«رم» نام انسان تنها

شاید یکی از دستاوردهای مطالعه آثار مختلف نویسندگان جهان این باشد که آن فرد با خود فکر کند که دیگر نیاز به سفر به فلان کشور را ندارد. به خصوص وقتی که مثلاً کارهای درخشان نویسندگان بزرگ را بخواند پیش خود می اندیشد که دیگر چه اطلاعات دقیق و درجه اولی از آن کشور به دست آورده است. به خصوص که این پروسه در زمانی نسبتاً بلند او را درگیر کرده باشد.
در این احوالات می توانیم مخاطب فرضی مورد نظرمان را شبیه مسافری در نظر آوریم که برای مدتی طولانی به سفر به فلان کشور رفته و با دستی پر از این طی طریق به خانه ذهنی خویش بازگشته است. به بیانی دیگر نویسنده دست خواننده را گرفته و با خود به جهان ذهنی اش که ریشه در واقعیت بیرونی و احتمالاً بومی دارد، برده است.
شاید برای همین است که حتی بعد از خواندن چند کتاب درباره روسیه خیلی ها هوس کرده ایم روزی اگر فرصتی دست داد سنت پترزبورگ را ببینیم یا باز به همین دلیل است که همگان دوست دارند زادگاه مارکز را ببینند تا بیشتر به بازسازی صور خیالی ذهن شان بپردازند. از این رهگذر روایت هایی که با تکیه بر ارجاعات بیرونی رنگ می گیرند بیشتر مخاطب را درگیر می کنند.
آن هم مخاطبان امروزی که با کوچک شدن جهان و از بین رفتن فاصله های شرق و غرب از طریق تصاویر ماهواره یی و اطلاعات اینترنتی، از پاره یی ویژگی های جغرافیایی قاره ها و کشورها اگر نگوییم به طور کامل اما به شکل نسبی مطلعند. پس نویسندگان عصر حاضر با تکیه بر این اطلاعات بستر روایی را خود را ضمن باورپذیری باید خاص و یگانه خود سازند.
یعنی بتوانند از فضاهای آشنا، به شکلی که ویژگی ذهنی خودشان را بازنمایی می کند، آشنایی زدایی کنند، که طبیعتاً پاره یی از نویسندگان در این موقعیت ها دست به خلق فضایی فراواقع گرایانه زده و برخی نیز به ارائه هایی نو از واقعیت می اندیشند. واقعیتی که مدام تغییر شکل می دهد و صورت بیرونی اش تغییر می کند. اما مساله این جاست که نویسندگان قرن بیستم بیشترین تکیه شان را گذاشتند بر همان امور واقعی و عینی. چرا که این قرن، شاهد تحولات عظیم و شگرفی هم در عرصه اجتماعی و سیاسی بود و هم در زمینه های علمی و باز علوم انسانی. در حقیقت نویسندگان قرن بیستم همین که می توانستند در قالب داستانی کوتاه یا رمان بخشی از واقعیات بیرونی را منعکس کنند، طبیعتاً حاصل اش کاری می شد خواندنی. در این میان «آلبرتو موارویا» از جمله نویسندگانی است که به همین واقعیت بیرونی به شکلی عمدی بسیار توجه نشان داده است.
واقعیتی به اسم «رم» در «داستان های رمی» که با عنوان «من که حرفی ندارم» توسط «رضا قیصریه» به تازگی ترجمه شده است؛ مجموعه یی شامل سی داستان کوتاه با محوریت «رم». در حقیقت در این مجموعه «رم». شخصیت اصلی است. شخصیتی که در پوسته عنصر فضا سازی پنهان شده است و راوی اول شخص مدام از خود و ارتباط اش با این شهر می گوید.
پربیراه نیست اگر بگوییم در لایه های پشتی متن، شما با درگیری های انسان و شهری که او را بلعیده است و یا می خواهد فرو دهد رو به رو هستید. «رم» به عنوان یک مجموعه انسانی تاریخی با راوی اول شخص مواجه می شود. از خود کنش های نهانی نشان می دهد و چنان به موضع گیری و برجسته شدن تفرد انسانی کمک می کند که نویسنده انگار ناچار بوده است داستان ها را از زبان راوی اول شخص سراسر و یکدست بگوید.
آلبرتو موراویا خود گفته است که این مجموعه داستان را با عطف توجه به غزل ها و ترانه های «جوآکینو بلٌی» درباره رم نوشته است. شعرهایی که در آنها هم روایتگر شخص اول بی نامی بوده است. البته در این داستان ها گاه اسم راوی اول شخص از خلال دیالوگ ها مشخص می شود ولی در هرحال ما بیشتر شاهد ذهنیت راوی اول شخص در ارتباط با سایر آدم های داستانی هستیم. نویسنده به راوی اش در چنین وضعیتی اهمیت می دهد. البته گاهی هم جالب است که این راوی های اول شخص از ظاهر خود می گویند. کاری که به نظر عجیب و غیر ضروری می رسد و اصولاً مخاطب می تواند از خود بپرسد که دلیل این توضیح چیست ولی چند سطر جلوتر متوجه می شوید که نویسنده از آن توصیف بار داستانی لازم را کشیده است. «رضا قیصری» مترجم «من که حرفی ندارم» در ارتباط با راوی اول شخص تکرار شده در تمام داستان ها می گوید؛ «این داستان ها اول به اسم داستان های رمی چاپ شد. فکر نمی کردم خواننده پیدا کند.
