از هنر انقلاب تا انقلاب در هنر

هنر انقلاب مانند همه جنبه های دیگر انقلاب پیچیده است. پیچیده از این نظر که مابه ازای واقعی هنر انقلاب را کجا باید جست وجو کرد؟ آیا هنر انقلاب از روزهای ثبت شده در صفحات تقویم شروع می شود؟ رابطه بین هنر و واکنش های اجتماعی- سیاسی چگونه است؟ آیا در ذات هنر بستر برای همراهی با جریانات توده های مردمی وجود دارد یا این جمعیت دست هنر را می گیرند و به دنبال خویش می کشانند و در دریای مواج احساسات حلش می کنند؟ و چقدر سخت خواهد شد یافتن سوزنی در انبار کاه.
به نظرم ماجرا از ابتدای دهه پنجاه شروع می شود یعنی همان سال هایی که الخاص حاکم بلامنازع دانشکده هنرهای زیبای تهران بود. آن سال ها یک نقطه است در نمودار مختصاتی که به موازات دیگر دستگاه های مختصاتی فرهنگی، اجتماعی و سیاسی آرام آرام سری پیدا می کند در میان سرها. بعد می آیم جلوتر تا سال ۱۳۵۷ و ادامه اش تا شروع جنگ که هنر انقلاب گره می خورد با اشغال خرمشهر و گذر حزب بعث از اروندرود. سپس ابتدای دهه شصت را داریم که حدود دو سه سالی که از ابتدایش می گذرد، نقطه دیگری است که در نمودار قرمز است و مسیر حرکتی آن را تغییر می دهد. بنابراین می توان گفت در این بازه ای که از بی نهایت شروع شده است و به بی نهایت می رود، سه نقطه را در نظر گرفته ام که شاید این تقسیم بندی مورد مقبولیت دیگران نباشد اما به گمانم می توان اینگونه نیز به ماجرا نگاه کرد:
۱- ابتدای سال های پنجاه و تربیت نسلی توسط مرد آ شوری.
۲- ۱۳۵۷ تا آغاز جنگ.
۳- سال های ابتدای دهه شصت.
قبل و بعد از این تقسیم بندی جریان ها و اتفاقات گوناگون و شگفت انگیزی به وقوع پیوستند که هر کدام قصه جداگانه ای هستند در کتاب داستان این سرزمین هزار رنگ و هزار برگ. بنابراین می دانم که نمی توان یک دوره تاریخی را جدا از گذشته و آینده اش بررسی کرد اما فرض را بر این می گذارم که خواننده این سطور گذشته اش را از یاد نبرده باشد و در حوضچه اکنون زندگی کند. نکته ای را هم واجب می دانم که توضیح دهم، این سه مقطع را جداگانه نبینید بلکه راهی پیوسته در نظر گیرید که هر کدام تقاطع هایی هستند که مسیر را تغییر می دهند اما جاده همچنان پیوسته است و مستمر. هر چند که توقف هایی دارد در ایستگاه های بازرسی و دست اندازهایی دارد که سرعت و شتاب را می گیرد و چه بسا چندان هم بی مزیت نباشد چرا که تندی در مسیر حجابی می شود برای سر چرخاندن به اطراف و دقیق شدن در اکناف .
قصه را باید از جایی آغاز کنیم که شاید تاسیس «دانشکده هنرهای زیبا» یکی بود یکی نبودش باشد. تمدن چندین هزارساله می رسد پشت درهای کارگاه ها و گالری ها. حالا فرهنگ باید لباسی شیک و اتوکشیده بر تن کند تا اجازه ورود یابد و اگر چنین نکند طرد می شود. رفتارها باید در قالب خاصی تعریف می شد و گذشته را به حال راه ندادند.
«نقاشی قهوه خانه ای هنر رو به مرگ» عنوان مقاله ای است که در روزنامه رستاخیز در خردادماه ۱۳۵۴ منتشر شد و چنین گفت: «نقاشی قهوه خانه در خلأ ایجاد شد. الهامی از ورای زندگی نبود. نقاشی از متن زندگی شکل گرفت و بر اعتقادات و سنت های مردم کوچه و بازار استوار شد.» تیتر اصلی روزنامه در همان روز خبر از ائتلاف کاندیداها برای شرکت در انتخابات مجلس شورای ملی و سنا می دهد. چیزی تا انقلاب نمانده است.
