داستانگویی در فضای مستند

● نگاهی به فیلم سرخ ساخته كیوان علی محمدی و امید بنكدار
فیلم سرخ ساخته مشترك كیوان علی محمدی و امید بنكدار دومین فیلم این گروه فیلمساز به شمار می آید كه در قالب برنامه «۲۰ شب» از شبكه ۴ سیما روی آنتن رفت.
ساخته قبلی این دو سینماگر MDMA نام داشت كه به آسیب پذیری افراد جامعه در برابر قرص های روان گردان می پرداخت. فیلم سرخ را نیز از نظر مضمون به نوعی می توان امتدادی برای مستند MDMA در نظر گرفت. سرخ به مسأله ایدز می پردازد و سعی می كند با كنكاشی حول محور این موضوع آسیب های آن را در یك جامعه مدرن به بحث بگذارد.
فیلم MDMA زمانی كه در كنار دیگر مجموعه مستندهای ۲۰ شب قرار گرفت واكنش های مختلفی را میان منتقدان و دست اندركاران سینمای مستند بر انگیخت. البته این فیلم از دیگر آثار مستندی كه علی محمدی و بنكدار پیش تر مقابل دوربین برده بودند چندان متمایز نبود، اما نمایش گسترده آن از تلویزیون- بر خلاف دیگر آثار كه نمایش محدود داشته اند- منتقدان را واداشت تا نسبت به این فیلم واكنش هایی نشان دهند.
علی محمدی و بنكدار نسل تازه ای از مستند سازان هستند كه در ساخت آثار شان از ساختار سینمای مستند كلاسیك فاصله می گیرند. حضور روایتی كمرنگ و فضاسازی های بصری از وجوه تمایز آثار این دو سینماگر به شمار می آیند كه اندكی با سلیقه مستندسازان سنتی ایران در تناقض است. این وجوه پنجره های مختلفی را برای بحث در مورد فیلم MDMA پیش روی ما می گشاید. اما این بار در فیلم سرخ داستان جور دیگری شده است.
تا به حال به سرخ عنوان مستند اطلاق نكرده ام، چون سرخ به هیچ وجه یك مستند صرف نیست و با توجه به نشانه هایی كه خود فیلم در اختیار ما می گذارد و می توانیم از خلال آن داده های كار را تجزیه و تحلیل كنیم، سرخ یك مستند داستانی به شمار می آید. تا اینجای كار هم هیچ مشكلی نیست چون می توان نمونه های بیشماری را مثال آورد كه بنابه سلیقه سینماگر ساختاری تلفیقی از مستند و داستان برای آن در نظر گرفته شده است.
اما زمانی كه این فیلم در قالب یك سلسه برنامه فیلم های مستند روی آنتن می رود و باید كمی تأمل كرد و درباره فضای مستند به بحث نشست بدون اینكه قصد داشته باشیم به اشاره مستقیم این وجوه تمایز بنشینیم، بررسی تحلیلی سرخ این امكان را به ما می دهد كه فرآیند ارائه داده ها و چگونگی چیدمان آنها را به بحث بنشینیم.
در فیلم سرخ آنچه بیشتر از همه رخ می نماید كشمكش دراماتیكی است كه از لحظات نخستین فیلم شكل می گیرد. یك بازیگر سینما به نام مهتاب كرامتی در می یابد یكی از دوستان صمیمی دوران گذشته در دام بیماری ایدز گرفتار آمده است.
تلاش او برای یافتن نسیم سبب می شود موتور محرك داستان آغاز به كار كرده و مراحل بعدی تحقیق براساس این حركت شكل بگیرد. در كنار این موتورمحرك ما چند شخصیت دیگر را هم در اثر شاهد هستیم كه آنها هم به صورت مستقیم و با انگیزه های شخصی مشغول تحقیق پیرامون این بیماری كشنده هستند.