ولی حالا ظاهراً به گفته ناشر فروش آن خوب بوده است. اصولاً این کار موراویا با سایر کارهایش متفاوت است. البته یک سری از رمان هایش که نویسندگی اش مدیون آنهاست، هنوز چاپ نشده است. این داستان ها تحلیلی از رم هستند و نویسنده از شعرهای یک شاعر رمی الهام گرفته است. ما در این داستان ها با خیابان ها، رستوران ها و مردم کوچه و بازار رم آشنا می شویم.
«بلٌی» اینها را به شعر گفته، موراویا داستان اش را نوشته است. در رمان های او این حالت اول شخص کمتر دیده می شود. نویسنده خواسته راوی شهر رم و آدم هایش باشد و این روش را پیش گرفته تا بتواند بهتر بیان کند. مردمی را هم که می سازد، از خرده بورژواهای جامعه هم پایین تر هستند. کارگر، راننده تاکسی، زن خانه دار، گارسون، شخصیت های این داستان ها هستند، که در پرداخت شان نویسنده زیبایی شناختی خاصی را به کار برده است.
حتی او به زیبایی از زاویه دید یک زن یا دختر توانسته همه چیز را مطرح کند. این امکانی است برای پرداخت پرسوناژ. موراویا مجموعاً صد داستان در این حال و هوا نوشته است. بخشی از این مجموعه ، به نام داستان ها رمی نو، چاپ شده است. در داستان های اول رم را در سال های دورتر را می بینیم و در بعدی ها به زمان حال نزدیک تر می شویم. مثلاً کسی که شصت سال پیش تهران را در داستانی مطرح کرده باشد، اثرش حالت تاریخی به خود می گیرد.
برای همین در داستان های رمی که اول نوشته شد این وجه تاریخی در حال حاضر دیده می شود. این داستان ها بیشتر به زمان اواخر فاشیسم برمی گردد. حول و حوش سال های ۱۹۵۰ نوشته شده است. البته موراویا خود تحت تاثیر گوگول بود. و نوع نگاه اش به داستان به نویسندگان روس و به خصوص داستایوفسکی نزدیک است. موراویا معتقد بوده که نباید در داستان از زبان عامیانه استفاده کرد. می گفت زبان عامیانه محدودیت زبانی به وجود می آورد بنابراین در هیچ جای داستان های او شما زبان عامیانه نمی بینید. مثلاً برای پرسوناژی مانند راننده تاکسی مخصوصاً نخواسته لحن خاصی را در نظر بگیرد. اصلاً تیپ لاتی را نخواسته برجسته کند. شما در کارهای موراویا پرسوناژها را از درون می شناسید نه به واسطه کنش های بیرونی. این کار موراویا روانکاوانه است. در مقدمه کتاب هم در توضیحی در مورد کارهای موارویا آمده است که چرا و چگونه گویش در داستان های ایتالیایی مهم بوده است و دلایل تاریخی اش آورده شده است.»
اساساً نوع پرداخت داستانی در آثار کوتاه موراویا که درباره رم نوشته شده است به گونه یی است که راوی واداشته می شود تا به طرح ذهنیات خود بپردازد. گویی این راوی اول شخص از انجام هرگونه دگرگونی و تغییری در ساحت اجتماعی به نام «رم» ناتوان است. برای همین هم به ذهنیات خود پناه می برد. اصلاً به واقع انسان هرگاه از نشان دادن کنشی در برابر اجتماع خود ناتوان باشد، به ذهن خود پناه می برد و در حقیقت حیاتی ذهنی را برای خود برمی گزیند.
در شرایطی که ما شاهد اقتدار اراده جمعی یا جبر اجتماعی - تاریخی باشیم یا گونه یی از تحولات را از سر بگذرانیم معمولاً یا همراه آن حرکت شده و شبیه قطره یی در دریا گم می شویم یا با پناه بردن به ذهنیات خود سعی می کنیم مأوایی درونی در خود جست وجو کنیم. مثلاً در داستان «نقشه قتل» راوی مدام درگیر وسوسه یی است برای از بین بردن ریگا مونتی. چون او تمام دخترانی که راوی به آنها علاقه مند می شده را از چنگ او در می آورد. ما شاهد صحنه قتل در این داستان نیستیم.
حتی به شیوه داستان هایی از این دست فضای رعب و دلهره یی هم به شکل اساسی نمود پیدا نمی کند ولی هر چه در داستان جلوتر می رویم اوج استیصال اراده انسانی را نظاره گر می شویم. انسانی که در موضع انفعال و ضعف قرار دارد ولی سعی دارد علیه آنچه بر او جریان دارد، به کنشی آگاهانه دست بزند که البته بیشتر این تصمیم به قتل دوست اش را می توانیم واکنشی ناشی از ترس و خشم در نظر آوریم.
