محزون چون سنگ

سا‌ل‌‌ها قبل آن‌ وقت‌ها كه هنوز دیوار شهر از شعارهای انقلاب پر بود و می‌شد هنوز «مرگ بر شاه» را روی دیوارهای شهر خواند، روی یكی از دیوارهای خیابان انقلاب یك عقاب سهمگین و خشمگین نقاشی شده بود كه به دست مردم و تعدادی رزمنده به زیر كشیده می‌شد تا هلاك شود، تصویر این نقاشی به دلیل این‌كه در مسیر حركت مینی‌بوس مدرسه‌ام بود هیچ‌وقت از خاطرم محو نشد، هر روز رسیدن به آن عقاب، یعنی این‌كه مسیر هر روزه به نیمه رسیده است و این خبر خوبی برای یك بچه بود!
سال‌ها گذشت و هر روز این نقاشی كم‌رنگ‌تر و رنگ‌پریده‌تر و افسرده شد و افسوس كه امروز هیچ اثری از آن نقاشی باقی نمانده است، مثل تصوری كه از پاك شدن تدریجی نقاشی‌های دیوار سفارت آمریكا و یا نقاشی‌های خیابان فرودگاه مهرآباد داشتم و امروز جز خاطره چیز دیگری نیستند.
نمی‌دانم آن سال‌ها چرا فكر می‌كردم كه این نقاشی‌ها باید كار بسیجی‌های با ذوق مساجد محل باشد، شاید این باور نتیجه پاسخ سرسری یكی از بزرگ‌ترهایم درباره آن نقاشی‌ها باشد، الله اعلم، اما بعدها كه به دانشكده آمدم تازه فهمیدم كه بر خلاف تصورم نقاشان جدی و حرفه‌ایی بسیاری در شكل گرفتن نقاشی‌ها و مجسمه‌های شهری آن‌سال‌ها سهیم بوده‌اند و افسوس كه این روزها حرفی از آن‌ها سال‌ها نمی‌زنند!
نقاشانی كه سال‌ها بعد هر كدام مسیر خودشان را رفتند و خیلی‌هاشان سعی می‌كنند تا شوق و ذوق‌های جوانی‌شان را به حساب شور انقلاب بگذراند و... شاید هنرمندان امروزین فراموش كرده‌اند كه هر انقلابی نشان دهنده‌ی بیداری حس مسئولیت جامعه یا حداقل یك طبقه نسبت به شرایط سیاسی غیر‌انسانی و یا ستم و بی‌عدالتی حاكمیت است؛ هنرمندان انقلابی هم به تاسی از چنین رفتارهای متعهدانه‌ایی خود و هنر را در خدمت نجات تحقیرشدگان، ضعفا و محرومان قرار می‌دهند.
در واقع در تمامی ادوار تاریخ هنر، آن‌هایی كه عمیق‌ترین مسئولیت‌ها را نسبت به بشریت احساس می‌كنند هنر را وسیله‌ایی برای روشنگری توده‌ها شناخته‌اند. نیما در جایی می‌نویسد «فقط ضعفا را باید رعایت كرد، رعایت متجاوز، حد بی‌عرضگی است، این ركن مباحث اخلاقی اجتماعی من است.
سایر كارها، عمل به مقتضای وقت است»(۱) با چنین تعبیری آیا نیما هنرمندی نیست كه با احیای ارزش‌های نو تغییر اجتماعی عمیقی را دنبال می‌كند؟
هر هنرمندی كه مسئولیت اجتماعی خویش را انكار نكند و در پی احقاق حقوق اجتماعی باشد در ضمره هنرمندان انقلابی قرار می‌گیرد، چه هم زمانه‌ی حادث شدن یك انقلاب اجتماعی سیاسی باشد، چه نباشد. وقتی این چنین، تقسیم‌بندی می‌كنیم به طور حتم هانیبال الخاص یكی از انقلاب‌ترین هنرمندان معاصر ماست؛ چگونه می‌شود هنرمندی نظیر هانیبال كه در تمام زندگانی هنری‌اش جز به احیای رفتارهای جمعی فكر نكرده است را هنرمندی انقلابی ننامیم؟!