آنچه در میان این تحقیقات به ما به عنوان مخاطب عرضه می شود تأویل های دراماتیكی است كه مهتاب كرامتی بازیگر در بازشناسی بیماری ایدز پیش روی ما قرار می دهد. بنابراین چون ما با یك بازیگر حرفه ای روبه رو هستیم كه حس هایی تربیت شده و دراماتیزه را در برخورد با وقایع از خود نشان می دهد، اندكی از فضای مستند اثر دور می شویم.
اگرچه همواره به این نكته قائل بوده ام كه كارگردان در فیلم مستند حق دارد برداشت خود را ازواقعیت به نمایش بگذارد؛ اما این بار ما بیشتر از این كه با این دریافت های مستند روبه رو شویم با یك داستان روبه رو هستیم. داستانی كه همچون MDMA حتی مستندی بازسازی شده نیست و برپایه ساختمان یك فیلمنامه دراماتیك استوار شده است.
حال در برخی سكانس های میانی كه در خلال سفر ادیسه وار كرامتی در سطح شهر صورت می پذیرد ما صحنه هایی واقعی را می بینیم كه این صحنه ها قرار است بیشتر از این كه با منطق مستند فیلم ارتباط برقرار نماید به احساسات تماشاگر تلنگر می زند و این در هم آمیزی احساسات همانند فصلی كه پرستار مبتلا شده به بیماری از طریق كار در بیمارستان داستان خود را باز می گوید، كار به گونه ای به سمت سانتی مانتالیزم نیز درمی غلتد.
علی محمدی و بنكدار همواره در به تصویر كشیدن فضاهایی كه متكی به دیالوگ هستند تبحر قابل تأملی دارند. ما در كلیت فیلم بافضایی كابوس گونه روبه روییم كه این فضا در فیلم به وسیله تصاویری انتزاعی به مخاطب عرضه می شوند.زمانی كه بیمار، درمورد شیوه های ابتلای خود برای مخاطب سخن می گوید، این تصاویر انتزاعی بیشتر رخ می نماید.
به طور مثال ما در كل قاب تصویر با فضای غرقه به دود روبه رو هستیم كه دائم به ابهام و ایهام موجود در فضا می افزاید. این نگاه در سكانس هایی هم كه بازیگر به عنوان شخصیت اصلی داستان در تصاویر حضور دارد تشدید می شود. به یاد بیاورید فصلی را كه كرامتی در خیابان میان مردم عادی در حال گذر است و نجواهایی را با خود زمزمه می كند. ما در میان تصاویری سیاه و سفید تنها او را رنگی می بینیم.
این دو رنگ كردن كل فضای بصری در واقع نوعی ابداع در یك جنس تصویر سازی به شمار می آید كه بارها آن را به طور ثابت در فیلم های دیگر و در قالب های كلیشه ای به تماشا نشسته بودیم. در مرحله بعد زمانی كه یك بیمار با منزل كرامتی تماس می گیرد و روی دستگاه منشی تلفنی از دردهای خود می گوید هم ایده دیگری است كه ما از برخورد مستقیم با سوژه اجتناب ورزیم. البته نمی دانم برای این تماس ها می توان ارتباطی نظام مند و منطقی را در نظر گرفت یا نه، اما به هر حال برای تنوع در شیوه ارائه اطلاعات توسل به چنین تمهیداتی جالب توجه به نظر می رسد.
از سوی دیگر همزمان با مهتاب كرامتی، مهدی احمدی را در طول روایت می بینیم كه او هم پیرامون این بیماری تحقیق می كند.
شیوه حضور احمدی اندكی با كرامتی متفاوت به نظر می رسد. هر چقدر عواطف زنانه كرامتی در شكل گیری تأویل های احساسی مؤثر است؛ حضور احمدی به ما كمك می كند تا بیشتر به اطلاعات علمی كه باید در قالب فیلم به ما منتقل شود دست یابیم. اینجاست كه سروكله ظاهر مستند اندك اندك رخ می نماید و ما با شیوه ای روبه رو می شویم كه در مستندهای مطرح دنیا آزموده شده اند. همانند استفاده از كارتون در هنگام معرفی شیوه های انتقال ویروس HIV. اینجاست كه ما به پاساژهای تصویری اطلاعاتی در فیلم می رسیم كه به نوعی وظیفه متعادل كننده كفه بین داستان گویی و فضای مستند اثر را برعهده دارند.