چرا که او اگر مظهر اقتدار به شکل ذاتی می بود می توانست ارتباطات خود را با دخترانی که به آنها عشق می ورزید چنان مستحکم سازد که ریگا مونتی نتواند به آنها خدشه یی وارد کند. دقت کنید که موراویا با استفاده از پرداخت شخصیت هایش از منظر روانشناسانه، داستان ها را به لایه هایی قابل تعمق نزدیک می کند و این نوع ارائه با توجه به حجم بسیار اندک هر داستان کاری است بسیار دشوار. اگر بخواهیم از ساختار بیرونی داستان های رمی تصویری به دست دهیم می توانیم انسانی را در نظر بگیریم که در بستر فضایی یا شخصیتی به نام رم در جست وجوی ایجاد راهی است برای تعریف خود. راوی های اول شخص مدام از آنات و حسیات درونی خود در ارتباط با محیط بیرونی و آدم های دیگر می گویند و نکته مهم تر اینکه برش هایی از انسان تنها در آستانه مدرنیته در بستر اجتماعی روایت ها دیده می شود.
پناه بردن انسان به درون خود در مقابل پیشرفت های سریع اجتماعی در این داستان ها دیده می شود و همچنین اگر ما پس از خواندن این داستان ها فکر می کنیم که به رم در دهه پنجاه میلادی سفری کرده ایم همانا به دلیل پرداخت دقیق فضاهای شهری است که دوران پس از جنگ را پشت سر می گذراند. آن فقر و خستگی و رخوت و پریشانی حاصل از جنگ جهانی به خوبی در داستان ها دیده می شود. راوی ها اکثراً ترس خورده اند و در تصمیم گیری هایشان تزلزل دارند.
آ نها را گویی گیج و منگ در محیطی غریبه رها کرده اند. میزان بیگانگی این افراد با شهر رم نکته جالبی است. مثلاً در همین داستان نقشه قتل راوی حتی نمی داند که جایی را برای کشتن ریگامونتی انتخاب کرده که اصلاً مناسب این کار نیست. آنجا محل عبور زنانی است که برای سیر کردن شکم خود مجبور به اعمال خلاف اخلاقی اند و این موقعیت های عجیب و غریبی که راوی ها در داستان ها با شهر آبا و اجدادی خود انگار که غریبه اند، بسیار تکرار می شود و کارکرد موتیف معنایی یا فرمی را به خود می گیرد. مثلاً در داستان نوزاد که یکی از بهترین داستان های مجموعه است هم زن و مرد مانند توریست های غیراروپایی در رم راه می روند. آنها نمی دانند بچه خود را می خواهند به کدام کلیسا بسپارند، در کدام خیابان بگذارند و بروند بهتر است.
پرسپکتیو داستان هم به گونه یی ترسیم شده است که هر چه پیش تر می رویم زن و مرد به اندازه خود نوزادشان کوچک می شوند و فضای بیرونی مدام بزرگ و بزرگ تر. این داستان به زیبایی ضعف اراده انسانی را در بستر اجتماعی نشان می دهد.
رم شخصیتی است که حتی نمی تواند پذیرای نوزادی فقیر باشد. رم می خواهد فقرا را در خود ببلعد. رم با تمام خیابان هایش به دیکتاتوری سلطه گر تبدیل می شود و تاویل هایی از این دست برای تبیین رم بسیار می توان در نظر گرفت. نویسنده شاید راوی اول شخص را برای همراهی بیشتر مخاطب با داستان هایش در نظر گرفته باشد ولی به نظر من شخصیت اصلی تمام داستان های موراویا «رم» است؛ شهری که ما حتی با وضع لوله کشی خانه هایش و معماری ساختمان ها و کلیساهایش، آیین ها و سنن مردمش در خلال خواندن کتاب ذره ذره بیشتر آشنا می شویم.
اما به لحاظ فرمی یک نکته جالب توجه وجود دارد که در نوع خود قابل درنگ است و آن حجم ثابت داستان ها است. هیچ داستانی از حجم ۴ یا ۵ صفحه و نهایتاً ۷ صفحه تجاوز نمی کند. این الگوی تکرارشونده می تواند تداعی کننده شاعرانی باشد که یک کاغذ A۴ جلوی خود می گذارند و برحسب عادت همواره به اندازه یک کاغذ A۴ شعر می گویند، یعنی به ذهن خود فرمان داده اند که در این حد و حجم پیشروی کند. موراویا از آنجایی که داستان های رمی را با تاثیر از شعرهای «بلی» نوشته است، شاید به لحاظ حجم از این نوع شعری پیروی کرده باشد (هر چند که شخصاً نمی دانم حجم آن شعرها هم درباره رم یکسان بوده است یا نه)، اما قدر مسلم این است که این نوع حجم تکرارشونده مبنای قراردادی فرمی را با خواننده می گذارد که نویسنده از آن تخطی نمی کند. اما این فرم چرا به نظرم ماهرانه می نماید؟ و سوال اول این است که چطور هیچ گاه نویسنده وسوسه نشده که با توجه به اهمیت بعضی مضامین مانند قتل یا دزدی یا سر راه گذاشتن یک نوزاد بیشتر به توصیف و تصویر پیرنگ داستانی بپردازد. یعنی به داستان کنش مدار به اندازه داستان موقعیت پرداخته است، هر چند که موراویا از آن دست نویسندگانی است که به کنش فعالانه در داستان کوتاه و تغییر سطح اولیه در پایان بندی بیشتر اهمیت می دهد. کم هستند داستان هایی که در آن شاهد تحول یا اتفاقی در سطح اولیه داستان نباشیم.