هر چند همان سال ها هم«هویت» لغتی مجهول الهویه بود و آیدین آغداشلو در مصاحبه ای به بهانه نمایشگاه نقاشی اش که به قول خودش اولین و آخرینش بود در سال ۱۳۵۴ چنین می گوید: «من ترجیح می دهم مثل یک لفاف نایلونی باشم که محتوایش را راحت در خودش جا می دهد و به همراه حجم آن شکل عوض می کند، تا یک جعبه چهارگوش سخت که محتوایش باید مطابق قالبش انتخاب شود و چه بسا که هر چیزی را هم نشود در آن گذاشت.«تکنیک» آچار فرانسه نیست که به هر مهره ای بخورد! مثال معمول من در این باره پابلو پیکاسو است که با چه فنون مختلفی کار می کند. یا سهراب سپهری خودمان که بر حسب موضوعش اجرای فنی متفاوتی خلق می کند. اما این کار که آدم به یک تکنیک خاص بچسبد، گاه به صورت چاله قوزک کشی درمی آید که تکنیک را منحصراً به جای اینکه تبدیل به ابزار بصری شود، در خدمت «انگ» و «مهر» هویت نقاشی درمی آورد و برایش شناسنامه و شخصیت جعل می کند.»
نمی دانم آیا در قصه گویی می توان سئوال مطرح کرد یا نه. اما چگونه می شود زمانی گذشته را طرد کرد و زمانی به دنبال هویت گشت؟ البته آغداشلو چنین نگفته است بلکه بیست سال پیش از نمایشگاهش «پرویز مرزبان» در مقاله ای با عنوان «هنر نو- نقاشی نو» در مجله سخن می نویسد: «بالاخره باید تعارف را کنار گذاشت. وقت آن است که به صراحت گفته شود «هنر نو» متعلق و وابسته به تمدن کنونی مغرب زمین است و زبان دل و نمودار زندگی مادی و معنوی انسان امروزی است. این هنر نه فقط واقعیت و اصالت دارد، بلکه هنری پرارزش و عالی است که با درخشان ترین دوره های هنری بشر برابری می کند. هر که حوصله و جراتش را ندارد دم فرو بندد و به کناری نشیند، اما آن که به جست وجو افتاده خطر می کند و دل به این دریای پهناور می زند بی شک دست خالی از در و صدفی بازنمی گردد.» کمی شبیه به مانیفست فوتوریست های ایتالیایی نیست که فیلیپومارینتی آن را نوشت؟ نوید آ ینده ای را می دهد که مرواریدوار می درخشد و می غلتد ولی امکان دارد نقاش غواص ما در دریای پرتلاطم افکار وارداتی هرگز به ساحل بازنگردد.هر قصه ای هر چقدر تخیلی باشد باز هم ریشه در واقعیت دارد. اما می توان انتظار داشت که حقیقتی را هم بیان کند؟ پس در این روایت به سراغ ماجراهای واقعی می روم تا حال و هوای چند سال پایانی نشستن بر اریکه سلطنتی را بازسازی کنم. سال ۱۳۵۶ که موزه هنرهای معاصر تهران افتتاح شد، در حدود بیست و پنج گالری در تهران محل گردهمایی زنان و مردان شیک پوشی بود که برای دیدن آثار هنری بعدازظهرشان را خالی گذاشته بودند. نگارخانه تخت جمشید کارهای «ابراهیم احراری» را به نمایش گذاشت. احراری دانش آموخته دانشکده هنرهای تجسمی برلین در روزنامه رستاخیز به تاریخ ۲۷ خرداد ماه ۱۳۵۴ درباره کارهایش چنین می گوید: «من در کارهایم این حقیقت را نشان می دهم که متاسفانه بسیاری از ما دشواری اصلی را نمی شناسیم و از مسائل کوچک و بی اهمیت برای خود هیولا می سازیم. در واقع مشکل را خود می سازیم و بزرگ می کنیم. آنقدر که برای مقابله با آن ناتوانیم.»
