اقتباس از رمان

اقتباس از رمان و نمایشنامه برای فیلم کاری است مقبول؛ گاه به این علت که تصور می‌کنیم داستان آن‌ها برای فیلم متناسب است و گاه برآنیم از محبوبیت آنها، به‌عنوان رمان و یا نمایشنامه، برای رونق بازار فیلم استفاده کنیم. داستان‌های اصیلی که برای فیلم مناسب باشند بسیار اندک و دور از دسترس‌اند، این امر بی‌تردید مبین آن است که فیلمنامه‌نویس هنوز به کمال نرسیده و نواقص آن بسیار است.
تشریح جنبه‌های عملی این موضوع به چندان بحثی نیاز ندارد. زیرا در حالی‌که حتی مجموع تمامی اقتباس‌ها در برآورده ساختن نیاز سینما ناتوان مانده، چگونه می‌توان تنها به استفاده از فیلمنامه‌های اصیل بسنده کرد؟
به هرحال در عمل قانون عرضه و تقاضاست که وضعیت را مشخص می‌کند. بدین معنی‌که اگر افزایش تعداد فیلمنامه‌های اصیل را شاهد باشیم، بدون شک اقتباس از رمان و نمایشنامه روبه کاهش می‌نهد. اما، در این‌جا قوانین هنری طرف توجه ماست نه قانون عرضه و تقاضا. ممکن است شیوه اقتباس از رمان و یا نمایشنامه تابع قانون عرضه و تقاضا باشد اما این واقعیت بی‌گمان نقض قوانین هنری را در پی دارد. آیا تسلیم در برابر این نیاز عملی ضرورتاً علائق هنری و فرهنگ زیبایی‌شناختی جامعه را در معرض خطر قرار نمی‌دهد؟
واژه‌ی «ضرورتاً» در این‌جا از اهمیتی کلیدی برخوردار است زیرا حکایت از آن دارد که مسئله از موارد اصولی به‌شمار می‌آید. اگر بتوان چنین اقتباس‌هایی را به لحاظ اصولی درست دانست در این‌صورت دیگر هیچ مشکل نظری در میان نیست و بر عهده منتقدان سینمایی است که مشخص کنند آیا اقتباس به خوبی صورت پذیرفته است یا خیر.
اما نباید از نظر دور داشت که بنابر یک دیدگاه زیباشناختی قدیمی ـ که شاید بتوان کلاسیک نامیدش ـ هر نوع اقتباسی ضرورتاً غیرهنری بوده و سزاوار طرد و احتراز. در این سخن نکته‌ای است که در تئوری هنر از کمال اهمیت برخوردار است که در تئوری هنر از کمال اهمیت برخوردار می‌باشد. هرچند مخالفین اقتباس ادعای خود را براساس نظریه‌ای درست بنا نهاده‌اند، اما با این وجود در اشتباهند. زیرا تاریخ ادبیات سرشار از شاهکارهای کلاسیک مقتبس از آثار دیگر است.
دلیل نظری مخالفت با اقتباس بر این فرض استوار است که در هر هنری بین شکل و محتوا ارتباطی زنده برقرار است و هر شکل هنری همواره تنها برای بیان یک محتوای معین کمال تناسب را دارد. از این‌رو بیان محتوایی مشخص در قالب یک شکل هنری متفاوت بی‌تردید ارزش هنری آن اثر را تنزل خواهد داد. به عبارت دیگر شاید سینماگری چیره‌دست قادر باشد از یک رمان بد فیلمی ارزشمند عرضه نماید لیکن، هرگز نمی‌توان از رمانی خوب فیلمی قابل ستایش تهیه کرد.
این تز که به لحاظ نظری بی‌عیب و نقص می‌نماید با واقعیات زیر در تعارض است: شکسپیر داستان برخی از نمایشنامه‌های برجسته خود را از بعضی قصه‌های بسیار زیبای ایتالیایی اقتباس کرده و پی رنگ (Plot) درامهای کلاسیک یونانی نیز از حماسه‌های قدیمی‌تر گرفته شده است. در اکثر درام‌های کلاسیک موضوع حماسه‌های کهن مورد استفاده قرار گرفته است.