اما سوال بعدی این است که چطور نویسنده فکر نکرده که این حجم تکرارشونده می تواند اسباب ملال مخاطب را فراهم کند؟ طبیعتاً با استفاده از همان اتفاق پایانی رنگ تکرار و ملال را از روایت گرفته است. دلیلی که می توان برای تمام این سوالات مطرح کرد این است که نویسنده توانسته قدرت خود را در پرداخت موجزانه به هر مضمونی به معرض نمایش بگذارد. او از هر چیزی بگوید می تواند قاعده ایجاز را رعایت کند و به ما یادآوری می کند که اطاله روایت همواره به نفع داستان نیست. هر موضوعی می تواند ظرفیت ایجاز را تجربه کند.رضا قیصریه در این باره بر این باور است؛ «اصلاً این شگرد کاری موراویاست. او همیشه حجم ثابتی را برای داستان هایش رعایت می کند. این حجم چیزی بین ۵ الی ۷ صفحه است. همه داستان هایش هم این طوری هستند. شاید به این دلیل که در این حجم داستان میزان تاثیرگذاری اش بیشتر است. حتی الان هم که دارم روی داستان های سوررئالیستی اش کار می کنم اینها بیشتر از ۵ یا ۷ صفحه نمی شوند.»
و نکته آخر اینکه پرواضح است که خواندن قصه یی موجز در رابطه با دزدی یا قتل بسیار جذاب است اما این به معنای عدم دقت نویسنده به جزییات جادویی به قول ناباکوف نیست. اتفاقاً موراویا خوب می داند که کارکرد جزییات چقدر است و هر کدام تا چه اندازه. او تاثیرپذیری خود را از داستان نویسی داستایوفسکی با عطف توجه به درونیات و منشاء کنش های بیرونی کاراکترها در قصه های خود نشان داده است. داستان ها بر مبنای تصویر و توصیف ذهنیات ساخته می شوند. در نوع رویکرد انتخاب شده توسط نویسنده گونه یی پارادوکس مشاهده می شود. یعنی با اینکه آثار بسیار کوتاهند ولی انباشته شده اند از جزییاتی تاثیرگذار و در خدمت پیرنگ داستانی. شما از خود می پرسید مگر در یک داستان پنج صفحه یی می توان هم به کنش و حادثه و تغییر سطح اولیه توجه داشت و هم به پرداخت درونیات و ذهنیات. جالب تر آنکه حتی فیزیک کاراکترها دانه دانه ساخته می شوند. این پرداخت جزیی پردازانه در تضاد با حجم داستانی به نظر می رسد.
ولی آلبرتو موراویا به نیکی دریافته است که اگر می خواهد به باورپذیری و واقعیت مانندی روایتش کمک کند، باید حواسش به جزییات باشد. جزییاتی در مورد درگیری های ذهنی، فضای بیرونی و نیز نوع کنش داستانی. چنین پرداختی ما را به متنی دیالکتیک به لحاظ فرمی می رساند. این تضاد قاعده یی است که در تمام داستان ها مشاهده می شود.
مثلاً در داستان «دنبالشو نگیر» ما شاهد زوال یک زندگی مشترک دو ساله هستیم. از نوع رابطه آنیزه و همسرش مرد به قدر کفایت می گوید. گاه به واسطه توصیف موقعیت های آن زندگی و گاهی به واسطه توصیف ذهنیات خودش. نویسنده از تکنیک اغراق هم لحظه به لحظه بیشتر استفاده می کند تا هم به طنز مورد نظرش نزدیک شود و هم فضای یک زندگی مشترک را برایمان بسازد و هنگامی که نهایتاً برای آوردن آنیزه به خانه مادرزنش می رود، دیگر با اوج بیماری وسواس ذهنی او مواجه می شویم. این همه در حجم ۷ صفحه به ما منتقل می شود. اتفاقی که در زندگی راوی و همسرش رخ داده در سایه وسواس به وقوع پیوسته و این می توانست در حجم بسیار بالاتری به ما گفته شود. اما موراویا خواسته از این طریق به کارکرد تخریبی ذهن وسواسی در کوتاه ترین حجم بپردازد تا اثرگذاری اش را بالا ببرد. ما تقریباً در همان صفحه سوم داستان با خود می گوییم که اگر من هم جای آنیزه بودم این مرد را ترک می کردم.
«رضا قیصریه» در این باب می گوید؛ «این رویکردی که می گویید جزء شیوه های داستان نویسی موراویاست. جزییات البته در رمان هایش هم دیده می شود. او می تواند جزییات را به شیوه یی شرح دهد که خواننده خسته نشود. فرضاً وقتی می خواهد اثری را بسازد که تمام پرسوناژهای آن زن هستند، به ویژگی های زنان به خوبی آگاه است.