می توان حدس زد که در آن سال ها هر کسی ساز خویش را کوک می کرده است برای مثال «علی اصغر معصومی» در مصاحبه ای که «لیلی گلستان» در روزنامه ای به تاریخ ۲۷ آذر ۱۳۵۶ با او انجام می دهد، چنین سخن می گوید: «مثل همان وقت که یک دفعه چشم باز کردیم و دیدیم، نعلبکی چایی مان به شکل کوبیسم است. مکتب کوبیسم وارد زندگی مان شد و عمومیت پیدا کرد و اعتبار و حیثیت اش را تحمیل کرد و تثبیت شد.»و در همان صفحه نقدی بر کارهای معصومی چاپ می شود که چنین نتیجه می گیرد: «در نهایت، رنگ و موضوع و فضا سازی و تناسب از یک هماهنگی لازم برخوردار نیستند. نه آن واقع بینی و تصورات قابل لمس هنرمندان قاجاری در کارها دخالت دارد و نه آن کاربرد رنگ و حالت های نمادین آن. و نه این شیوه و تکنیک امروزی، خاصیت چشم نواز و درست تری به کارها داده باشد.»
برای اینکه قصه ام خسته کننده و کسالت آور نباشد، گریزی هم بزنم به نقاشانی که از حدود سال های ۱۳۳۵ به بعد کارشان را به عنوان یک گروه مدرنیست در تهران آغاز کردند و به گروه سقاخانه شهرت یافتند. در اینجا باز هم هویت سرفصل آغازین کتابچه این گروه بود. نقاشانی نظیر منصور قندریز، فرامرز پیلارام، مسعود عربشاهی، صادق تبریزی و حسین زنده رودی جست وجو هایی را در هنر ناییو مذهبی ایران آغاز کردند که بعدها پرویز تناولی هم به آنها پیوست.
آغداشلو در مقاله ای با عنوان «سه نقاش» که در کتاب «از خوشی ها و حسرت ها»یش هم آمده است در مورد هدف این گروه که آن را اولین گروه واقعی در نقاشی معاصر ایران می داند چنین قلم می زند: «اینها می خواستند با استفاده از هنر عامیانه مردمی و مذهبی پل ارتباطی میان هنر مدرن جهانی و هنر های سنتی و محلی برقرار کنند. نظیر کاری که پیکاسو با استفاده از صورتک های آفریقایی انجام داد و یا برداشت های هنرمندان دیگر اروپایی و آمریکایی از هنر سرزمین های دور. تصور کلی هنرمندان گروه سقاخانه بر این اساس بود که با جست و جو و یافتن دستمایه های مناسب می شود از عناصر تزئینی هنر عامیانه قدیمی ایران به عنوان زمینه ای، یا تخته پرشی، استفاده کرد و به حاصلی «سنتی- مدرن» دست یافت. ریشه های این قصه و تلاش برمی گردد به انگیزه گروهی از هنرمندان شرقی نیمه قرن بیستم که از سویی در ادامه کارایی هنر سنتی و ملی خود تردید داشتند و از سوی دیگر می خواستند، درحالی که همسو با هنر معاصر جهانی حرکت می کنند، هویت محلی خود را نیز از دست ندهند. ظاهراً ساده ترین و بلافاصله ترین میان بر، پیوند با هنر قدیمی ملی و مذهبی بود که به علت گسترش اش در میان عامه مردم هنوز ریشه های برقرار داشت و مثل هنر رسمی مینیاتور _ مثلاً - معنا و علت وجودی خود را از دست نداده بود و به خاطر سادگی در اجرا و تنوع شکلی فراوانش می توانست حتی برای فارغ التحصیلان هنرکده هنرهای تزئینی آسان و تقلید پذیر باشد. این شد که سقاخانه ای ها شروع کردند به کند و کاو در نقش مایه های هنر عامیانه؛ از نقش های گلیم و قلمکار و خورشیدخانم و مهر و تعویذ و طلسم و جادو و جنبل، تا جام چهل کلید و پنجه و خطاطی، تا عناصر قدیمی تری مثل صورت زنان وسمه کشیده ابرو پیوسته قاجاری و اسب سوارهای کاسه های مینایی ری و کاشان قرن ششم و، باز دورتر و دورتر، تا کتیبه های هخامنشی و نقش برجسته های آشوری.»
اما مرتضی گودرزی در کتاب خویش با عنوان «جست وجوی هویت در نقاشی معاصر ایران» آنها را ارجاع می دهد به متفکران و نویسندگانی چون علی شریعتی و جلال آل احمد.
«با توجه به تاثیرات این فرهنگ تصویری و با الهام از آن، در دهه چهل برخی از نقاشان جست و جوگر ایرانی گروهی تشکیل دادند که از آنها به عنوان جریان، گروه و مکتب «سقاخانه» یاد می شود. این گروه با رجوع به فرهنگ تصویری مردمی شیعه، با همه وسعت و تنوع آن خواست گام به سوی دستیابی به مکتبی به زعم آنان ملی بردارد. می توان توجه کرد که جریان های غرب ستیزی و غرب گریزی در اندیشه های متفکران و نویسندگانی چون دکتر علی شریعتی و جلال آل احمد و برخی دیگر از روشنفکران ایرانی این هنرمندان را تحت تاثیر قرار داده بود.»
حالا سال ۱۳۵۶ است، موزه هنرهای معاصر تهران. پوستر نمایشگاه سقاخانه که توسط «قباد شیوا» طراحی شده است بر دیوارها چسبانده می شود و «کریم امامی» که قندریز را می ستود و درباره مرگ او در تصادف اتومبیل چنین نوشت که کیست که آخرین نقاشی های قندریز را به دیده بصیرت ببیند و نشنود که می گوید من یک ایرانی ام. در کشوری با خورشید درخشان و آسمان پاک آبی زندگی می کنم. زیبایی را دوست دارم. نیاکان من هم زیبایی را دوست داشتند، در بروشور نمایشگاه می نویسد: «مکتب ملی در نقاشی، پیش از ظهور «سقاخانه ای» ها یک رویای آسمانی بود. سقاخانه ای ها نشان دادند که با استفاده از مصالح آشنای دم دست خیلی آسان تر می توان به این مکتب رسید.»
مکتب ملی هم مثل کفش ملی می ماند. چگونه تشخیص داده می شود نقاشی قهوه خانه ای هنری است که رو به فنا می رود اما کسی نمی تواند تشخیص دهد که نشانه های دستمالی شده در آثار این گروه همان ماجراهایی هستند که مردان هنگام چای قندپهلو نوشیدن به نقالی ها گوش می کردند و ساعتی از کار طاقت فرسای روزانه فارغ می شدند. این گروه محتوا را از نشانه ها گرفت و آنها را موزه نشین و کت و شلواری کرد.
اما از قصه دور نشویم و بشنویم حکایتی از یکی از نقاشان این گروه. مسعود عربشاهی در نگارخانه سامان آثارش را بر دیوار آویزان می کند و در مطلبی که در سال ۵۶ به چاپ رسیده چنین می گوید: «من به جایی رسیده ام که به هیچ چیز اعتقاد ندارم، با آنها [جوانان] باید از حقیقت حرف زد. من به مرحله ای رسیده ام که به هیچ چیز اعتقاد ندارم. کارهایی که انجام می شود بدون نظم و از هم پاشیده است. احساس می کنم که کوشش هایم در راه عبثی است.
من به کار و فعالیت و نمایشگاه گذاشتن عادت کرده ام ولی باید اعتراف کنم که هیچ شور و شوقی ندارم. این کارها برای من بی تفاوتند. البته باید بدانید که یاسی در این میان وجود ندارد.»
جالب بود؟ حالا دیگر در شیپورها دمیده شده است و صدای انقلاب طنین انداز شده. انقلابیون، سیل جمعیت شان برج و باروهای قطور شاهنشاهی را از پایه می شوید. شاه از هر چیز قرمزی می ترسد. حالا نوبت الخاص است که با سربازانش پرچم قرمز را بر دست بگیرد و طلیعه دار باشد. الخاصی که ادامه منطقی همان نقاشی قهوه خانه ای بود. بنابراین شاید نشانه های ظاهری در نقاشی از بین برود _ که هیچ نقیصه ای هم محسوب نمی شود _ اما پوست می اندازد و تغییر شکل می دهد اما تغییر جنسیت نمی دهد. این نکته ای بود که نقاشان سقاخانه ای، فرمالیست ها و مینی مالیست ها و پاریس دیده ها به آن توجه نکردند. جنگ میان انسان وارگی و آبستره در نقاشی زمانی به پایان رسید که انقلاب به پیروزی رسید. دیوارهای شهر که در جریان تظاهرات و درگیری های خیابانی پر از شعارها و رد دستان خونی بود به الخاص و شاگردانش سپرده شد تا شهیدان را تصویر و شهادت را تجسم کنند. اما حالا برایتان بگویم از نقاشان فرنگ دیده. هر کدامشان به گوشه ای رهسپار شدند. درباره ارزشگذاری آثارشان صحبت نمی کنم و در اینکه حق داشتند سرزمین شان را ترک کنند یا بمانند و بجنگند قضاوتی ندارم. فقط می دانم وقتی ریشه در خاک ندوانی و تغییر شرایط جوی پیش آید، باد می بردت و سال ها بعد مردمانی می آیند و می گویند اینجا بوته