با نگاهی به کتاب درام‌پرداز هامبورگی (Hamburgishe Dramatugie) اثر لسینگ پی می‌بریم که، درست سه نقد اول کتاب متعلق به نمایشنامه‌هایی است که از رمان‌ها اقتباس شده‌اند. شایان ذکر است که بنیانگذار فلسفه هنر جاودان در کتاب لاکون (Laokoon) که دقیقاً یافتن قوانین حاکم بر تمامی اشکال هنر را وجهه همت خویش ساخته است در نقد نمایشنامه‌های بررسی شده، پیرامون مسائل متعددی زبان به انتقاد گشوده است، اما نه تنها به اقتباس آنها از رمان هیچ‌گونه اعتراضی به عمل نیاورده، بلکه برعکس برای انجام ماهرانه‌تر چنین اقتباس‌هایی به ذکر نکاتی چند نیز مبادرت کرده است.
این تناقض چنان آشکار می‌نماید که انسان از خود می‌پرسد چرا تاکنون هیچ هنرشناس فاضل و دانش‌آموخته‌ای رنج رفع این مشکل را بر خود هموار نساخته است. زیرا اگر اعتراض به اصل اقتباس صرفاً اشتباهی نظری بود، مسئله چندان دشوار نبود.
اما اشتباهی در کار نیست زیرا سخن از نتیجه‌ای منطقی است که از تز بی‌تردید صحیح ارتباط بین شکل و محتوا، استنباط گردیده است. بدیهی است که این تنها تناقضی ظاهری است، که در نتیجه مطلق پنداشتن غیردیالکتیکی حقایق نسبی پدید آمده است. شاید تعمق بیشتر برای یافتن منشأ این خطا خالی از فایده نباشد.
پذیرفتن این تز که محتوا (Content) و یا ماده (Material)، صورت (Form) (و در بحث ما «شکل هنری») را تعیین می‌کند و در عین حال قبول اینکه قرار دادن همان ماده در صورتی متفاوت امری است ممکن، تنها هنگامی قابل تصور است که اصطلاحات مزبور را با مسامحه مورد استفاده قرار دهیم، بدین معنی که واژه‌ها «محتوا» و «شکل» (Form) دقیقاً بر آن‌چه که ما بنا به عادت از طرفی ماده، فعل، پی‌رنگ، داستان، موضوع و... و از طرف دیگر شکل هنری می‌نامیم، اطلاق نشوند.
بی‌تردید می‌توان با استفاده از موضوع، پی‌رنگ و یا داستان یک رمان، به ارائه فیلم و یا نمایشنامه‌ای دست زد که همچون اثری اصیل به لحاظ هنری ارزشمند باشد. البته این در صورتی میسر است که شکل ارائه و محتوا با یکدیگر هماهنگ و متناسب باشند. حال ببینیم چنین کاری چگونه ممکن است؟ پاسخ را باید در این مطلب جست که هرچند موضوع و یا داستان هر دو اثر، همانند است ولی به لحاظ محتوا با یکدیگر متفاوت می‌باشند، و همین محتوای متفاوت است که باید در نتیجه اقتباس، در شکلی تغییر یافته، به‌گونه‌ای رسا و مناسب بیان گردد.
اذهان ساده و مبتدی چنین می‌پندارند که زندگی، خود، درام و یا رمان در اختیار نویسنده قرار می‌دهد. براساس این دیدگاه هر رویدادی از نوعی برهان لمی (a prior) برخوردار است و در نتیجه با یک شکل هنری خاص قرابتی ذاتی دارد. به گمان آنها زندگی خود مشخص می‌کند که از بین حوادث گوناگون کدام برای نمایشنامه و کدام برای رمان و یافیلم متناسب است.