او جزییات لباس های زن ها را به شکلی دقیق نوشته بود. اینها از ویژگی های کار اوست و جزء استیل کارش شده است. موراویا خودش را رئالیست نمی داند. او معتقد است که دنباله روی داستایوفسکی در حکایت کردن و روایت کردن است. خودش در جایی گفته است؛ «من از داستان هایی که در آن می نویسند من گفتم، او گفت، خوشم نمی آید. دوست دارم داستان را روایت کنم. هزار و یک شب روی او و کل ادبیات ایتالیا و نویسندگان زن ایتالیایی تاثیر گذاشته است. آنها به جذب مخاطب اهمیت می دهند. اینجا نقد ادبی درست شناخته نشده است.
برداشت های عجیب و غریبی از هدایت یا حتی بوتزاتی شده است. نویسندگان و منتقدان ما فکر می کنند سخت نویسی خوب است. یادم هست کتابی را از یک زن ایتالیایی ترجمه کردم که دوست همینگوی بود. او مقدمه یی نوشته بود برای زنگ ها برای که به صدا درمی آیند و همینگوی به او جواب داده بود که داستان های مرا بارمن ها، مردم عادی و ملوان ها بیشتر می خوانند. برای من محافل روشنفکری اهمیتی ندارد. به همین دلیل است که کتاب های آنها تیراژ بالایی دارد و فروش شان هم بسیار خوب است. آنها کتاب را برای قشر خاصی نمی نویسند. اگر درک کافکا مشکل است چون او ذهنیت پیچیده یی دارد یا همین طور پی یر آندللو یا بکت. شما دوران دلهره و ترس از آینده را در ادبیات اروپای مرکزی می بینید. ته مانده های این ترس و اضطراب و سیاهی به گونترگراس می رسد. اگر قرار باشد این نوع فضاها ادامه پیدا کنند خسته کننده می شوند. این حالت در کافکا هم دیده می شود که برخاسته از نوع تجربه زیستی اوست.»
از دیگر خصیصه متن های موراویا تکرار در پرداخت طبقه فرودست جامعه است. گویی در ایتالیا در دهه پنجاه میلادی هیچ کس مرفه نبوده یا اگر هم بوده مدنظر نویسنده نبوده است. از این طریق شاید نویسنده می خواسته به همان اقتدار «رم» به عنوان نماینده بلا منازع نوع انسانی برتک تک افراد حاضر در شهر اشاره کند. اما حاصل این پرداخت گاهی به نظر می رسد به ستایش یا انزجاری از طبقات فرودست منتج شود؛ که به نظرم هر دو دوروی یک سکه هستند.
نویسنده اگر به این طریق می خواسته نقدی بر شرایط انسانی در زمان پس از جنگ ارائه کند، در این راه موفق بوده است. اما کارکرد فرامتنی این رویکرد مشاهده نوع زیبایی شناسی فقر در آثار است. افراد فقیری که در اوج استیصال اما همچنان واجد عواطف و احساسات بشری هستند. در داستان «باران ماه مه» با آنکه شخص راوی از حکایت عاشقانه اش می گوید و به نظر می رسد که پیشنهاد دختر محبوبش را برای به قتل رساندن پدرش می تواند راه گریزی از فقر ببیند اما خلاف اخلاق ذهنی اش عمل نمی کند. راوی تا یک قدمی قتل پیش می رود اما دستش به خون آلوده نمی شود. اکثر راوی های اول شخص سعی بر حفظ پرنسیپ های شخصی دارند.
یعنی می خواهند در برابر فقر بایستند و در برابر آن به زانو در نیایند. رضا قیصریه در این مورد می گوید؛ «ما در این داستان ها با شهر «رم» بعد از جنگ آشنا می شویم. اصولاً ایتالیا بعد از رسیدن به استقلال یکی از مسائل عمده اش فقر بوده است. به طوری که چیزی نزدیک به ۵۰ میلیون نفر از ایتالیا مهاجرت کردند. مهاجرت و فقر یکی از مسائل مهم در تاریخ ایتالیا است. این مساله در ۱۵۰ سال گذشته عمده بوده است. ما یک مکتبی به نام وریزم در ایتالیا داریم که ورگا نویسنده آن بوده و این در ادبیات ایتالیا نمود مهمی دارد. حتی در نئورئالیسم به این مساله زیاد پرداخته اند. در پرسوناژهای بعد از جنگ، محیط داستانی محل ظهور این نوع افراد بوده است.
در این افراد زندگی های حقیرانه یی دیده می شود. حتی در سینمای ایتالیا به شکل کمدی آمده است. مقداری از این جریان از طریق داستان های موراویا وارد شده. فقر مساله گسترده یی بوده است. آنامانیانی هنرپیشه ایتالیایی در فیلمی که براساس داستان «دزدها در کلیسا» ساخته شد، بازی کرد که بعدها مخملباف فیلم «دستفروش» اش را براساس آن روی پرده آورد و «محمد رحمانیان» هم تله تئاتری را بر آن اساس ساخت. این فقر هنوز هم ایتالیا را رها نکرده است. شاید الان ایتالیا جامعه پولداری باشد ولی ترس از فقر هنوز در بین مردم وجود دارد. آنها سعی می کنند خود را روی پا نگه دارند. زندگی ایتالیایی ها با آنکه پیشرفته است ولی در پس پشت ها رگه هایی از ترس باقی مانده است. پازولینی که دوست موراویا بوده است هم کارهایش در همین ارتباط است.
من کتابی از همسر موراویا ترجمه کردم که خاطرات یک زن دزد است. مقداری از این روایت یادآور همین داستان هاست. این رمان، کار فوق العاده زیبایی است.» پرداخت زیبایی شناسانه فقر می تواند این ایده را به ذهن متبادر کند که نویسنده شاید می خواسته نوعی قداست برای این طبقه قائل شود و در خوانشی دیگر حتی خواسته نگاهی ایدئولوژیک را در پس متن نهادینه کند.
این نوع نگاه البته در خدمت پرداخت داستانی است. یعنی به عنوان عاملی مخل روایت تلقی نمی شود. اما همین که راوی های اول شخص هرگز به طور کامل تسلیم وسوسه های ذهنی خود نمی شوند یعنی آنها به ارزش های اخلاقی پایبند بوده اند. این پایبندی و پایداری می تواند ریشه در بافت مذهبی حاکم بر ایتالیا در آن سال ها داشته باشد. مثلاً در داستان «اسکناس تقلبی» با آنکه راوی بیکار است و فقیر و دوستش به او اسکناس تقلبی می دهد تا برود و خرج کند اما او ترجیح می دهد که اسکناس های واقعی خود را در ابتدا خرج کند.
او در نهان می داند که این کار از عهده او بر نمی آید ولی نکته قابل تعمق از منظر روانشناسی این است که صرف حضور اسکناس های تقلبی در جیبش به او اعتماد به نفس پول خرج کردن می دهد. او ظاهراً دست به کارهایی می زند که در حالت عادی نمی توانسته انجام دهد. او دختری به نام ماتیلده را به رستوران دعوت می کند و بعد به سینما و در تمام این احوالات از اسکناس های واقعی خودش خرج می کند و هنگامی که داستان به فرجام خود نزدیک می شود نهایتاً در مقابل افراد حقه بازی که کارت های شانس می فروختند می ایستد و اسکناس قلابی اش را می دهد، بی آنکه متوجه شود آنها هم به او اسکناس تقلبی می دهند. او این کار را از روی اجبار و حالت شرم در برابر دوستی که خواسته به او لطف کند انجام می دهد.
به کاری که می کند اعتقاد ندارد و سرانجام هم از ادامه این کار منصرف می شود. شما در این داستان یا بعضی دیگر از روایات با مقاومت اراده انسانی که می خواهد تسلیم نشود، مواجه هستید و این نوعی از نظام ارزشی پنهان طبقه فرودست را برای ما می سازد. اما رضا قیصریه برخلاف این نظر می گوید؛ «اتفاقاً عکس این مساله صادق است. او احساس ترحمی نسبت به این افراد نمی کند. در داستان پیک نیک شما اصلاً احساس ناخوشایندی ندارید. نکته اساسی این است که او نمی خواهد شما را وادار به دلسوزی کند. او فقط به این افراد نگاه روانکاوانه دارد. به نفع یکی از شخصیت ها هرگز وارد داستان نمی شود. نگاه ایدئولوژیک صرف سیاسی هم ندارد.
او از فروید و مارکس تاثیر گرفته است. او حتی دوبار به ایران آمده است. حتی با شاه مصاحبه یی هم کرده است. اخیراً در تلویزیون ایتالیا مستندهایش را که راجع به آفریقا بوده، نشان می دادند. او خصوصاً به شرق زیاد می آمد. به کشورهایی نظیر کویت و یمن. آن زمان در مورد یزد مطلبی نوشت که در روزنامه چاپ شد. او در تمام این نوع کارهایش همه چیز را فیلسوف منشانه دیده است.» اما عمده ترین تصویری که از ایتالیایی ها بیشتر اوقات در ذهن ما وجود دارد، آدم هایی پرحرف است. افرادی که گویی چنان ولع سیری ناپذیری برای حرف زدن دارند که به نظر ما عجیب می نماید.
به نظر می رسد آنها آدم هایی برونگرا باشند که در سایه زیاد حرف زدن میل به برقراری ارتباط با دیگران دارند. ولی در داستان های موراویا شما از این دست آدم ها هیچ نشانی نمی بینید. راوی ها غالباً در حال مونولوگ با خود هستند. دیالوگ هیچ نقش عمده یی را در کارکرد روایی ایفا نمی کند. هرچه هست توجه نویسنده به پرداخت لایه های ذهنی نهان در راوی هاست. از ایتالیایی های دهه پنجاه میلادی تصویری که داده می شود نشان از انسان هایی درونگرا دارد. افرادی که جز در شرایط اضطرار لب به سخن باز نمی کنند.
