دوران اشغال (۲)

کوروساوا، و رنسانس پس از جنگ

راشُمون اقتباسی است از دو داستان کوتاه، نوشتهٔ ریونُسوکه آکوتاگاوا (۱۹۲۷ - ۱۸۹۲) که به نسبی بودن حقیقت می‌پردازد و در آن چهار روایت متناقض از یک واقعه توسط چهار فرد قابل اعتماد (یا به‌طور مساوی قابل‌اعتماد) نقل می‌شود: در ژاپن سدهٔ دوازدهم سه مرد از شدت باران و توفان به زیر دروازهٔ در هم شکستهٔ راشمُون در پایتخت باستانی کبوتر پناه می‌برند. یک چوب‌بُر و یک روحانی، که تازه از مرکز پلیس بازگشته‌اند، قصهٔ عجیبی را برای نفر سوم تعریف می‌کنند، و همین قصه بخش اصلی داستان فیلم را به‌صورت رجعت به گذشته تشکیل می‌دهد.

چوب‌بُر ماجرای یافتن جسد یک نجیب‌زاده در جنگل را شرح می‌دهد و معتقد است آن شخص یا خنجر کشته شده، اما آلت جرم در آنجا پیدا نشده است. مرد روحانی هم می‌گوید این نجیب‌‌زاده را لحاظاتی پیش از کشته شدن در حال سفر به اتفاق همسرش دیده است.

در مرکز پلیس از هردوی آنها مدرک خواسته بودند و پلیس دزدی را دستگیر کرده است (توشیرو میفونه [۱۹۹۸-۱۹۲۰]؛ بازیگر برجستهٔ ژاپنی و همکار همیشگی کوروساوا، نقش دزد را ایفاء کرده است) و او به قتل نجیب‌زاده اعتراف کرده و چنین گفته بود: او در جنگل در خواب بود که نجیب‌زاده‌ای با همسر زیبایش از آنجا می‌گذرند. دزد با دیدن زن دل و دین از کف می‌نهد، شوهر را با نیرنگ به درختی می‌بندد و به آن زن تجاوز می‌کند. سپس زن برای اطمینان از غیرت شوهرش از او می‌خواهد با دزد بجنگد و در این جنگ تن به تن نجیب‌زاده کشته می‌شود. پس از این بازجوئی همسر نجیب‌زاده را احضار می‌کنند، و او نیز ماجرا را از دید خودش تعریف می‌کند: دزد پس از تجاوز به او فرار می‌کند و شوهر از اینکه زنش ناموس خود را به‌آسانی تسلیم کرده او را از خود می‌راند. زن از شدت اندوه غش می‌کند و هنگامی‌که به هوش می‌آید خنجری را بر سینهٔ شوهر می‌بیند. مرد روحانی و چوب‌بُر به نفر سوم می‌گویند که روایت سوم را روح نجیب‌زادهٔ مقتول از زبان یک واسطه نقل کرده است. در این روایت شوهر اعتراف کرده که همسرش پس از تجاوز از دزد خواسته شوهرش را بکشد و او را با خود ببرد. دزد نپذیرفته؛ زن به میان جنگل گریخته؛ و شوهرش با خنجر خود را کشته و احساس کرده کسی خنجر را از سینه‌اش بیرون کشیده است. در اینجا چوب‌بُر به مرد روحانی می‌گوید که شخصاً همهٔ ماجرا را از مخفیگاهی در جنگل تماشا می‌کرده است. او می‌گوید: 'خنجری در کار نبود و نجیب‌زاده با ضربهٔ نوک شمشیر کشته شد' . بر طبق روایت جوب‌بُر قاتل و مقتول هر دو آدم‌های بزدلی بودند و این زن سلطه آنها را به مبارزه تحریک کرده است. سپس ادامه می‌دهد که در جریان مبارزه نجیب‌زاده، کاملاً تصادفی کشته شد و زن به میان جنگل گریخت. اما در این روایت 'عینی' چوب‌بُر خودش زیر سؤال می‌رود، و نفر سوم او را متهم می‌کند که باید خنجر را او دزدیده باشد.