به عبارت دیگر موضوعاتی که در اختیار نویسنده قرار می‌گیرند به منزله موادی هستند که صرفاً باید به روشی خاص و در یک شکل هنری معین به کار گرفته شوند. هرگاه موضوعی خاص تخیل نویسنده را برانگیزد برعهده او نیست که آن را در شکل هنری مورد علاقه‌اش بیان نماید زیرا قالب هنری آن را واقعیت خارجی از قبل مقدّر ساخته است.
جهان خارجی، بی‌گمان، مستقل از ادراک ما و بالطبع مستقل از دیدگاه‌های هنری ما، از واقعیتی عینی برخوردار است. به‌عنوان مثال رنگ‌ها، اصوات و اشکال وجود خارجی دارند، اما بی‌تردید بین آن‌ها و نقاشی، موسیقی و مجسمه‌سازی که از فعالیت‌های ویژه انسان به شمار می‌آیند، هیچ‌گونه قرابت ذاتی وجود ندارد.
واقعیت نه تنها خود را در قالب هیچ شکل هنری خاصی متجسم نمی‌سازد، بلکه حتی به صورت موضوعی مناسب برای یک شکل مشخص هنری نیز متظاهر نمی‌شود. واقعیت میوه رسیده‌ای نیست که تنها چیدن آن برعهده هنرمند باشد. هنر و اشکال گوناگون آن برهان لمی نیستند که ذاتی واقعیت باشند بلکه روش‌هایی هستند برای بیان واقعیت، هرچند که همین بیان و روش‌های مربوطه نیز جزئی از کل واقعیت به‌شمار می‌آیند.
این روش‌های بیان طبیعتاً الزامی نبوده و به لحاظ تعداد نیز نامحدود نیستند. در قلمرو فرهنگی بشریت متمدن، روش‌های بیان (اشکال هنری) متعددی، به صورت اشکال عینی فرهنگ در طول تاریخ، تکامل یافته است و هرچند آنها در واقع اشکالی مطلقاً ذهنی هستند که انسان برای بیان واقعیت از آن‌ها سود جسته است، ولی در ضمن به منزله پدیده‌هایی عینی در مقابل فرد رخ می‌نمایند.
رابطه متقابل دیالکتیکی بین رودخانه و بستر آن را می‌توان در این‌جا به‌عنوان مثالی جهت بیان رابطه دوجانبه «ماده» و «شکل هنری» ذکر کرد. از این‌رو در صورتی‌که تم (Thene) و یا موضوعی به‌طور مشخص ویژگی‌های یک شکل هنری خاص (مثلاً شکل هنری دراماتیک) را از خود بروز دهند، خود آنها را باید به مثابه‌ی محتوا (که شکل را تعیین می‌کند) تلقی کرد و نه «ماده‌ی محض» یعنی ماده خام واقعیت زنده، زیرا ماده خام قادر به تعیین شکل هنری نیست و در نتیجه نمی‌توان آن را در حالی‌که ذاتاً عاری از ویژگی‌های محتواست. محتوای تم و یا موضوع به شمار آورد.
واقعیت نه تنها خود را در قالب هیچ شکل هنری خاصی متجسم نمی‌سازد، بلکه حتی به‌صورت موضوعی مناسب برای یک شکل مشخص هنری نیز متظاهر نمی‌شود. واقعیت میوه رسیده‌ای نیست که تنها چیدن آنها برعهده‌ی هنرمند باشد.
چنین تم‌ها (و یا محتواهای) خاصی بخشی از واقعیت نیستند بلکه بیانی از واقعیت‌اند از دیدگاه یک شکل هنری خاص. و به دلیل آن‌که از قبل متناسب با یک شکل هنری خاص. و به دلیل آن‌که از قبل متناسب با یک شکل هنری خاص خلق شده‌اند، می‌توان «نیمه سرشته» نامیدشان.