گلی بود خوش رنگ و خوش بو. آنهایی که رفتند غم غربت گرفتشان و بعد از مدتی شوق دیدار دماوند و راه رفتن در کوچه پس کوچه های دربند وادارشان کرد برگردند و آنهایی که حل شدند در فرهنگی غریب چه نام آورانی بودند روزگاری در هنر این مرز و بوم. بعضی ها هم ماندند و به قول خودشان منزوی شدند و دوام آوردند. آیدین آغداشلو بازمانده ای از آن نسل است. در کتاب «از پیدا و پنهان» چنین می گوید: «راضی ام که دریوزگی نکردم، نان به نرخ روز نخوردم. هرچه را مصلحت دیدم و لازم دانستم گفتم و نوشتم _ با احتیاط و ادب و مراعات بسیار _ و راضی ام از اینکه قناعت کردم و به جایگاهم و حسدی بر مالی و جاهی نورزیدم. سعی کردم مستقل بمانم و مستقل هم ماندم. مثالی بزنم از این سعی؛ در اوایل حاکمیت انقلاب اسلامی در اردیبهشت سال ،۱۳۵۸ تصویر امام خمینی را کشیدم با شمشیری در دست راست و شاخه گلی در دست چپ. تمثیلی بود برایم از تاریخی که خوانده بودم. این عقیده ام بود که در آن زمان، که اسلام و نماینده اش در این شکل خلاصه می شد؛ یعنی در «دعوت» و «فتح». نقاشی را هنوز دارمش و بر دیوار محل کار من آویخته است. نگاهش که می کنم می بینم همچنان نقاشی خوبی است و تمثیل درستی است. وسوسه هم نشدم که بفروشمش، هر چند که خریدار زیاد داشت، نفروختمش چون رابطه ای شخصی با من داشت _ و دارد _ و گواهی است از یک دوره عمرم. به تعبیر و تفسیرها و نفی و قبول ها و اظهارنظرهای دیگران هم اهمیت چندانی ندادم. این نقاشی را باید می کشیدم که کشیدم و مگر می شد تاریخ در جریان را ندیده گرفت؟ به قصد صله ای هم نکشیدمش چون در صفی نوبت نگرفته بودم. مستقل ماندم و این خبر خوب انزوا است.» و اما در این حکایت که من راوی اش باشم هیچ سفید و سیاهی وجود ندارد زیرا در هنر قلعه ای وجود ندارد که سپاهی بخواهد فتح اش کند. بنابراین نه نوری وجود ندارد و نه ظلمتی می خواهد آن را بپوشاند.این حکایت، حکایت مردانی است که در عین باسوادی، جهان بینی شان کوچک بود، نمی گویم حقیر. و در این قصه قرار نیست مجسمه کسی را پایین بکشم و چمن و شمشاد جایش بکارم. تجربه های گذشتگان را نادیده نمی گیرم و نفی نمی کنم که این بزرگترین اشتباه خواهد بود. اما می خواهم نقصان هایی را ببینم که به زعم من، گریبان هنرمندان را گرفته بود. بنابراین کتاب آغداشلو را ورق می زنم و جمله ای نظرم را جلب می کند که فکر می کنم در دل داستانم می گنجد. «تا این جایش هم زیادی قدر مرا دانسته اند. یادم هست در اوایل حاکمیت انقلاب اسلامی، در سال ،۵۸ قرار شد برای بازگشایی موزه هنرهای معاصر نمایشگاهی ترتیب بدهم که سیر تاریخی نقاشی ایران و نمونه های لازم را از موزه های تعطیل شده انتخاب کنم. این شد که به همه جا سرزدم. جاهایی که در حکم انبار بودند دیگر درهایشان لاک و مهر شده بود. دنبال نمونه هایی از مجموعه ایمری که در موزه سابق نگارستان بود می گشتم، گفتند چون موزه نگارستان بسته است تابلوها را برده اند به موزه فرش، و رفتم به انبار موزه فرش و تابلوها را پیدا کردم که در وضع خیلی ناجوری ریخته بودندشان روی هم و بی هیچ فاصله ای، تلنبار، پاره پاره. خیلی ناراحت شدم. رویم را کردم به دو جوان برومند و بلندبالایی که تابلوها در تحویلشان بود و پرسیدم چرا رسیدگی نمی کنند به اینها و اینها ذخیره ملی ما هستند و از این قبیل حرف ها. یکی شان خندید که این نقاشی ها اهمیت چندانی ندارند. گفتم: چطور؟ گفت: چون برای پادشاهان کشیده شده اند. حرف به نظر من پرت آمد، اما چیزی نگفتم. بعدها بود که فهمیدم اینها نسلی اند تازه و غریب و ناهمگون با مترها و معیارهای شناخته شده من و من با مترها و معیارهای معمولی خودم چه غریبه بودم با نیرویی که آمده بود جهان قبلی اش را تصرف کند و تغییر دهد و به انکار همه چیزش برخاسته بود _ حتی با علم به این که شاید در این مجموعه ارزش هایی را هم بشود سراغ کرد. مرد جوان بلندبالای مغرور و مطمئن، قصد انتخاب و سرند کردن ارزش های ماقبل خودش را نداشت _ بعدها بود که یاد گرفت این کار را بکند. او آمده بود آغاز تقویم جدید را اعلام کند و من هیچ درکی از این سال آغاز نداشتم و فکر می کردم ممکن نیست این کار. او عرصه تازه تری را در نوردیده بود که من لمسش هم نکرده بودم و از موجی که رسیده بود بسیار عقب مانده بودم. حالا این که بعدها چه شد و کجاها دوباره افتتاح شدند و چه چیزهایی برکشیده شد و چه چیزهایی کنار گذاشته شد، قصه تاریخ است و ربطی به مواضع من ندارد. این قصه را تعریف کردم تا بدانید چطور مطلقاً حالی ام نبود چه اتفاقی افتاده است.» آغداشلو هم قصه تعریف می کند درون قصه من. اما جنگ که آغاز می شود قصه ها محتوایشان عوض می شود. دیگر نه از نسل قبیلی خبری است و نه تنها از کسانی که بر دیوارها به جنگ امپریالیسم رفتند. گالری ها چراغ هایشان خاموش است و درهایشان بسته. ابتدای سال های شصت است. مواجهه با غرب به اوج خودش رسیده است. کیهان فرهنگی منتشر می شود و «حوزه اندیشه و هنر اسلامی» در سال ۱۳۶۱ به سازمان تبلیغات اسلامی ملحق شد و به «حوزه هنری» سازمان تبلیغات اسلامی تغییر نام یافت. این بار نیز هویت مسئله و به آن تعهد نیز اضافه شد. تقریباً تمامی مطالب _ حتی ترجمه _ در راستای متعهد کردن هنر و مذهبی دانستن آن نوشته و گفته می شد. در کیهان فرهنگی مطلبی از «ژاک شوالیه» به نام «راز آفرینش هنری» توسط دکتر حسن حبیبی ترجمه و تحریر شد که تاریخ فروردین ۶۳ را بر بالای صفحه دارد. اصل مطلب به سال های بعد از جنگ جهانی دوم تعلق دارد و در آن به دو گروه در تعریف هنر اشاره شده است: «هنگام بحث درباره تعریف و معنای هنر، دو گروه به مخالفت برمی خیزند. دسته ای می گویند هنر بیان زیبایی است، بنابراین درنگ کردن و به تعریفی فضل فروشانه، به آن پرداختن، بی فایده است، زیرا هرکس با شهود خود این مطلب را درمی یابد که آنچه شایسته توجه و درخور کوشش ماست، جنبه اجرایی هنر است. دسته دوم هم می گویند هنر از آن رو دارای تعریف نیست که خود خویش را بسنده و بنابراین خود غایت خویش است [...] اشتباه ها و شکست ها و گهگاه نیز ناتوانی کامل هنرمندانی که شایسته این عنوانند، بیشتر ناشی از ناروشنی اندیشه، فقدان نور باطنی و نبود ایمان است و کمتر مربوط به عدم کفایت تکنیک می شود. [...] بتهوون در سال ۱۸۲۴ میلادی می نویسد هر کس می خواهد با قلوب تماس یابد و آنها را دریابد، بایستی از عالم بالا الهام گیرد و اگر چنین نکند فقط یک رشته نت در اختیار دارد. یعنی دارای جسمی بدون روح است.»