بدین ترتیب معلوم می‌شود که در هر چهار روایت نقطه‌نظر و انگیزهٔ شخصی ناظران یا شرکای جرم نهفته است. کوروساوا در این فیلم بر آن است که واقعیت با حقیقتی مستقل از شعور، هویت و دریافت انسان وجود ندارد. لذا چندان جای تعجب نیست که اَلَن‌رنه گفته است، راشمون الهامبخش او در فیلم سال گذشته در مارین باد بوده است، فیلمی که در آن واقعیت، جوهری معمائی دارد.

راشُمون از نظر سینمائی یک شاهکار است و پخش آن نشان داد که هنرمند برجسته‌ای به‌نام کوروساوا پا به میدان جهانی گذاشته است. ویژگی فیلم را در مجموع نماهای همراه فراوان، که توسط کازوئو میاگاوا (متولد ۱۹۰۸) فیلمبرداری شده، ضرباهنگ درخشان تدوین، و ترکیب‌بندی قاب تصویر در عمق تشکیل می‌دهد که کاملاً با درونمایه‌ٔ فیلم هماهنگ هستند. در این فیلم به‌نظر می‌رسد دوربین، با حرکاتی غالباً خشن، بی‌وقفه در حرکت است و کوروساوا با استفاده از نماهای ذهنی فروان 'واقعیت' را از نقطه‌نظر تک‌تک روایان عرضه می‌کند. جالب است بدانیم که ژاپنی‌ها علاقه‌ای به فرستادن راشُمون به جشنوارهٔ و نیز نداشتند زیرا گمان می‌کردند خارجی‌ها آن را نخواهند فهمید و هنگامی‌که جایزهٔ شیر طلائی به آن تعلق گرفت در عین‌حال متعجب و خوشحال شدند و صنعت فیلم ژاپن به ‌سرعت از این موفقیت بهره‌برداری کرد. ژاپنی‌ها از سال ۱۹۵۱ تا زمان حاضر (۱۹۹۶) بدون وقفه در جشنواره‌های جهانی فیلم شرکت کرده‌اند و از این راه در سراسر جهان مورد توجه و احترام قرار گرفته‌اند. بین سال‌های ۱۹۵۱ و ۱۹۶۵ با گشایش بازار گسترده و تازه‌ای در غرب، و با برنده شدن پی‌در‌پی در جشنواره‌ها، سینمای ژاپن رنسانسی را تجربه کرد که در تاریخ سینمای ملی هیچ کشوری سابقه نداشت.

کارگردان‌های جاافتاده‌ای چون میزوگوشی و اُزو بهترین آثار خود را در این دوره تولید کردند، و چهره‌های نسبتاً تازه‌ای چون کوروساوا، شیندو، ایچی‌کاوا و کُبایاشی همگی در این دوره فیلم‌هائی ساختند که در زمرهٔ کلاسیک‌های جهان قرار می‌گیرد. کوروساوا شاید از آنرو معروف‌ترین کارگردان ژاپنی در غرب شد که فیلم‌هایش از نظر ساختار بیش از هم‌قطارانش غربی هستند. او پس از راشُمون اقتباسی از رمان داستایفسکی، ابله (۱۹۵۱)، و سپس یک شُمین - جکی به‌نام ایکیرو (زیستن/زندگی‌کردن، (۱۹۵۲) ساخت. ایکیرو روایتی است جبرگرایانه اما در نهایت خوشبینانه دربارهٔ آخرین ماه‌های زندگی یک دیوانسالار جزء که در حال مرگ از بیماری سرطان است. او در ۱۹۵۴ یک حماسهٔ جیدای - جکی به‌نام هفت سامورائی ساخت که بسیاری از منتقدان آن را بزرگ‌ترین اثر کوروساوا می‌شناسند. این فیلم تماشائی و عمیقاً انسانی داستانی است مربوط به روستای کوچکی در سدهٔ شانزدهم که هفت نفر سامورائی بیکار را اجیر می‌کند تا در مقابل دستبرد دزدان از این روستا حمایت کنند. این داستان مربوط به دورانی است که طبقهٔ سامورائی به سرعت در حال زوال بود (در حقیقت دزدان خود سامورائی‌های بیکاری هستند که به ناچار دست به شرارت می‌زنند). هفت سامورائی به‌عنوان یک حماسه، دستاورد خیره‌کننده‌ای است که بی‌تردید همطراز بزرگ‌ترین آثار گریفیث و آیزنشتاین قرار می‌گیرد.

چنانکه تعدادی از منتقدان اشاره کرده‌اند، این فیلم سراسر جلوه‌گاه حرکت است: نماهای همراه (تراولینگ)، در رقابت با تدوینی متناسب با حرکات استادانه و سریع دوربین برای خلق ضرباهنگی باورپذیر. گوئی این همه در یک هماهنگی بر آن هستند تا چنگ خصمانه را با لحظه‌های کوتاه‌شوندهٔ صلح نقطه‌گذاری کنند. کوروساوا برای صحنهٔ نبرد نهائی میان دزدان و سامورائی‌ها، با ترکیب نماهای همراه سریع و نماهای درشت تله‌فتو از حرکت نمایشی، که در آنها هر لحظه سرعت دوربین کمتر می‌شود، به یک فصل مونتاژی دست یافته که با فصل قتل‌عام پله‌های اُدِسا در فیلم رزمناو پوتمکین برابری می‌کند. فیلم هفت سامورائی در سطحی همگانی در جهان تحسین شد، و جوایزی چون کینما جومپو از ژاپن، شیر نقره‌ای از جشنواره‌ٔ ونیز و اسکار بهترین فیلم خارجی از آمریکا را به‌دست آورد. جان استِرجِس این فیلم را به‌عنوان هفت دلاور هفت مرد معظم (۱۹۶۰) نسخه‌برداری کرد و ماجرای آن را به غرب آمریکا آورد. فیلم هفت دلاور خود از نظریه دورنمایه و سبک‌ پشتوانهٔ سم‌پکین‌پا در فیلم کلاسیک و ضد غرب این گروه خشن (گروه خشن، ۱۹۶۹)؛ شاهکار دیگر کورساوا در دههٔ ۱۹۵۰ اقتباس درخشانی از نمایشنامهٔ مکبث اثر شکسپیر بود و در گونهٔ جیدای - جیکی، در پس‌زمینهٔ قرون وسطای ژاپن ساخته شد: فیلم سریر خون/قصر تارعنکوبت (۱۹۵۷) به رغم آنکه از نظر فرهنگی به کلی جابه‌جا شده است، اما شاید بتوان آن را بهترین روایت سینمائی شکسپیر شناخت. کوروساوا در این فیلم عناصر فوق‌طبیعی درام شکسپیر را با استفادهٔ آزادانه از سنن آئینی‌شدهٔ تئاتر نو و نماهای خارجی جنگل‌های مه‌گرفتهٔ اطراف کوه فوجی تلطیف کرده است. در این فصل مکبث، و در واقع لرد واشیزو، (توشیرو میفونه) با رگبار پیکان‌هائی که بر اندام او می‌نشانند کشته می‌شود.

