمِ به نسبت محدودتر اما مشخص تر و عینی تر خویش رهنمون كند. «علی: ترس روح را می خورد» روایتِ صِرف یك قصه نیست. همزمان تفسیرِ خودِ این قصه هم هست، تفسیری همدلانه اما درعین حال بسیار سرد و تلخ و واقع گرا، كه ارجاعاتی نه چندان مستقیم به فیلم سیرك هم دارد. مثالی كه خود فاسبیندر در همین گفت وگو از قضیه تلویزیون می آورد هم در توضیح سبك و شیوه و نیز نگاهش به سینما و هم در بیانِ نوع ارتباطات فیلمش با اثرِ سیرك بسیار روشنگر و راهگشاست و البته باید اشاره كرد كه این مثال یكی است از خیلِ بسیار موارد این چنین در «علی: ترس روح را می خورد». فیلم فاسبیندر در عین شخصی بودن، سیاسی بودن و رادیكال بودنِ بی حدش، از یك منظر شاهكاری كوچك است در احترام و ستایش فیلم و كارِ یك استاد؛ و سیرك هم البته خود ستاینده فاسبیندر بود. از اوایل دهه شصت كه هالیوود را رها كرد و به آلمان برگشت و به تدریس در دانشگاه و اجرای تئاتر پرداخت، جابه جا در مصاحبه هایش فاسبیندر و فیلم های او را تحسین كرد و پس از چندسالی اصلاً به دوستانی بدل شدند. شاید از همین رو هم بود كه در انتهای دهه هفتاد، بین سال های ۱۹۷۷ تا ،۱۹۷۹ كه سیرك دوباره - هرچند محدود و موقت - به عرصه سینما بازگشت و سه فیلم كوتاه ساخت، فاسبیندر نقشِ اول آخرینِ این سه فیلم را بازی كرد. «Bourbon Street Blues » كه اقتباسی از یكی از نمایشنامه های كوتاهِ تنسی ویلیامز با نام «بانوی عرق نعنایی» بود قصه نویسنده ای را روایت می كرد كه دیگر نمی توانست بنویسد. فاسبیندر در همین مصاحبه ای كه می خوانید اشاره می كند كه شاید تفاوت شیوه فیلمسازی او و سیرك باعث شود او برخلاف سیرك كه فقط سی ونُه فیلم ساخت بتواند صد فیلم بسازد و غیر این مصاحبه، در بسیاری جاهای دیگر هم متذكر می شود كه حتی فكر فیلم نساختن برایش غیرقابل تصور است. چهار سال بعد از این همكاری فاسبیندر بر اثر یك بی احتیاطی مُرد، در اوج دوران كاری اش و هنگامی كه با «Querelle» مسیر تازه ای در فیلم سازی پیش گرفته بود. وقتی مُرد سی ونُه فیلم ساخته بود.

بهرنگ رجبی

منبع : روزنامه شرق