اگر ما آن‌ها را «تم»، «موضوع» و یا «داستان» می‌نامیم در حقیقت از اصطلاحاتی وابسته و غیرمستقل استفاده می‌کنیم که نمی‌توان قائم به ذات تصورشان نمود، بلکه صرفاً به‌عنوان مثلاً تم یک درام، موضوع یک رمان و داستان یک فیلم قابل تصورند. بدیهی است چنین کیفیتی را تنها در واقعیتی می‌توان یافت که از دیدگاه این یا آن شکل هنری بدان نظر شود. اینک ببینیم از این بحث به چه نتیجه‌ای می‌توان دست یافت. نتیجه این است که ماده خام واقعیت را می‌توان در اشکال متعدد هنری سرشت، اما نباید از نظر دور داشت که این ماده خام محتوا نیست و تعیین شکل هنری از آن ساخته نیست.
آیا به نویسندگانی برنمی‌خوریم که تنها به نگارش نمایشنامه و یا رمان می‌پردازند؟ آن‌ها نیز تمام واقعیت هستی را نظاره می‌کنند اما تنها از دیدگاه شکل هنری خاص خود که به صورت بخشی ارگانیک از شیوه بیان آن‌ها درآمده است. نویسندگان دیگری نیز وجود دارند که آثار خود را تنها در قالب یک شکل هنری ارائه نمی‌کنند.
چنین نویسندگانی گاه زندگی را مثلاً از چشم یک رمان پردازد و گاه از چشم یک درام‌پرداز می‌‌نگرند. بنابراین شاید بتوان گفت آنان واقعیت را به صورت‌های متفاوت می‌بینند، به‌عنوان مثال یک‌بار به صورت درام و بار دیگر به صورت فیلم. اما در صورت وجود چنین حالتی، آن‌ها بی‌گمان از درام خود برای ساختن فیلم اقتباس نمی‌کنند، بلکه به تجربه بنیادین خویش رجوع کرده و همان ماده خام را یک‌بار در قالب نمایشنامه و بار دیگر در قالب فیلمنامه ارائه می‌دهند.
شاید با یقین بتوان گفت که حوادث برجسته معدودی در تاریخ وجود دارد که به‌عنوان ماده قصیده، نمایشنامه، اشعار حماسی و یا رمان مورد استفاده قرار نگرفته باشد. اما در عین‌حال نباید از نظر دور داشت که هر رویداد تاریخی فی‌نفسه تنها ماده است نه تم.
ماده را می‌توان از دیدگاه اشکال گوناگون هنری نگاه کرد و تم در حقیقت ماده‌ای است که آن را از دیدگاه یک شکل هنری مشخص نگریسته‌ایم. به عبارت دیگر آن را از واقعیت کثیرالشکل برگرفته و به صورت یک موضوع مسلط و اصلی درآورده‌ایم. چنین تم‌هایی تنها در قالب یک شکل هنری خاص بیان رسا و شایسته خود را می‌یابند. در حقیقت آن‌ها خود شکل هنری‌شان را تعیین می‌کنند زیرا خود توسط آن تعیین گردیده‌اند. در چنین حالتی تم، واقعیت و یا ماده، به محتوا تبدیل شده است و در نتیجه شکل هنری را مشخص می‌کند.
یک مدل را در نظر بگیرید، واقعیت مدل صرفاً ماده خاصی است که می‌توان آن را در قالب نقاشی، قلمکاری و یا به صورت مجسمه‌ای گلین عرضه نمود، اما هرگاه یک هنرمند نقاش به مدل نگاهی بیندازد در همان وهله اول رنگ‌ها را در آن خواهد دید، برای او رنگ‌ها مشخصه برتر مدل به‌شمار می‌آیند. از آن پس رنگ‌ها ماده خام محسوب نمی‌شوند بلکه برای او به صورت تم ظاهر می‌گردند، یعنی در واقع به‌صورت محتوایی که شکل هنری را (که در این‌جا نقاشی است) تعیین می‌کنند.
اما یک هنرمند قلمکار در همان مدل خطوط را می‌بیند، در این‌جا مدل، تم هنری متفاوتی در اختیار هنرمند قرار داده است و همین تم، محتوایی است که شکل هنری را (که در این‌جا قلمزنی است) معین می‌کند. برای یک هنرمند پیکرتراش نیز همین مدل به‌گونه‌ای دیگر می‌نماید. زیرا در نظر او این مدلی است برای پیکرتراشی. در این‌جا نیز یک بار دیگر همان ماده، تمی از اشکال قالب‌پذیر در اختیار هنرمند قرار داده، از این طریق شکل هنری مناسب (در این‌جا پیکرتراشی) را تعیین می‌کند.
همین حالات در مورد اشکال ادبی نیز صادق است. نویسنده‌ای با درک جو و حالات گذرا در یک موضوع، تم اثرش را انتخاب می‌کند و سپس آن را در قالب داستانی کوتاه خلق می‌نماید. نویسنده دیگری در همان موضوع تضادی اصلی و مشکلی لاینحل می‌ّبیند و احساس می‌کند آن موضوع بیانی دراماتیک می‌طلبد. هرچند ماده خام زنده یکسان است ولی تم‌های دو نویسنده متفاوتند، بالطبع تم‌های متفاوت به‌ظهور محتواهای متفاوت امکان بروز داده و محتواهای متفاوت نیز اشکال هنری متفاوت می‌طلبند. نویسنده‌ی دیگری ممکن است در برخورد با همان رویداد، خود حادثه را نبیند بلکه کشمکش‌های درونی انسان‌ها و روابط بین آنان توجهش را جلب کند و در اثر خود، تارهای به هم تنیده‌ی سرنوشت آن‌ها را همچون تابلویی رنگارنگ از زندگی به نمایش بگذارد.
این نویسنده احتمالاً به نوشتن رمان روی خواهد آورد. بدین‌ترتیب می‌بینیم که یک رویداد مشخص به منزله‌‌ی ماده خام، از سه زاویه متفاوت نگریسته شده، در سه تم، سه محتوا و در نتیجه سه شکل هنری متفاوت بیان می‌گردد. اما در غالب موارد، موضوعی که قبلاً در یک شکل هنری خاص بیان گردیده است، در شکل دیگری مورد اقتباس قرار می‌گیرد. به عبارت دیگر این همان مدل نیست که بر سه هنرمند مختلف عرضه گردیده بلکه طرحی است که از روی نقاشی، و یا مجسمه‌ای است که از روی طرحی اقتباس شده است. این مورد بی‌گمان بسیار مسئله برانگیزتر از موارد دیگر است.
اما اگر هنرمند، نه هنرمندی اسمی بلکه هنرمندی واقعی باشد، هرگاه به‌عنوان یک درام‌نویس رمانی را به صورت درام و یا به‌عنوان فیلمنامه‌نویس نمایشنامه‌ای را در قالب فیلمنامه به رشته تحریر می‌کشد، چه بسا اثر هنری موجود را تنها به منزله‌ی ماده خام در نظر گیرد و آن‌را همان‌گونه که به واقعیت خام می‌نگرد از دیدگاه شکل هنری خاص خود نگاه کند و به شکل ویژه‌ای که ماده قبلاً در قالب آن ریخته شده است، کمترین توجهی مبذول ندارد.
نمایشنامه‌پرداز بزرگ، شکسپیر، با خواندن داستانی از باندلو، به شکل هنری آن‌که شاهکاری در داستان‌سرایی به‌شمار می‌آید توجهی ننمود، بلکه صرفاً حادثه منقول در آن‌را به‌صورت عریان و بی‌پیرایه موردتوجه قرار داد.
او حادثه را مستقل از شکل داستان مشاهده کرد، در واقع آن‌را به‌صورت یک ماده خام زنده با تمامی امکانات دراماتیکی‌اش (یعنی امکاناتی را که باندلو هرگز قادر نبود در قالب حکایت بیان کند) در نظر گرفت. از این‌رو می‌بینیم که هرچند همان ماده خام داستان باندلو در نمایشنامه شکسپیر شکل جدیدی می‌یابد اما در داستان باندلو هیچ نشانی از محتوای این نمایشنامه نمی‌توان یافت. شکسپیر در آن حکایت تمی کاملاً متفاوت مشاهده کرد و لذا محتوایی که شکل هنری نمایشنامه را تعیین می‌کند نیز کاملاً با حکایت باندلو تفاوت پیدا کرد.
در این‌جا می‌خواهم از اقتباسی ناشناخته‌تر سخن به میان آورم. شاعری که به آن اقتباس دست یازید، خود، نظریه‌پردازی برجسته است و از این‌رو می‌تواند علت و چگونگی انجام اقتباس را توضیح دهد. نمایشنامه‌نویس آلمانی ـ فردریش هبل (Eriedrich-Hebbel) براساس داستان حماسی نیبلونگ نمایشنامه‌هایی به رشته تحریر کشید.
هبل را هرگز نمی‌توان به کم‌توجهی نسبت به عظمت ابدی این حماسه آلمانی و کمال بی‌همتای آن متهم ساخت. بی‌تردید وی قصد رشد و ترقی با سود جستن از نام داستان نیبلونگ را نیز نداشت. این نویسنده وزین و جدی از شهرت‌طلبی و پول‌پرستی نیز بسیار بدور بود. بدین‌ترتیب با چه انگیزه و هدفی او به انجام این اقتباس روی آورد؟ هبل خود در دفتر خاطرات مشهورش علت را بیان می‌کند: «در نظر من می‌نماید که می‌توان براساس داستان نیبلونگ به خلق یک تراژدی ناب انسانی دست زد، تراژدیی که به لحاظ انگیزش کاملاً طبیعی جلوه نماید».
هبل پس از آن اساس اسطوره‌ای اثر را گرفت و به‌عنوان اسکلت و چارچوب از آن سود جست. اما تفسیری جدید از آن ارائه داد. اعمال و حوادث عمدتاً دست نخورده باقی ماند ولی تبیین و انگیزش‌های جدیدی برای آن‌ها ارائه گردید.
تم و محتوای تراژدی‌ها سه‌گانه‌ی نیبلونگ۱ اثر هبل با داستان نیبلونگ همانند نبود. زیرا هرچند در درام هبل نیز هیگن (Hagen) زیگفرید را به قتل می‌رساند اما او در این‌جا، این عمل را با انگیزه‌هایی کاملاً متفاوت و به خاطر انتقام کریم هیلد (Kriemhild) انجام می‌دهد. درامی که هبل ترسیم کرده است تراژدیی است برگرفته از همان داستان حماسی ژرمنی با منطق درونی کاملاً متفاوت. ماده‌ی خام واقعیت را می‌توان در اشکال متعدد هنری سرشت، اما نباید از نظر دور داشت که این ماده‌ی خام محتوا نیست و تعیین شکل هنری از آن ساخته نیست.
می‌توان گفت که تقریباً در هر اقتباس هوشمندانه و وزین هنری بازآفرینیهایی از این نوع به‌چشم می‌خورد. یک عمل واحد ممکن است از انگیزه‌هایی کاملاً متفاوت ناشی شود و همین انگیزه‌های درونی است که مکنونات قلبی شخصیت‌های داستان را آشکار ساخته، به پیدایش محتوایی می‌انجامد که شکل را تعیین می‌کند. ماده یعنی وقایع خارجی، به مثابه سرنخ‌هایی عمل می‌کند که می‌توان آن‌ها را همان‌طور که در داستان‌هایی پلیسی دیده‌ایم ـ به‌طرق گوناگون تفسیر و تعبیر کرد.
گاه اتفاق می‌افتد که نویسنده، ماده‌ای را که خود زمانی در شکل هنری خاصی عرضه کرده بود بار دیگر در شکل هنری جدیدی ارائه می‌کند. البته بر این نکته واقفیم که امروزه به ویژه اقتباس از رمان و یا نمایشنامه به منظور تهیه فیلم، عمدتاً از انگیزه‌های اقتصادی سرچشمه می‌گیرد. چرا که می‌توان یک رمان خوب را یک‌بار به صورت نمایشنامه و بار دیگر در قالب فیلم عرضه کرد و از این رهگذر چندین‌بار از منافع سرشار آن سود جست. ناگفته پیداست که گاه نیز چنین اقتباس‌هایی از مقاصد هنردوستانه نشأت می‌گیرد.
اجازه بدهید از موردی سخن به میان آوریم که به هیچ‌وجه گمان وجود نیات پول‌پرستانه را در انسان برنمی‌انگیزد. می‌دانیم که گوته قصد داشت از داستان بسیارگیرای خود به نام مرد پنجاه ساله که بخشی از کتاب ویلهلم میستر (Wilhelm Meister) است.
نمایشنامه‌ای تهیه نماید. طرح این داستان هرچند که در نمایشنامه به صحنه و پرده‌های نمایش متعددی تقسیم شده، اما همچنان حفظ گردیده است ـ محتوای نمایشنامه را پدید می‌آورد. بدین‌ترتیب محتوا نمایشنامه همان محتوای داستان است که به زبانی متفاوت بیان شده است. همین زبان متفاوت به‌وضوح نشان می‌دهد چرا گوته لازم دانست ماده‌ای را که قبلاً مورد استفاده قرار داده بود.
در شکل هنری جدیدی بازنویسی نماید. در نمایشنامه می‌توان آشکارا مشاهده کردکه او چگونه جنبه‌هایی را که در داستان کوتاه غیرقابل درک و یا به زحمت قابل درک بود، مورد تأکید قرار داده است و چگونه می‌کوشد لایه‌ی کاملاً جدیدی از واقعیت را از اعماق به سطح بکشاند. سیر حوادث مشابه است اما اهمیت آن‌ها متفاوت. در مجموع، نمایشنامه از تجربه درونی کاملاً متفاوتی برخورددار است. واقعیت که وی ماده خام داستان را از آن وام گرفت همین تجربه درونی را دارا بود اما زمانی که او ماده خام را در قالب داستان کوتاه بیان می‌داشت، به ناچار همین دلیل غور مجدد در اعماق همان ماده زنده را این‌بار در شکل هنری متفاوتی، لازم دانست.
نویسندگان دیگری نیز وجود دارند که آثار خود را تنها در قالب یک شکل هنری ارائه نمی‌کنند. چنین نویسندگانی گاه زندگی را مثلاً از چشم یک رمان‌پرداز و گاه از چشم یک درام‌پرداز می‌نگرند. بنابراین شاید بتوان گفت آنان واقعیت را به صورت‌های متفاوت می‌بینند.
چه بسا در وهله اول ذکر این مطلب که توجه به قوانین سبک (که بر اشکال گوناگون هنری حاکم است)، اقتباس را موجه و یا حتی ضروری می‌سازد، تناقض‌آمیز به نظر آید. به‌عنوان مثال سبک تند و بی‌پیرایه درام لاجرم نادیده انگاشتن بسیاری از کیفیت‌ها و حالات متغیر زندگی واقعی را در پی خواهد داشت، درام شکل هنریی است متناسب با کشمکش‌ها و تضادهای شدید، و در نتیجه پرداختن به جزئیات (که از ویژگی‌های رمان است) در این ساختار سخت و بی‌پیرایه جایی ندارد. اما گاه نویسنده نمی‌خواهد حالت و جزئیات سرشار برباد رود. از این‌رو به عوض آن‌که سبک خالص و بی‌پیرایه درام را خدشه‌دار سازد، داستان خود را این‌بار در قالب عرضه می‌کند. و همچنین هرگاه نویسنده‌ای بخواهد کیفیت‌های متنوع زندگی را (که سبک بی‌پیرایه درام مانع از بیان آن‌هاست) در قالب یک فیلم به نمایش بگذارد این عمل او نیز مبین بی‌اعتنایی به سبک اشکال گوناگون هنری نبوده بلکه به عکس از توجه کامل به آن حکایت می‌کند.

علاءالدین طباطبایی

منبع : پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی حوزه هنر