رادیویی به نام «سینمای مخملباف»!

در بررسی سینمای مخملباف هرگز نباید گذشته‌ی این کارگردان را نادیده گرفت. شاید بتوان ادعا کرد که گذشته‌ی این سینماگر سازنده‌ی سینمای امروز اوست. محسن مخملبافی که در دهه‌ی پنجاه می‌شناسیم و پس از آن، محسن مخملباف دهه‌ی شصت، یعنی همان مخملباف حوزه‌ی هنری و پس از آن مخملباف دهه‌ی هفتاد و این روزها، مخملباف دهه‌ی هشتاد خورشیدی که به ظاهر به شدت متفاوت و واژگونه از مخملباف چریک و مسلمان مطلق‌گرای آغازین می‌نماید. اما واقعیت چیزی غیر از این دگرگونگی‌ست و آن این است که مخملباف امروزین، چیزی جز نتیجه‌ی منطقی مخملباف دیروز نمی‌تواند باشد و سینمای این شخصیت نیز تابع همین اصل است.
نگاه این یادداشت بیش از همه، به فیلم «فریاد مورچگان» این فیلم‌ساز ایرانی‌ست. فیلمی که گام دیگری‌ست در مسیر محسن مخملباف. مسیری از بنیادگرایی به بنیادگرایی! در واقع مسیری که نه افقی، که عمودی‌ست! مسیری که ارتفاع آن را آب و رنگ روشنفکرانه و آوانگارد کارهای این فیلم‌ساز تعیین می‌کند.
نگاه مطلق‌گرا و آمرانه‌ی محسن مخملباف و به طور کلی هنرمندان هم‌مسلک او همان نگاهی‌ست که در آغازین سال‌های پس از انقلاب در نهاد هنر دولتی «حوزه‌ی هنری» محل تنفس یافته بود و جالب آن‌که این هنر دولتی، عنوان «هنر انقلابی» را یدک می‌کشید. و چه به‌تر بود اگر آن را هنر پساانقلابی بنامیم.
نگاه ویران‌گر و مطلق‌نگر سینمای محسن مخملباف در اوایل کار فیلم‌سازی که گفتمانی سراسر سلبی داشت، از دنیای هنر ایجابی و رادیکال (به مفهوم نقد ریشه‌ای) انقلابی فرسنگ‌ها فاصله داشت و با توجه به همین نکته است که می‌توان نتیجه گرفت که از توبه‌ی نصوح تا فریاد مورچگان، آن‌چه که تغییر کرده آب و رنگ آرمان‌خواهی و ایده‌آلیستی حاصل از فضای انقلاب است و آن‌چه به عنوان استخوان‌بندی این سینما باقی مانده درست همان جهان‌بینی مطلق‌گرا و ویران‌گر و البته آمرانه است. این شوق ویران‌گری بدون هیچ ایده‌ای برای ساختن و این مطلق‌انگاری چنان با جان اندیشه و جهان‌بینی محسن مخملباف و دیگر هنرمندان هنر پساانقلابی درهم‌آمیخته است که سینمای مخملباف، این روزها «نسبیت‌گرایی» را نیز در چارچوبی دگم و مطلق به کار می‌گیرد!
فیلم فریاد مورچگان نیز حاصل همین جهان‌بینی‌ست. فیلمی آکنده از سخن‌رانی‌های فلسفی و اخلاقی کارگردان که در دهان شخصیت‌های فیلم گذاشته می‌شود تا بر روی تصاویر اجرا شوند. چیزی شبیه سخن‌رانی فمنیستی و مضحک عباس کیارستمی که از تریبون خانم راننده‌ی فیلم «ده» به جهانیان و از جمله مسافران ماشین فیلم ده «ابلاغ» شد!
گرچه نباید بی‌انصافی کرده و قدرت بصری و چشم‌نواز صحنه‌های بدیع فیلم را نادیده گرفت. اما نمی‌توان هم انکار کرد که استخوان‌بندی اساسی فیلم بر پایه‌ی وراجی‌های فلسفی شخصیت‌های فیلم (به ویژه شخصیت مرد فیلم) است. آن هم اغلب بر روی تصاویری به شدت نمادین و تهوع‌آور. تهوع‌آور از فرط بزرگ‌نمایی در نمادها. این تهوع به ویژه در بخش مربوط به سیگار کشیدن مرد بر پشت یک فاحشه‌ی برهنه و پس از آن نوشیدن شراب و ریختن آن بر روی بت (خدای جنگ) به چشم می‌خورد. از میان صحنه‌های سورئال و زیبایی هم‌چون شمع‌های روشن اتاق مرد و زن یا صحنه‌ی ایستادن زن و مرد بر روی ریل قطار (در حالی دست‌کشی بر روی صورت زن قرار دارد و چند کودک هندی تلاش می‌کنند که سایه‌ی آن‌ها را با سنگ محصور کنند) و یا حتا خود صندلی که بی هیچ دلیلی آن را با خود می‌برند، ناگهان چنین فضاهای نمادینی توی ذوق می‌زند.
اما تمام آن فضاهای سورئال و همه‌ی این فضاهای نمادین و حتا آن صحنه‌ی شست‌و‌شوی مذهبی مردان برهنه در آب رودخانه‌ی سند، همه و همه گویا بستری بوده‌اند برای مونولوگ‌های جناب کارگردان فیلسوف از دهان بازیگران خویش.
باز به عنوان این یادداشت بازمی‌گردیم و این‌بار شاید به‌تر دریابیم که آن‌چه از سینمای مخملباف باقی مانده، رادیویی بیش نیست. رادیویی که یک‌ریز و پی‌درپی مشغول پخش سخن‌رانی‌هایی منطبق با آخرین تحولات روحی و اعتقادی کارگران محترم است.

گیلان نوروزی

منبع : نشریه الکترونیک گیلانیان