روزا لوكزامبورگ در مقاله «درباره ادبیات روسیه» می‌نویسد: «داستایفسكی به ویژه در نوشته‌های اواخر عمر، موضعی ارتجاعی دارد و مدافع عرفان مذهبی و متنفر از سوسیالیست‌هاست؛ آموزه‌های عرفانی تولستوی هم چیزی جز گرایش‌های ارتجاعی را بازتاب نمی‌دهد. با این وجود نوشته‌های این دو نویسنده به ما الهام می‌دهند و تاثیر آزادی‌خواهانه و برانگیزاننده‌ای بر ما دارند.»(۲)
لوكز امبورگ به ماجرایی درست اشاره می‌كند، هنرمند می‌تواند شعار انقلابی ندهد یا راوی ایدئولوگی نباشد اما در برانگیختن احساسات اجتماعی سهیم باشد.
از شما می‌پرسم آیا طراحی‌های پر هاشور جمال ‌بخش‌پور در دهه ۵۰، فیگورهای هجو بهمن محصص از خانواده سلطنتی یا هراس خنجرهای آویزان مرتضی ممیز در آن سال‌ها همگی هشدارها و اعتراضاتی فرهنگی نسبت به شرایط سیاسی اجتماعی حاكم نبودند؟
بنابراین می‌بینیم كه هنر انقلابی ایران سال‌ها پیش از تحركات سیاسی در میان طبقات فرهیخته به شكلی غیر محسوس شروع به خودنمایی كرده بود، با چنین مستنداتی باید تاریخچه هنر انقلابی را سال‌ها قبل از انقلاب اسلامی جستجو نمود.
با از هم پاشیدن رژیم پهلوی، هنر مورد حمایت آن‌ها نیز به مدت یك دهه فرصت ظهور را از دست داد بنابراین پس از انقلاب نسل هنرمندان جوان با تاثیر از روح بنیادی انقلاب اسلامی و صد البته متمركز بر شناخت شناسی اسلامی حوزه هنری را سامان‌دهی كردند، آنان با نفی هنر رسمی دوران پهلوی و با انكار اساتیدشان هنر دهه ۴۰ و ۵۰ را به طبقه سالاری محكوم كردند و داعیه هنر برای توده‌ها را وعده می‌دادند.
درباره‌ی سرنوشت نسل هنر انقلاب و اصولاً زیبایی‌شناسی انقلاب در جایی دیگر گفتگو می‌كنیم، امروز این فرصت تاریخی در اختیار ماست تا كارنامه این نسل را ارزیابی كنیم و البته به انصاف درباره‌شان قضاوت كنیم. این نسل بیش از آن‌كه چیزی به ارزش‌های بصری معاصرش افزوده باشد، توانست بسترهای آموزش نسل‌های بعدی را فراهم آورد و از این منظر كارنامه موفق‌تری نسبت به آثار هنری‌اش دارد. برای اثبات حرفم كافی است تا ارزیابی واقعی جامعه فرهنگی و فضای تجسمی را از این دوران بشنویم و بدانیم تا به ماحصل تجسمی این نسل پی ببریم، حقیقت این است كه منصفانه قبول كنیم هنرمند انقلاب آن‌چنان درگیر روانی مفاهیمی چون حوادث سیاسی و اجتماعی شد.
و یا از دیگر سو خود را تصویرگر اسطوره‌های عقیدتی و مذهبی كرد كه كمتر فرصت قال و مقال‌های فردی و خودی را به دست آورد. از آن‌جایی كه فردیت در هر انقلابی فدای منفعت جمع می‌شود، هنرمند انقلاب هم در بحبوحه حوادث كمتر فرصت فردشناسی (ونه خودشناسی) را به دست آورد.
و از آن‌جایی كه غالب این هنرمندان در محافل مدرنیستی دانشكده‌ها تربیت شده بودند میان این انكار فردیت در انقلاب و روح فردگرایی هنرمند مدرنیست تناقض و شكافی عمیق به وجود آمد، این سرگشتگی میان اشتیاق درون و امیال بیرون در نهایت تشكل و تمركز كار گروهی آنان را برهم زد و یك دهه پس از انقلاب به تدریج هر كدام مسیر فردخواهانه و انفرادی خود را پیش گرفتند، همان‌طور كه گفتم درباره‌ی ارزیابی این هنرمندان و نیز سرنوشت كار گروهی آنان باید در جایی دیگر و مفصل گفتگو كرد اما پس از پایان جنگ هشت ساله و فروكش كردن حوادث اجتماعی به ناگاه شاهد تغییر بزرگی در هنرمندان انقلاب هستیم، هر چند هنرمندانی چون حسین خسروجردی، ایرج اسكندری و مصطفی گودرزی پیش از آن سال‌ها هم با نمایشی دگرگون شده‌ایی از خویشتن هنرمند، سعی در حصول كراكتر و پرسناژی اصل‌تر و فردگرایانه‌تری كرده بودند و البته به توفیقات استتیكی فراتر از هم قطاران خود دست پیدا كردند.