این خود به نظرم نوعی آشنایی زدایی از الگوهای متعارف ذهنی ما است. یالااقل می توان این گزینه را محتمل دانست که موراویا از آن دسته نویسندگانی است که به کارکرد دیالوگ اهمیتی نمی دهد. آنچه برای او مهم است در آوردن انگیزش رفتارهاست و بعد هم نشان دادن کنش های انسانی نه حرف هایی که به شکل معمول از دهان آنها دوست داریم بشنویم. «رضا قیصریه» در این ارتباط می گوید؛ «او اعتقادی به دیالوگ نداشت. معتقد بود که داستان را باید روایت کند. او تحت تاثیر داستایوفسکی بود. در داستان های داستایوفسکی هم آدم همیشه حرف نمی زند. گاهی وارد دیالوگ می شود. موراویا به قدرت در روایتگری اعتقاد دارد. او به روایت های شرقی هم اعتقاد بسیاری دارد. حتی سروانتس هم قدرت روایت خود را از شرق و ادبیات شرق وام گرفته است. از نظر موراویا جذابیت در روایت است. او حتی در رمان پریش هم از دیالوگ زیاد استفاده نمی کند. او مثل کسی است که خودش می خواهد به واسطه راوی هایش حرف بزند.»
ویژگی دیگر متن داستان های رمی در طنز به کار رفته در ساختار روایی روایت ها است. این طنز در داستان «نوزاد» و «پیک نیک» ، «فکور» و «اسکناس تقلبی» به خوبی دیده می شود. در داستان «پیک نیک» شما با شخصیتی آشنا می شوید که برخلاف آمد دیگران در پیک نیک شرکت می کند. در شرایطی که تمام همکاران برای مراسم پیک نیک یک نوع خوراکی با خود می آورند او وسایل مغازه اش را بر سر سفره می گذارد. به نوعی به مراسم پیک نیک دهن کجی می کند. تجارت همکاران خود را به سخره می گیرد و اسباب عصبانیت همسرش و همسایگانش را فراهم می کند. یا در داستان «فکور» شما با گارسونی آشنا می شوید که زیر لب به مشتریان فحش می دهد و نهایتاً هم سر از زندان درمی آورد. موراویا از این ترفند برای برجسته کردن ذهنیات آدم های داستانی اش استفاده می کند. موقعیت هایی که اغراق در آنها حرف اول و آخر را می زند.
شخصیت ها کارهایی را انجام می دهند که از آنها انتظار نداریم. این طنز بر عنصر عصیان نیز تکیه دارد. یعنی آدم های خلق شده توسط نویسنده به این طریق می خواهند اعتراض خود را نسبت به شرایط اجتماعی نشان دهند اما یادمان باشد که «رم» و آدم های «رمی» نسبت به این افراد بی رحم عمل می کند. آنها را در خود نپذیرفته و به انزوا محکوم می کند و همین به درونگرایی بیشتر این شخصیت ها می انجامد. «قیصریه» در این باب بر این باور است؛ «فکر می کنم شاعر رمی «بلی» هم پرسوناژهای خود را به شکلی طنزآلود مطرح کرده است. رمی ها هم پرخور هستند هم وراج. این کاراکترها در شعرش وجود دارند. پرسوناژها اما سویه یی کمدی به خود می گیرند. با توجه به الگویی که او انتخاب کرده بود جز این پرداخت هم نمی توانسته اجرایی دگر اعمال کرده باشد. او البته به لهجه رمی می نوشته است، رمی ها شوخ طبع هم هستند. اما زمینه طنز کارها موراویا گوگول وار است. طنز لایه یی است که در داستان ها پنهان شده است. کالوینو هم متن هایش تا حدی از همین ویژگی برخوردار هستند.»
طنز به کار رفته در آثار موراویا به خطی سپید و روشن می ماند در زمینه سیاه فقر. اگر نویسنده به کارکرد طنز توجه لازم را نشان نمی داد، آن وقت ما زیر سیاهی سرنوشت محتوم کاراکترها غرق می شدیم. این تکنیک ها معمولاً زمانی به کار گرفته می شود که نویسنده می خواهد علاوه بر نقد موقعیت انسانی آفریده اش، لایه یی روشن برای جذابیت متن در نظر بگیرد و همچنین بتواند اوج سیاهی را در معرض قضاوت مخاطبان قرار دهد؛ مخاطبانی که ضمن لذت بردن از خواندن داستان، ناچار به اتخاذ موضعی در برابر مواضع نویسنده باشند. مثلاً شما هنگامی که داستان آخر این مجموعه ۲۷۰ صفحه یی را می خوانید، با زن و مرد فقیری آشنا می شوید که می خواهند گردنبند عقیقی را از کلیسا سرقت کنند. در این داستان هرگز نمی توانید با قطعیت از انجام دزدی توسط این زن و مرد مطمئن شوید. داستان در حقیقت به شیوه یی روایت می شود تا اولاً از خود بپرسید که آیا این زن و مرد واقعاً دزدی کرده اند و دوماً چرا و چه عاملی سبب شده تا آنها قصد دزدی کنند؟
اگر ما در شرایط آنها بودیم نیز دست به ارتکاب چنین عملی می زدیم؟ اگر مرد از انجام دزدی اطمینان داشته و هول و هراس این فعل را دریافته چرا در کلیسا خوابش می برد؟ آیا زن، در این فاصله گردنبند را از ویترین سرقت کرده است؟ چرا آنها می گویند که مریم مقدس به کمک شان آمده است؟ آیا معجزه یی در این میان رخ داده است؟ داستان «دزدها در کلیسا» تنها اثر این مجموعه است که در مرزهای خیال و واقعیت شکل می گیرد و راوی چون انسان وهم زده یی از هیچ چیزی اطمینان ندارد.