داستان به اینجا که می رسد باید به دیگر شاخه های هنری هم نظری داشته باشیم. گاهی در دل داستان انسان هایی وجود دارند که خط داستان را عوض می کنند ولی به روایت ماجرا کمک می کند. رضا صابری نویسنده و کارگردان تئاتر در آن سال ها تئاتری روی صحنه آورد به نام «مظلوم پنجم» که در گفت وگویی در مورد کارش توضیح می دهد: «تا قبل از انقلاب کارهای من از لحاظ شکل نمایشی و برخوردها وضعیت خاصی داشت. یعنی دقیقاً وابسته به تئاتر رئالیسم بود. بعد از انقلاب برخورد من با کار نمایش تغییر کرد و به سوی مسائلی که برخاسته از فرهنگ خاص منطقه خودمان است رفتم و توجه به تعزیه و تئاتر ایرانی پیدا کردم.»
در تمامی گرایش های هنری شاهد این نکته هستیم که همه چراغ به دست به دنبال هویت می گردند. در حوزه اندیشه هم شاهد جدل و بحث های فراوانی هستیم. «عبدالکریم سروش» در کیهان فرهنگی شماره دوم در نوشتاری با نام «غربیان و حسن و قبح شئون و اطوار آنان» به جنگ با دنیای غرب می رود: «ما با «غرب» طرف نیستیم. با غربیان روبه روئیم. «فلسفه» غرب بر سر ما نمی ریزد، فیلسوفان غربی با ما سخن می گویند. «هنر» غربی به ما هجوم نیاورده است، هنرمندان در برابر ما هستند. نگویید «روح غرب» مجازی بیش نیست آن را جدی نگیرید. سخن بر سر همین است که پاره ای افراد آن را جداً جدی گرفته اند.» اما در این میان باز هم نقاشان نگاه وسیع تری داشتند. ناصر پلنگی که در آن دوران جوانی ۲۷ ساله بود درباره وضعیت طراحی در کشور چنین اظهارنظر می کند: «طراحی در ایران اسلامی در پی یافتن قالبی نو و پویا است. قالبی که بتواند بیانگر بینشی باشد که کمتر در تاریخ هنر امکان حضور یافته است. طرحی در معرفی نظام ارزشی مکتب اسلام و ارائه ارزش های مکتبی جان گرفته در قامت نسل امام، گویاترین و جهانی ترین زبان است. در این راستا، بهره گیری از تمامی تجربیات تصویری در جهان، می تواند راهگشا در فن و اجرا باشد و هماهنگی و آشنایی روح و دل با فرهنگ اسلام و انقلاب، جان هنر را آشکار خواهد نمود که هنرمند ابتدا از خویش آغاز می کند.» حکایت «خطاطی» در آن دوران هم شنیدنی است و یکی از عناصری است که در داستانم نقش بسزایی را برعهده می گیرد. مجموعه حروفی که شکلی از اشکال طبیعتند و یا شاید طبیعت به شکل حروف، «گلگشت» نامیده شد که «قربانعلی اجلی» در آن سال ها کار می کرد و معتقد بودند که اهمیت این روش بعد معنوی آن است که مطالب آموزنده و مفید در تهیه آن انتخاب می شود و تعهد و مسئولیت سازنده آن [یعنی خطاط] را نسبت به جامعه نشان می دهد. نقاش جوان آن دوران به نقاشی به عنوان عنصری تاثیرگذار می نگریست و معتقد بود این تاثیرگذاری اگر ارشادی باشد همان است که اسلام می خواهد و می پسندد وگرنه گمراهی است و بدین لحاظ اهمیت تکنیک را نیز در چگونگی تاثیرگذاری آن جست وجو می کرد. شاید مانیفست نقاشان شکل گرفته در دوران انقلاب در شماره یازدهم کیهان فرهنگی صادر شد. در میزگردی که در آن ناصر پلنگی، محمدعلی ترقی جاه، کاظم چلیپا، حسین خسروجردی، حبیب الله صادقی، حسین صدری و امیر ضرغام دور هم جمع شدند و به بررسی نقاشی پس از انقلاب پرداختند.
پلنگی: «در سه بخش می توان به این مسئله نگاه کرد. ۱- مسئله آموزش نقاشی ۲- مسئله تحقیق در نقاشی ۳- تولید اثر [...] هنر پدیده ای نیست که آموختنی باشد. اساتید فعلی ما خالی از آن روحیه خلاق و معنوی اند. اساتید خالی از اصالت های گذشته هستند که در میرعماد و رضا عباسی بود.»
امیر ضرغام: به نظر من مسئله اینجا است، پیروی از ولایت فقیه است. نقش و وظیفه هنرمند این است که با بهره گیری از کلام ولی فقیه که امام جامعه است آن را در قالب هنری به جامعه عرضه کند.
