موج نوی سینمای ژاپن (۲)

یکی دیگر از کارگردان‌های برجستهٔ موج نوی ژاپن، شوهِی ایمامورا بود - خوک‌ها و ناوهای جنگی (۱۹۶۱)؛ مقاصد جنایت/آرزوی نامقدس (۱۹۶۴)؛ زن - حشره (۱۹۶۴)؛ هرزه‌نگار (پورنوگرافر، ۱۹۶۶)؛ مردی ناپدید می‌شود (۱۹۶۷)؛ تمایل عمیق خدایان/کوراگِجیما: قصه‌هائی از جزیرهٔ جنوبی (۱۹۶۸) و تاریخ پس از جنگ ژاپن از زبان یک زن بار (۱۹۷۰)، چهار فیلم اول به‌صورت سیاه و سفید پرکنتر است توسط شینساکو هیمِدا فیلمبرداری شدند و همگی در حال و هوای یاکوزا سخن می‌گفتند. (یاگوزا خرده فرهنگی است که از دوران پیاده شدن ناوگان آمریکائی در لنگرگاهی در حوالی شهر یُکوسوکا از سال ۱۹۶۰ به‌جا مانده بود).

موضوعات این فیلم‌ها از اینگونه بودند: زن خانه‌داری که داوطلبانه تسلیم مردان می‌شود و در نهایت با یک زناکار همکاری می‌کند؛ یک زن فقیر ژاپنی پس از جنگ از راه فحشا به موفقیت عظیمی دست می‌یابد (فساد او آشکارا نمادی از فساد کشورش در آن دوره است)؛ و تاجر متوسط‌الحالی برای کمک به خانوادهٔ طبقه‌ٔ متوسط و دارای مناسبات اُدیپی دست به تولید فیلم‌های هرزه‌نگار می‌زند. ایمامورا در فیلم‌های موج نوی خود قصه‌پردازی را با جزئیات مستندگونهٔ جامعه‌شناسانه تلفیق کرده، و همچنین با شیوه‌ای تجربی و گستاخانه در پردهٔ عریض آنامورفیک کوشیده است دقتی مردم‌شناسانه به‌کار برد. گوئی با این تمهید می‌کوشید تماشاگرانش را برای آثار رساله‌گونه و کلاسیک فیلم‌های مردم‌نگارانهٔ بعدی خود آماده کند، فیلم‌هائی مانند مردی ناپدید می‌شود، و تمایل عمیق خدایان، که فیلم اخیر تحلیلی است روائی از یک خانوادهٔ زناکار در جزیره‌ای بدوی در جنوب ژاپن. (خاستگاه اساطیری این داستان اشاره‌ای است به رابطهٔ زناکارانه‌ٔ خواهر و برادر در میان خدایان).

ایمامورا، دستیار پیشین اُزو، در دههٔ ۱۹۷۰ غالباً برای تلویزیون ژاپن فیلم مستند می‌ساخت (از جمله، تاریخ پس از جنگ ژاپن از زبان یک زن بار [۱۹۷۰] و ساختن یک فاحشه [۱۹۷۵] اما در پایان این دهه با فیلم انتقام می‌گیرم [۱۹۷۹] به‌عنوان فیلمساز معتبری شناخته شد. این فیلم با آنکه روایت تند و تیزی است از هفتاد و هشت روز جنایت واقعی، اما از داوری میان هر دو طرف پرهیز می‌کند، چه جنایتکار و چه قربانی. فیلم دیگر او، اِیجانایکا (۱۹۸۰) درامی است در باب شوک فرهنگی حاصل از باز شدن درهای ژاپن به روی غرب پس از دویست سال انزوای خود خواسته فیلم دیگر ایمامورا، افسانه نارایاما (۱۹۸۳)، از داستانی از شیچیرو فوکازاو اقتباس شده و در آن به مردمی در یک بخش پرت افتادهٔ ژاپن می‌پردازد که افراد سالخوردهٔ خود را در قلهٔ کوهی می‌گذاشتند تا در آنجا بمیرند.

افسانهٔ نارایاما در سال پخش خود جایزهٔ نخل طلای جشنوارهٔ کن را به‌دست آورد (در ۱۹۵۸ نیز کیسوکه کینوشیتا این داستان را در قالب یک نمایش کابوکی اقتباس کرده بود). اثر بعدی او، پاانداز (۱۹۸۷)، که مورد توجه منتقدان قرار گرفت، ثروتمند شدن یک پاانداز را با حادثه‌جوئی‌های ارتش ژاپن که موجب رونق اقتصادی حوزهٔ آسیا در پیش از جنگ جهانی دوم شد، ارتباط داده است. ایمامورا همچنین با تأسیس یک کمپانی تولید فیلم به ساخته شدن جنجالی‌ترین فیلم ژاپنی پس از موج نو - ارتش برهنهٔ امپراتوری به پیش می‌رود [کازوئو هارا، ۱۹۸۷] - کمک کرد. این مستند دو ساعته تک‌چهره‌ای است از کِنزو اُکوزاکی، سرباز کهنه‌کار که از امپراتور هیروهیتو درخواست کرد تا به‌طور علنی به‌واسطهٔ عاملیت در جنگ جهانی دوم از مردم معذرت‌خواهی کند. ایمامورا در سال‌های اخیرتر اقتباس متعادلی از رمان ماسوجی ایبوسه در باب بمباران اتمی هیروشیما به‌نام باران سیاه (۱۹۸۹) به‌عمل آورد و در جشنواره‌ٔ کن جایزهٔ تکنیک را نصیب فیلم کرد.

تأثیرگذارترین فیلمساز موج نوی ژاپن، ناگیسا اُشیما، روشنفکری مبارز و افراطی است که در دانشگاه کیوتو در رشتهٔ تاریخ سیاسی و حقوق تحصیل کرده است. در ۱۹۵۵ به‌عنوان فیلمنامه‌نویس به استودیوی شوچیکو پیوست و از ۱۹۵۹ آغاز به کارگردانی فیلم کرد. در میان آثار اولیهٔ او، حکایت دردناک نوجوانی (۱۹۶۰)، با کاربرد القاءگرانهٔ رنگ و ترکیب‌بندی در پردهٔ عریض در خدمت انعکاس شورش جوانی از طریق سکس و خشونت، عملاً الگوئی برای موج نوی ژاپن فراهم آورد. هنگامی‌که فیلم شب و مه در ژاپن (۱۹۶۰)، از تولیدی‌های او برای کمپانی شوچیکو، به دلایل سیاسی توقیف شد، این استودیو را ترک گفت و خود کمپانی مستقلی به‌نام سُزوشا (آفرینش) تأسیس کرد که هنوز هم فعال است. غالب فیلم‌های اولیهٔ اُشیما در گونهٔ باکوزا - اِبگا، یا گونهٔ گنگستری معاصر ساخته شده‌اند.

قهرمانان فیلم‌هایش افرادی بودند که آشکارا بر ضد جامعهٔ مدرن ژاپن موضوع می‌گرفتند. درونمایهٔ همیشگی فیلم‌هایشان در واقع بیماری این جامعه بود و او را همچون نخستین فیلمساز ژاپنی معرفی کردند که منحصراً به مسائل ژاپنی بودن در دنیای امروز می‌پردازد. اُشیما فرهنگ سینمائی و تاریخ گذشتهٔ ژاپن را رد می‌کرد، لذا حتی در اولین فیلم‌هایش به‌جای پیروی از پیشکسوت‌های بزرگ ژاپنی نشانه‌هائی از موج نوی فرانسه را می‌توان سراغ کرد، اُشیما در اواخر دههٔ ۱۹۶۰ از روایت روی گرداند و با تلفیق فانتزی و واقعیت و استفاده از عناوین چاپی، گفتار بیرون از پرده، استفاده از نماهای بسیار دور و القاء فاصله‌گذاری، تأثیرات گدار و دوان ماکاویف یوگسلاو را منعکس کرد. به گفتهٔ منتقد ژاپنی، هیدئو اُسابه، فیلم‌های اُشیما به 'ابزاری برای عصبانی کردن تماشاگر' تبدیل شده‌اند. فیلم‌های او نیز مانند گُدار مباحثی جدلی و سمعی و بصری در جهت تحریک تماشاگر و شوراندن آنها علیه جامعهٔ معاصر طراحی شده‌اند.