چندكارشناس مقابل دوربین می نشینند و از مضرات بیماری و ... سخن می گویند. در بخش دیگر نیز كارگردانان فیلم آرشیو ذهنی مخاطب را به یاری می گیرند و باجداشدن از جزئیات و توسل به كلیات از مخاطب می خواهند آنها را در دریافت اطلاعات یاری كند. به طور مثال می توان به فصل های داخل كتابخانه اشاره كرد كه در یك تصویر كلی با ارائه فضایی تحقیقی ذهن مخاطب را به این سو فرامی خواند كه دیگر از برخوردهای دراماتیك خبری نیست و تنها قرار است دراین فصل با اطلاعات صرف روبه رو شود.
اما در یك سكانس برآیند دو حركت دراماتیك كرامتی - و منطقی - احمدی - در فیلم به یكدیگر می رسند. فصلی كه آن دو در دو سوی یك میز مستطیل نشسته اند و تصاویری روی پرده پخش می شود. گفت وگویی بین آن دو در می گیرد . گفت وگویی كه ایجاد حس برآیند درام و منطق كارگردانان را به این سمت كشانده كه بازیگران متن های خود را از روی نوشته هایی كه پیش تر در اختیارشان قرار گرفته بخوانند.
این هم حس دراماتیك صحنه به نفع منطق كار دستخوش نوساناتی می شود. به دلیل متن ادبی كه در دستان عوامل است آنهاچندان اجازه استفاده از حس را پیدا نمی كنند و كار دوباره به سمت فضای مستند بازسازی شده سوق پیدا می كند. اما خیلی زود از این فضا نیز جدا شده و به فضایی دیگر در می غلتیم. در انتها هم كه كرامتی به ظاهر نسیم را می یابد با نشانه هایی تازه روبه رو می شویم. فضای ملتهب چهارشنبه سوری بر التهاب داستان به لحاظ دراماتیك می افزاید. بعدتر كه به سال نو و لحظه تحویل سال می رسیم با تغییر فضا، كرامتی قدم در راه تازه ای می گذارد كه این هم نشان از دراماتیزه شدن واقعیت دارد.
یعنی عناصری بیرونی به یاری آمده اند تا ما دنیای محل زندگی قهرمان اصلی فیلم را بیشتر بشناسیم. شاید در نهایت حرمان از دست رفتن نسیم در زندگی كرامتی ما را بیازارد؛ اما كارگردانان با این امید فیلم را به پایان می رسانندكه زندگی همچنان ادامه دارد و كشتی به راه خود ادامه می دهد. مهم شناختی است كه حاصل شده شناختی كه شاید بتواند بازدارنده باشد. این منطق پایانی باتوجه به حركتی كه برای یافتن نسیم آغاز شده بود باورپذیر می نماید. اگرچه حركت برای یافتن معلولی آغاز شده بود كه این معلول در نهایت تغییر شكل می دهد. با این توجه فیلم دائم بین فضای مستند و داستانی در نوسان است.
اما به نظر می رسد آنچه بیشتر بار فیلم را سنگین می كند همین فضای داستانی است. به هرحال نباید فراموش كنیم كه استفاده از هنرپیشه حرفه ای ، تصاویر به دقت طراحی شده و تعلیق و كشمكش بیشتر برای تماشاگر جذابیت پیدا می كند تا به طور مثال سخنرانی یك كارشناس به شكل مستقیم مقابل دوربین. البته در نهایت باز هم منكر نمی شویم كه همه اینها در مستند جدید ایران یك تجربه است و باید با تحلیل آنها به رهیافت هایی تازه دست یافت.

رامتین شهبازی

منبع : روزنامه ایران