کوروساوا در فیلم‌های هفت سامورائی و سریر خودن موفق شد جیدای - جِکی را از یک گونهٔ حادثه‌ای ساده به یک قالب هنری ارتقاء دهد. او پس از اقتباسی از نمایشنامهٔ در اعماق اجتماع (۱۹۵۷)، از ماکسیم گورکی، سه فیلم طراز اول در گونهٔ چانبارا ساخت - درُ مخفی (۱۹۵۸)، یوجیمبو (محافظ، ۱۹۶۱)،و سانجورو (۱۹۶۲). با آنکه این سه فیلم فاقد عمق آثار دیگر او در گونهٔ جیدای - جکی هستند، اما می‌توان آنها را شاهکارهائی در ترکیب‌بندی پرده عریض دانست که از نظر غنای بصری با آثار پیشین او رقابت می‌کنند. در ۱۹۶۰ در استودیوی توهو مسئولیت تولید و نظارت کامل بر فیلم‌های کوروساوا را به خود او سپردند و آن را کوروساوا پروداکشنز نامیدند. نسختین تولید کوروساوا پروداکشنز، آدم‌های بد آسوده می‌خوابند (۱۹۶۰)، فیلمی است در باب مسئولیت شرکت‌ها در مقابل جامعه در قالب فیلم‌های جنائی رمزآمیز، و به‌دنبال آن فیلم‌های یوجیمو؛ سانجورو و بلندی و پستی (۱۹۶۳) توسط او تولید شدند، که فیلم اخیر شکل‌گرائی درخشانی دارد و به آدم‌ربائی و تعقیب می‌پردازد. فیلم بعدی، ریش قرمز (۱۹۶۵)، ماجرای دکتر جوانی است در اواخر امپراتوری تُکوگاوا، که دوران کارآموزی را می‌گذراند. با آنکه فیلم ریش‌ قرمز پرفروش‌ترین فیلم او شد، پنج سال پس از آن فیلم نساخت.

در این فاصله کوروساوا فیلمنامهٔ قطار عنان گسیخته را بر اساس مقاله‌ای در مجلهٔ لایف، در باب یک حادثهٔ واقعی قطار در ایالات نیویورک، نوشت و قرارداد ساخت آن در روچستر را با کمپانی فاکس بست. بنا بود این نخستین فیلم رنگی کوروساوا باشد اما هوای بد محلی کار را متوقف کرد (این فیلمنامه‌ را بعدها کارگردان مهاجر روس، آندره‌ای میخالکف - کنچالفسکی در ۱۹۵۸ برای کمپانی کانُن فیلمز ساخت) سپس کمپانی فاکس از کوروساوا دعوت کرد تا فصل ژاپن در فیلم تُرا! تُرا! تُرا! (ریچارد فلایشر، ۱۹۷۰)، مربوط به حماسهٔ جنگ پرل‌هاربور را کارگردانی کند.

کوروساوا پس از بازگشت به ژاپن سرانجام نخستین فیلم رنگی خود، دودِسکادِن (۱۹۷۰)، را با بودجهٔ اندک و به‌صورت مستقل ساخت. این فیلم با روایتی بدون ساختار، به زندگی در محله‌های بسیار فقیر توکیو می‌پردازد و نخستین فیلم ناموفق (از نظر تجاری) او از کار درآمد، و کوروساوا، افسرده و ناامید از خراب شدن سابقه‌اش، در دسامبر ۱۹۷۱ دست به خودکشی زد (در فرهنگ ژاپنی‌ اگر کسی احساس کند زندگی بی‌ثمری دارد خودکشی عملی منطقی محسوب می‌شود). خوشبختانه از مرگ نجات یافت و در ۱۹۷۶، پس از شش سال سکوت، شاهکار دیگری به سینما تقدیم کرد - دِرسو اوزالا (۱۹۷۶)، محصول مشترک شوروی - ژاپن، داستان این فیلم در شرق سیبری در اوایل سدهٔ بیستم اتفاق می‌افتد و روایتی است از دوستی میان یک شکارچی پیر از قبیلهٔ گُلدی با یک کاشِف روسی. فیلم دِرسو اوزالا در ۱۹۷۷ جایزهٔ بزرگ جشنوارهٔ مسکو جایزهٔ اسکار آمریکائی را نصیب کوروساوا کرد.