در مصاحبه‌هایی كه در این سال‌ها با این هنرمندان صورت گرفته یا در گپ و گفت‌های شخصی با آنان، به این نتیجه رسیده‌ام كه هر یك از ایشان سعی در بیان انفرادی‌شان دارند و حتی این استقلال را به شكل شفاهی نیز ابراز می‌كنند ولی در كمتر موردی شاهد بوده‌ام كه این عقاید و نظرات در آثارشان متبلور شده باشد، شاید بزرگ‌ترین آسیب این نسل عادت به هنر سفارشی باشد، هنرمندانی كه دو دهه از سوی مراكز دولتی مورد توجه و عنایت بودند امروز كمتر فرصت خودانگیختگی و رفتار «خود سفارشی» را پیدا می‌كنند، بنابراین معدودی از آنان هنر را ابزاری عاطفی برای بیان محتوا و عواطف‌شان می‌شناسند. شاید بهتر باشد هنر انقلابی را به نوعی گرافیك تشبیه كنیم نقاشانی كه گرافیست شدند و به همین دلیل نقاشی‌هایی ساختند كه بیشتر به پوسترهای ایدئولوگ شبیه بودند، البته و این پوسترها نمونه‌های تاریخی قابل استنادی از دو دهه تاریخ معاصر هستند. ایرج اسكندری از معدود هنرمندان است كه توانست خود را از سیطره گرافیك مآب هنر انقلاب برهاند و به بیان غیر سفارشی در آثارش دست پیدا كند و به همین سبب به شخصیتی مهم در نسل خود مبدل شد.
ایرج اسكندری را به این خاطر كه صریح‌تر و بی‌پرده‌تر از دیگر نقاشان انقلاب است باید ستود، نقاشی كه نه تنها در حرف كه در عمل هم، كروكی‌های مهمی از تاریخ هنر انقلاب را شرح می‌دهد و از كردار و منش‌اش از جوانی تا به امروز دفاع و البته خیلی از معایب‌ نسلش را بی‌ملاحظه جمع بیان می‌كند، این‌ها جملگی دفاع جانانه‌ی نقاشی است كه دیوارهای بسیاری را نقاشی كرد و امروز مصلحت می‌بیند كه به كارگاه و بوم نقاشی و كلاس دانشكده پناه ببرد و همان‌جا هم همان‌قدر مفید باشد كه در آن سال‌های مثمر ثمر بود.
صخره‌های فرو ریخته و پتك‌های رها شده همگی نشانه‌های آدمیزادی هستند كه با مردمش و با خودش و با جهانش و با همه چیز محیط زندگانی‌اش بی‌تعارف و با آشتی سخن می‌گوید، هنرمندی كه شعار زدگی را از خودش و مفاهیمش زدوده است و در مسیر این خودشناسی به خصلت‌های منحصر به فردی در آثارش رسیده است، مناظری با افق‌های بلند اما پرسپكتیوهای منجمد، همراه با ترك‌ها و فرسودگی‌های مشهود، این‌ها وصف‌الحالی از زندگانی ایرج اسكندری هستند، اگر از محتوای آثار اسكندری بگذریم كه البته نباید نادیده‌شان گرفت (چون عموماً معنا محور هستند) باید به تكنیك دقیق ساده اما موثر او ونیز هم‌سانی آن با مضامینش اشاره كرد، شاید تنها ردپای سال‌های قدیم در آثار امروزین او جاری بودن روح نوستالژیك عناصر و اجزا در نقاشی است، برای مثال سنگ‌هایی كه بیش از سنگیت به انسانیت می‌مانند. یادگار روزگار سپری شده این نسل هستند.

پی‌نوشت:
۱- دنیا خانه من است/ ص ۵۹
۲- درباره ادبیات و هنر/ اصغر مهدی‌زادگان/نگاه/ ۱۳۸۳/ ص ۳۸
نویسنده : شهروز نظری

منبع : دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس