در فراق دراماتورژی

● نگاهی به نمایش‌"‌پلنگ خال‌هایش را پاک می‌کند" ‌‌
در تمامی کتاب‌های بی شمار آموزش فیلمنامه‌نویسی‌"سید فیلد"‌، نکته‌ای همواره بیش از موضوعات دیگر مورد توجه و تاکید قرار می گیرد . ساختار و منطق ساختاری در نظر "سید فیلد" آن نیرویی است که مجموعه ای از اجزا را – با هر کیفیت و هویتی – در همنشینی با یکدیگر به یک کلیت تازه و یکسره مستقل بدل می کند .
این امر بدان معناست که کلیت حاصل در این فرآیند ، تنها ، برآیند اجتماع و همنشینی مجموعه ای ازعناصر نیست بلکه در جریان تاثیر و تعامل هریک از آنها به ساحتی تازه دست یافته و یکسره هویتی نو و در خدمت نیروی محوری ساختار روایی می یابد . در حقیقت "منطق ساختاری" آن نیرویی است که می تواند از عناصری مجزا یا در ارتباط با یکدیگر ، پیکره ای تازه و مستقل بیافریند که صاحب ویژگی های خاص خویش باشد . ‌
در نمایش " پلنگ خال هایش را پاک می کند " که ارتباطی غیر قابل انکار با تجربه ی پیشین این گروه " وقتی فرشته خواب سگ می بیند" دارد با مجموعه ای از عناصر روبروییم که به شکل ظریفی از مبدل شدن به یک کلیت استقلال یافته سر باز می زنند . عناصری که هریک به خودی خود دارای امکانات بالقوه ی بیانی هستند ، اما به ماهیت بیانگری اثر در کلیت آن یاری شایانی نمی رسانند و هریک به شکل مستقل تلاش می کنند قوای درونی اثر را به نفع خویش مصادره کنند . در این میان نوعی تناقض نامرئی به اثر راه می یابد .
از یک سو با داستانی خطی روبروییم که با بهره مندی از اشارات روانکاوانه قرار است امکانی را فراهم نماید تا کارگردان و دراماتورژ اثر به تبیین زیبایی شناسی اجرایی خود از آن دست یابند و از سوی دیگر سروری نوعی ایجاز مخل سبب می شود لایه های گوناگون نمایش در ذهن تماشاگر نیز دچار همان آسیبی شود که اجرا دچار آن است . لحن اثر برآمده از آمیختگی رویکردهای مینی مالیستی و در عین حال تجربه گری های زبانی در حیطه ی صوت و حجم صوتی کلمات است . اما تمامی این عناصر در ساخت روایی نمایش "پلنگ خال هایش را پاک می کند" آنگونه که باید و شاید جا نمی افتد . ‌
● فرع ‌
علی نرگس نژاد در نمایش خویش ماجرای زنی را روایت می کند که صاحب نوزادی بیمار است . شوهر او که نمی خواهد زنش با انتقال خون خودش به نوزاد ،به خطر بیافتد به او پیشنهاد می دهد به دهدشت برود و گرازی را شکار کند چرا که در آن منطقه این اعتقاد وجود دارد که قرار گرفتن بیمار – بویژه بیماران خونی که نوزاد زن چنین مشکلی دارد – در پوست گراز شفابخش است .
زن برای شکار گراز به سفر می رود . اما بی هیچ دستاوردی باز می گردد و درمی یابد شوهرش در این فاصله نوزاد را در کاسه ی روشویی خانه خفه کرده است . زن ، جنون زده با دختری که تصور ذهنی مرد است روبرو می شود و در پایان خودکشی می کند . خط روایی نمایش مذکور در عین آمیختگی های عینی و ذهنی اش ، از پیچیدگی چندانی برخوردار نیست اما هنگامی که به جهان ذهنی - اجرایی علی نرگس نژاد راه می یابد یکسره تعلق خویش را به حیطه ی تجربه گری یادآور می شود .
کارگردان این نمایش از یک سو تماشاگرش را در برابر روایتی مبتنی بر نشانگان رئالیستی با رویکردی مینی مالیستی قرار می دهد اما در بطن همین تجربه گری دست به تجربه هایی مجزا می زند و به سوی نوعی انتزاع بیانی و حرکتی در صحنه پیش می رود که در ارتباط با الگوهای روانشناسانه و اسطوره پردازانه قرار دارد و به یکباره اجرا را به نشانه ای کلان مبدل کند که از فرط داشتگی آن هم در لایه های زیرین و غایب خویش ، به مرز نوعی انفجار می رساند و طرفه آنکه در این میان پیچیدگی ها و ژرف ساخت های اساطیری و روانکاوانه ی خویش را که نیاز به بسط و شرح بیشتری در اجرا داشته ، از فرط ساده سازی ناکارآمد و اصم می کند . ‌
اگر بپذیریم که اجرا نوعی تقابل درونی میان زن و مرد در برابر وجود بیمار نوزاد است ، این نیروی زنانگی است که یکپارچه در تمنای نجات جان آن حتا در صورت فقدان خویش ، در برابر خشم درونی مرد از حیات نوزاد می ایستد و حاضر می شود برای شکار گراز به سفر برود . مرد اما با آنکه در ناخودآگاه خویش با وجود کودک به شکل کمال یافته اش – دختری که خودش را دنا معرفی می کند – دست به گریبان است اما در نهایت کودک را از میان بر می دارد .
این کشاکش که در لایه های زیرین خویش می تواند یادآور آموزه های فروید پیرامون رابطه ی فرزند و والدین باشد بی آنکه به پرداخت کارآمدی در اجرا دست یابد قربانی نگره ی استبدادگرانه ای می شود که کارگردان از طریق زیبایی شناسی خویش بر اجرا حاکم می کند و اجرا به سوی نوعی کم گویی مفرط به نفع جلوه های بصری و صوتی پیش می برد.
حتا اگر بپذیریم که مولفین اثر – در هر جایگاهی – این تمنا را داشته اند که راه را هرچه بیشتر بر تاویل و تفاسیر مخاطبین خویش بگشایند اما از فرط افراط به جرگه ی نوعی خودانعکاسی درافتاده اند . الگوی نشانگانی اجرا بی آنکه با حفظ امکان رمزگشایی در درون خویش همچون ذهنیتی نامرئی مخاطب را به جوهره ی اثر رهنمون نمایند تنها با شیفتگی به افزودن امکانات تازه به اجرا می پردازد و از وظیفه ی اصلی خود شانه خالی می کند . ‌
در این میان هیچگاه تماشاگر به عنوان پدیداری کلان مورد توجه قرار نمی گیرد و تنها دامنه ی توقعات گروه اجرایی از او گسترش می یابد . ‌
این امر در کنار استفاده ی تزئینی مولف از اساطیر مشکل را دوچندان می کند . اشاره ای مختصر در پایین بروشور نمایش به اسطوره ی "دئنا" – زنی که یکی از چهار نیروی راهبری انسان را بر عهده دارد (نقل به مضمون)- حداقلی ترین امکانی است که می توان برای همراه شدن تماشاگر به اجرا به آن امید بست . بویژه آنکه اثر ارتباط خویش را با یکی از اساطیر نه چندان شناخته شده از این طریق تبیین می کند و استراتژی دیگری در طول اجرا برای بازخوانی آن تدارک نمی بیند . این امر در کنار خلاقیت های متعددی که چه از لحاظ بصری و چه از لحاظ صوتی در اجرا وجود دارد موید نوعی برخورد غریزی با اجراست .
جایی که مولف با میدان دادن به تصاویر ذهنی خویش پیش از آنکه در یک فرآیند منسجم و آزموده ی کل نگر به سنجش آنها دست زده باشد خود را در نقطه ی پایان و کمال یافتگی اثر متصور می شود . اساساً در طول اجرای "پلنگ خال هایش را پاک می کند" به شکل مجزا با موقعیت های کنش مند گوناگونی روبرو هستیم که در هریک از آنها زیبایی شناسی و قدرت کارگردان و بازیگران به خوبی مشهود است . به یاد یاوریم صحنه ی درگیری دنا و مرد را بر سر تصاحب شیشه ی شیر و یا صحنه ی بازی مرد با یکی از بخش های زیرین روشویی که در عین ایجاد صوت به خاطر باز و بسته شدن اش زن را به خنده می اندازد و درنهایت او را مجاب می کند که به سفر برود . اگر بخواهیم از منظر بوطیقایی – تالیفی - به چنین ساخت و کاری نگاه کنیم می توانیم گمانه زنی هایی در ارتباط با حرکت مولف از جزء به کل داشته باشیم .
این بدان معناست که او در ابتدا با خلق تصویر ، کنش و یا عملی جزئی ، موقعیت و فضایی مستقل را – حتا بی ارتباط به یک روند - می آفریند و تصویر برآمده از آن او را مجاب می کند تا تصویر و موقعیت دیگری را خلق کند تا در نهایت از مجموعه ی این عناصر ، اجرا پدید آید. اگر بپذیریم که چنین روندی یکی از هزاران الگوی موجود در جهت آفرینش اثری اجرایی است ، آسیب هایی را نیز بر آن وارد می دانیم که در بخش نخست این نوشته به آن اشاره شد . در چنین رویکردی از آنجایی که کلیت ساختار روایی و منطق حاکم بر آن در جایگاهی متاخر نسبت به کمال یافتگی اجزا قرار دارد ، عدم انسجام یافتگی ساختار و منطق ساختاری به مشکلی گریزناپذیر بدل می شود . در نمایش مذکور نیز اجزا به خودی خود دارای ارزش های صوتی ، بصری و اجرایی قابل توجهی هستند .
همچون حضور مولفه های زیبایی شناسانه ای که تلاش می کنند از طریق تکرار ، بازی با حجم و طول موج و نیز ترکیب اصوات و آواهای انسانی و اصواتی که برآمده از یک عمل بیرونی است- کشیده شدن چمدان سفری روی کف صحنه - کیفیت دیالوگ ها و دیگر صداها را در اجرا به یکدیگر نزدیک کنند . در این میان فضای صوتی کلمات ، جایی که از حیطه ی زبان به سوی نوعی آوا نیل می کند – به یاد بیاورید تکرار کلمات "سلام" و یا " آبه نه سرده نه گرم" توسط مرد ، تکرار جمله ی " من بچه ام رو می خوام " توسط زن و...- با ماهیت بصری اجرا در آن حیطه ای که بهره مند از عناصر و اشیا رئالیستی است – کاسه ی روشویی ، چاقو ، شیشه ی شیر و ...- نوعی کارکرد انتزاعی را یادآور می شود و از رئالیته ی صحنه ای دور می شود .
همچون کارکرد " لیوان" در نمایش "وقتی فرشته خواب سگ می بیند" که ماهیت دلالتی خود را به عنوان یک شی ءِ پیشتر درک شده ، از دست می دهد و معانی متفاوتی را در یک زمان نمایندگی می کرد . در این میان آنچه رخ می دهد نوعی پیش بردن زبان به سمت امکانات صوتی آن و پیش بردن منطق بصری به سوی نوعی امکان بصری تازه است . اما سازمان زیبایی شناسی اثر در برقراری گفتگو با ساحت روایتگری و منطق حاکم بر ساختار روایت در آن بهره ی چندانی از امکانات بالقوه ی موجود در اجرا نمی برد و ناتوان از ایجاد یک مجموعه ی چند بعدی است .‌
● اصل ‌
خلاء های موجود در نمایش "پلنگ خال هایش را پاک می کند" بیش از هر نکته ای برآمده از ضعف دراماتورژی است . بویژه در چنین آثاری که دراماتورژ می تواند با نقش حیات بخش و سازنده ی خویش همچون منتقدی درون گروهی به بازتعریف و حک و اصلاح روند خلاقانه و غریزی نویسنده /کارگردان یاری رسانده و کلیت اجرا را به جایگاه محکم تری رهنمون باشد . "پلنگ خال هایش را پاک می کند " بار دیگر به تئاتر ایران این نکته را یادآور می شود که نیاز به تربیت دراماتورژهایی خلاق و ورزیده نیازی فوری تر از تربیت نمایشنامه نویس ، کارگردان و حتا بازیگر است .
نقشی که در تئاتر ما یا به رسمیت شناخته نمی شود و یا مورد سوءتفاهم قرار می گیرد و جای خالی آن روح تئاتر ما را به ورطه ی تجربه های خلاقانه ی نیمه کاره می اندازد . در هر حال ارزش های بصری ژست ها ، اصوات و نیز اتکای اثر به زیر متن های اساطیری و روانکاوانه که به دلیل برخی محدودیت ها نمی توان بیش از این در مورد آنها سخن گفت اجرا را به اثری خلاقانه اما ناکافی برای حضوری اثر گذار در صحنه بدل می کند . شاید تبیین و بازخوانی استراتژی شکل گیری اجرا بتواند بسیاری از خلاء ها را برای مولف در آثار بعدی اش پر کند. امری که یکی از اصلی ترین وظایف دراماتورژی است.

نوشته و کار علی نرگس نژاد
امین عظیمی

منبع : ایران تئاتر