خصیصه جالب توجه دیگر متن داستان های رمی که شاید خود نیاز به نقد و نظری از منظر فمینیستی داشته باشد وجود و وفور کاراکترهای زنی است که در سایه مردان و به واسطه آنها ساخته می شوند. (هر چند که هیچ گاه نخواسته ام به این گونه نقد نزدیک شوم ولی نوع پرداخت کاراکترهای زن در این داستان جداً توجه برانگیز است) زن های داستانی موراویا همگی مزور، ریاکار و دروغگو و پول پرستند. رفتار آنها بسیار ساده لوحانه و تحت سیطره مرد تعریف می شود.
گویی از خود اراده یی ندارند. حقیرانه ترین صفت ها به آنها نسبت داده می شود و هویتی مستقل از مردان ندارند. آنها فاقد کنش آگاهانه و از منظری انسانی مقهور شرایطند. آنها به راحتی توسط مردان بازی می خورند. البته به جز یک مورد استثنا و آن هم در داستان «دلال». در این داستان پرنسس زنی تصویر می شود که می تواند یک دلال را تا مرز عصیان ناخودآگاهی پیش براند. این زن هر چند مظهر اقتدار است ولی بسیار طماع و پول پرست ساخته می شود. و جالب اینکه نهایتاً هم مرد در برابر او می ایستد و سر تسلیم فرود نمی آورد. در حالی که در داستان های دیگر مجموعه عملاً زنان همیشه تسلیم مردها تصویر می شوند. اما «رضا قیصریه» با این نظر کاملاً مخالف است؛ «نه. اتفاقاً موراویا معتقد است که زن ها بسیار قدرتمندند. در «زندگی دیگر» پرسوناژها همه زن هستند. زن ها از دید همین تیپ ها توصیف شده اند. در ذهنیت ایتالیایی های داستان هنوز کاتولیسم شدید حاکم است. پرسوناژها لوله کش، راننده تاکسی و... هستند که همگی از سطوح پایین طبقاتی برخاسته اند. داستان از زاویه دید آنها تعریف شده است. آنها عاشق دختر زشتی می شوند و بعد از خود می پرسند پس زیبایی این زن در کجاست. روایت ها چون از زاویه آنها ساخته شده چنین شائبه یی را در ذهن ایجاد می کند. این تیپ زن ها هم که در داستان ها آمده در ایتالیا فراوان بودند. یک محیطی بوده است در زن ها که نوعی مردپرستی را به وجود آورده است. زن ها مرعوب مرد قدرتمند هستند. ولی در یک نگاه کلی در رمان هایش این رویکرد دیده نمی شود. آلبرتو موراویا را به عنوان نویسنده زن شناس می شناسند.»
مجموعه داستان های «رمی» با محوریت «رم» و ساکنانش در سال های پس از جنگ شبیه کارت دعوتی است برای سفر به تاریخ. به اروپایی که روزهای سخت را گذرانده است و نویسندگانی داشته که خود را به توصیف و تصویر شرایط انسان و اجتماعی که در آن زندگی می کرده، وا می داشته است. این نویسندگان بدون آنکه بخواهند خواننده های خود را فراری دهند داستان هایشان کارکردی اجتماعی و تاریخی دارد. آنها آداب، آیین ها، سنن، باورهای عمومی و اخلاق حاکم بر جامعه خود را در آثارشان بازنمایی کرده اند. سرپیچیده نویسی نداشته اند.
(لااقل در بخش عمده یی از این نویسندگان این قانون جریان داشته است) اگر هم در متن تعدادی شان این پیچیدگی ها دیده می شود به دلیل مقتضای ذهن نویسنده و مضمون اثر بوده است. چنین است که ادبیات در این لحظه ها علاوه بر کارکرد طبیعی اش، شبیه منابعی است برای مراجعه و رسیدن به درک و شناخت کامل تری از زمانی که اروپا به زانو درآمده و اکنون دوباره بر پاهای خویش ایستاده است. بدین ترتیب آن واحدهای انسانی حقیر به واسطه استادی نویسندگانی چون موراویا جاودانه شده اند و مهمتر اینکه «رم» نماینده انسانی است که در تک تک داستان ها شخصیتی انکارناشدنی دارد. «رم» نام یک شهر نیست. نام انسانی است با شناسنامه یی مشخص و کنشی آگاهانه. شاید گاه بی رحم در برابر ساکنانش و گاهی چون مادری که کودکان خود را هرگز ترک نمی کند. چه در زمان جنگ و چه پس از آن. رم پایتخت انسانی است که در تنهایی سرنوشت خود را می سازد.

لادن نیکنام

منبع : روزنامه اعتماد