پلنگی: هنر یعنی صورت و معنا، با هم. یعنی همه افراد در وجود خودشان می توانند هنرمند باشند. یعنی هنرمند که مثلاً به معنایی به نام ایثار می رسد این ایثار در وجود او با یک صورت همراه است. اینجا هنر تمام شد. یعنی او توانسته معنا را در وجودش صورت و تجسم ببخشد.
حسین خسروجردی: جای بحث محتوا در کلاس های معارف و اخلاق است که ما فعلاً در دانشگاه ها داریم. یعنی کلاس هایی که می تواند از هنرجو یک مسلمان بسازد.
پلنگی: شخصاً بنده اعتقاد دارم که بعد از انقلاب اسلامی نقاشی اسلامی نداشتیم. ما صورت و معنا نداشتیم. آنچه که بوده تقلید از روسیه، مکزیک و روش های متداول قالبی بوده است. بدون رودربایستی باید اعتراف کرد که ما نقاشی اسلامی نداشتیم [...] به نظر من نقاشی اسلامی باید دو بعد معنویت و عدالت را در خود داشته باشد. اگر عدالت می خواهد مطرح باشد، هنرمند دائم باید آزادگی اش را حفظ کند. از آن طرف ویژگی معنوی از روحی برمی خیزد که روحی خودساخته باشد.
خسروجردی: ما باید اصل را بر تعهد بگذاریم و تعهد را بشناسیم و آن را در قالب های مختلف پیاده کنیم. تقلید از هنر مارکسیست ها، اروپای مرکزی و آمریکای لاتین صحیح نیست.
تلاش شان ستایش آموز بود. اما تاثیر انقلاب بسیار بطنی تر بود. اکنون بعد از گذشت قریب به سه دهه از بهمن ۵۷ تازه ثمر ه های انقلاب در هنرهای تجسمی دیده می شود. الان به سئوال ابتدای مطلبم بازمی گردم. مابه ازای واقعی هنر انقلاب را کجا باید جست وجو کرد؟
القصه، درست است که نشانه هایی در نقاشی انقلاب قابل شناسایی است. چه از نظر بصری مثل پرنده، گل لاله، زنان حجاب دار با بدنی کشیده و... و چه از لحاظ مضمونی مثل مبارزه علیه امپریالیسم، صهیونیسم و... اما هنر انقلاب بعد از سی سال تازه دارد قدعلم می کند. برای نمونه می توان به پوستر جشنواره موسیقی امسال اشاره کرد که اثر «ایرج اسماعیل پور قوچانی» است. نمونه درستی است از سیاست عمومی کردن تمام گرایش های دانش و هنر در سال های بعد از انقلاب؛ هنر به میان مردم می آید و هر کسی درباره اش اظهارنظر می کند. بعد از انقلاب قشر دارای ثروت که هنردوست نیز بود از بین رفت و بعد از انقلاب طبقه ای که دارای ثروتی افزون گشت صاحب سلیقه نشد. اما به دلیل عمومی سازی گسترده در تمامی جنبه ها سطح فرهنگ و سواد جامعه افزایش یافت. این مسئله یکی از بزرگترین دستاوردهای هنری بعد از انقلاب است. اما هنرمندان باز هم راه را اشتباه رفتند و دقیقاً همان هدف را انتخاب کردند که در ۱۳۲۰ نقاشان به دنبالش بودند یعنی در بستری مدرن به دنبال نشانه های سنتی گشتند. به پوسترها و نقاشی ها با دقت نگاه کنید. برای مثال ساختارشان می تواند از اروپای شرقی یا فرانسه باشد. اما نشانه هایش گل و مرغ است در فضایی مینی مالیستی. در پوستر موسیقی فجر ما با بستری سنتی مواجه هستیم که دارای فضایی مدرن است یعنی سئوال برانگیز می شود. پرسپکتیو نقشه ایران، سایه های پای مرغ خطی در وسط کادر، رنگ ها و... اما کمتر کسی را دیدم که به آن نگاه کند و لحظه ای مکث نکند. به اینکه از آن خوشش بیاید یا بدش بیاید کاری ندارم که بحث دیگری است. ولی باید بگویم بعد از گذشت سی سال هنر عمومی مذهبی شکل گرفته است.
محمدرضا شاهرخی نژاد

منبع : روزنامه شرق