جامعهٔ ژاپنی مانند آمریکا بر اثر صنعتی شدن کامل، شهرنشینی و تکنوکراسی، به شکلی تصاعدی تغییر کرده و این امر موجبات نابودی ارزش‌های سنتی را فراهم آورده است بی‌آنکه چیز دیگری جایگزین آن کند. در نگاه اُشیما، در فیلم‌هائی چون مرگ با طناب‌دار (۱۹۶۹)، خاطرات روزانهٔ یک دزد شینجوکو (۱۹۶۹)، پسرک (۱۹۶۹)، مردی که علایقش را به پای فیلم ریخت (۱۹۷۰) و تشریفات (۱۹۷۲)، ساختار خانوادهٔ ژاپنی، که آنقدر نزد اُزو عزیز بود، رو به زوال نهاده و به یک سلسله آئین‌های تهی بدل شده است؛ مؤسسه‌های عظیم صنعتی، محیط زیستی و روانی همهٔ کشور را نابود کرده‌اند؛ شهرهای ژاپنی معدن آلودگی، انبان جمعیت و جنایات بی‌رحمانه شده‌اند، و دولت ژاپن در مقابل این فاجعه بار دیگر به دوران فئودالی بازگشته است.

بنابراین از نظر اُشیما کشور ژاپن در ورطهٔ یک بلبشوی اجتماعی افتاده که به شکلی روزافزون راه را برای تولد دوبارهٔ فاشیسم هموار می‌کند. فیلم‌های او پرخاشگر، غالباً خشونت‌آمیز و حاوی اعتراض اجتماعی هستند. او گهگاه این اعلام جرم علیه ژاپن مدرن و تکنوکرات را با صحنه‌هائی آراسته و حتی هرزه‌نگار به نمایش می‌گذارد و این شیوه را به‌خوبی می‌توان در فیلم‌های اواخر دههٔ ۱۹۷۰ او مشاهده کرد، از جمله فیلم‌های امپراتوری نفس/در قلمرو نفس (۱۹۷۶) و امپراتوری شهوت/شبح عشق (۱۹۷۸). سرانجام می‌توان گفت نزد اُشیما عقاید اهمیت بیشتری از ظواهر بصری دارند، و اینجا و آنجا گفته شده است که فیلم‌های او فاقد سبک پیوسته‌اند. اما باید گفت منتقدان تنوع سبک را با فقدان سبک اشتباه می‌کنند و تردیدی نیست که اُشیمای منتقد اجتماعی در عین حال یک هنرمند بزرگ و یکی از عمده‌ترین نوآوران سینمای امروز جهان است و این شهرت در دههٔ ۱۹۸۰ با فیلم کریسمس مبارک آقای لارنس (۱۹۸۳) تحکیم شد، فیلمی که نتایج تراژیک تزلزل فرهنگی میان شرق و غرب را در اردوگاه جنگی ژاپنی‌ها در جاوه در جریان جنگ جهانی دوم نشان می‌دهد. فیلم بعدی او، عشق من، ماکس (۱۹۸۶)، اثری بونوئل‌وار است که توسط رائول‌کوتار در پاریس فیلمبرداری شده و به همسر یک دیپلمات انگلیسی می‌پردازد که به شمپانزه‌ای دل‌بسته است.