در ۱۹۸۰ او یک جیدای - جکی تراژدیک به‌نام کاگه موشا (شبح سلحشور) را در پس‌زمینهٔ جنگ‌های داخلی سدهٔ شانزدهم ژاپن به پایان رساند و این فیلم در سال پخش خود جایزهٔ بزرگ جشنوارهٔ کن را به‌طور مشترک به‌دست آورد. کاگه موشا اگرچه فیلمی پرعظمت، اما از بسیاری جهات مقدمهٔ شاهکار دیگر کوروساوا بود: ران (به معنای تحت‌الفظی 'آشوب' ، ۱۹۸۵). این محصول مشترک ژاپن - فرانسه با هزینهٔ ده میلیون دلار - پرهزینه‌ترین فیلمی که در ژاپن ساخته شده - بر تارک شاهکارهای دیگر او قرار گرفته است. فیلم ران روایتی است شیوه‌پردازانه از نمایشنامهٔ لیرشاه، با پس‌زمینهٔ همان جنگ‌های قبیله‌ای موجود در کاگه موشا، که در سراسر جهان به‌عنوان درخشان‌ترین، عمیق‌ترین و قدرتمندترین فیلم کوروساوا ارزیابی شده است. در ۱۹۸۷ اعلام کرد که می‌خواهد خود را بازنشسته کند، گوئی پس از ران چیزی برای گفتن نداشت، اما در سال ۱۹۹۰ جُنگی خیال‌پردازانه مشتمل بر هشت پاره به‌نام رؤیاها، و سپس در ۱۹۹۱ فیلم متفکرانهٔ راپسودی در ماه اوت را به‌دست گرفت، که فیلم اخیر تأملی است بر بمباران اتمی ناکازاکی در پایان جنگ جهانی دوم. اما هنوز چنته‌اش تهی نشده بود و سیزدهمین فیلم سینمائی خود مادادایو/هنوز نه (۱۹۹۳)، در راه بود. آخرین فیلم سینمائی کوروساوا، هنوز نه، روایت تودرتوئی است از نویسندهٔ ژاپنی، هیاکِن اوچیدا، و دست‌پروردگانش [گوئی کوروساوا می‌خواست بگوید هنوز کارم تمام نیست - م].

کوروساوا در سینمای جهان بدون تردید یک غول بود، و مانند برگمان و آنتونیونی یک مؤلف واقعی سینما محسوب می‌شود - او فیلمنامه‌هایش را خود می‌نوشت و طراحی صحنه و تدوین فیلم‌هایش را خود انجام می‌داد. کوروساوا احتمالاً بیش از هر کارگردان ژاپنی دیگری با شیوه‌های فیلمسازی غرب آشنای داشت و همواره اظهار کرده است که از نظر سبک دین بزرگی از جان‌فورد به گردن دارد. او پیش از ورود به عالم سینما هنرجوی تخصصی نقاشی غربی بود، در حقیقت یک اگزیستانسیالیست (اصالت وجودی) محسوب می‌شد. نگاهش بر تجربه‌های انسانی عمیقاً ریشه در سازمان ارزشی فئودالی ژاپن دارد. ذن-بودیسم، کُدهای سامورائی در باب بوشیدو ( 'طریق سلحشوران' یا وفاداری و فدا کردن خویشتن)، و رابطهٔ استاد - شاگردی، همگی از مؤلفه‌های اخلاقی پراهمیت فیلم‌های او هستند. از آنجاکه روح جهانشمولی داشت، می‌توانیم خود را در او بازشناسیم، اما ضمناً باید به خاطر داشته باشیم که کوروساوا با یوکیو میشیما (۷۰-۱۹۲۵)، رمان‌نویس معروف ضدروشنفکری و مبارز دست‌راستی، همدلی فراوانی داشت. میشیما در ۲۵ نوامبر ۱۹۷۰ در مقابل ستاد مرکزی نیروهای 'حفظ صلح' مستقر در توکیو به نشانهٔ اعتراض به انحطاط ژاپن معاصر و نزول نقش اشرافیت در فرهنگ ژاپنی، با عملی نمایشی دست به خودسوزی (سِپوکو یا هارا - کیری) زد.