تحول تئاتر در فرهنگ جهانی

● تئاتر قرون وسطی
▪ درام لیتوركی۱ و نیمه لیتوركی
یكی از صورتهای هنر تئاتر قرون وسطی درام دینی است. كلیسا، تمایل داشت تا با مبارزه ضد بقایای تئاتر یونان باستان و بازیهای زراعت از عملكرد تبلیغاتی تئاتر برای دستیابی به اهداف خود استفاده كند و بالاخره در قرن نهم آیین عشاء ربانی، نمایشی می‌شود و اپیزودهایی از افسانه زندگی مسیح، درباره به خاك‌سپاری و زنده شدن او، ساخته و به صورت آیین خواندن، به اجرا درمی‌آید. از این اجرا به بعد، درام لیتوركی اولیه متول‍ّد می‌شود. دو دوره از این درامها وجود داشت: درام میلاد مسیح، كه از تول‍ّد مسیح، صحبت می‌كرد و درام عید پاك كه تاریخچه زنده شدن او را بیان می‌كرد.
با گذشت زمان درام دینی پیچیده‌تر و لباس «بازیگران» متنوع می‌شود و دستورالعملهای كارگردانی پدید می‌آید كه همه این كارها را، خود كشیشها، انجام می‌دادند.
ترتیب‌دهندگان نمایشهای دینی، تجربهٔ كارگردانی خود را گسترش دادند و در به نمایش گذاشتن نحوهٔ عروج از خاك مسیح و دیگر معجزه‌های انجیل، موفق شدند. درام دینی با نزدیك شدن به زندگی و استفاده از افكتهای كارگردانی، دیگر مردم را به خود جلب نمی‌كرد بلكه از خود دور می‌ساخت. این نوع تئاتر هرچه بیشتر توسعه می‌یافت به نابودی نزدیك‌تر می‌شد. مقامات كلیسا چون نمی‌خواستند از تئاتر صرف نظر كنند و قدرت غلبه بر این كار را هم نداشتند، درام دینی را از مجموعهٔ كلیساها به مكانهای سرپوشیده بردند و بدین‌ترتیب درام نیمه دینی (اواسط قرن دوازده) متولد شد و تئاتر دینی ـ كلیسایی ضمن اینكه ظاهراً در قدرت روحانیان بود تحت تأثیر جمعیت شهری، قرار گرفت. حالا دیگر این مردم بودند كه علایق خود را به تئاتر دیكته و آن را وادار می‌كردند تا در روزهای بازار و نه جشنهای مذهبی و به طور كامل به زبان مادری و قابل فهم برای عموم مردم نمایش بدهند.
▪ نمایشنامه‌نویسی اشرافی
نخستین نشانه‌های مكتب رئالیستی جدید با نام خوانندهٔ شاعر، آدام د‌ِ لاآل (حدود ۱۲۸۷ـ ۱۲۳۸) از شهر آراس فرانسه، ارتباط دارد. د‌ِ لا‌آل شدیداً مجذوب شعر، موسیقی و تئاتر بود. او در پاریس و نیز ایتالیا (در كاخ كارل آنژویسك) زندگی و شهرت فراوانی به عنوان شاعر، موسیقی‌دان و درام‌نویس كسب كرد. در خلاقی‍ّت آدام د‌ِ لاآل، اصول شعر مردمی با اصول هجوی، تركیب شد و نطفه‌های تئاتر آتی رنسانس، شكل گرفت. اما در طول قرون وسطی، این درام‌نویس دنباله‌رو و ادامه‌دهنده‌ای پیدا نكرد. زنده‌دلی و تخیلات آزاد او تحت تأثیر سخت‌گیریهای كلیسا و واقع‌بینی عادی شهرنشینها، افول كرد.
اصول هجوی نمایشهای مردمی آدام د‌ِ لاآل، ادامهٔ راه خود را در نمایشهای كمدی جست‌وجو كرد كه قهرمانان آنها گاهی دوره‌گردهای بازاری، وقتی پزشكان حق‍ّه‌باز و موقعی راهنمایان بی ‌چشم و روی افراد نابینا بودند. اما ژانر كمدی، بعدها و در قرن پانزدهم به اوج خود رسید. در قرن سیزده ژانر كمدی توسط تئاتر شعبده‌بازی، كه با رویكرد مذهبی حوادث زندگی را دربرداشت، جایگزین شد.
▪ شعبده‌بازی
كلمه شعبده‌بازی از لغت لاتین «معجزه» آمده است و در واقع همه تنشها و درگیریهایی كه اغلب خیلی دقیق تضادهای زندگی را منعكس می‌كنند در این ژانر با دخالت نیروهای الهی نیكلای مقد‌ّس، دوشیزه ماریا و ... از بین می‌رود. به مرور زمان، این نمایشنامه‌ها با حفظ اخلاق‌گرایی مذهبی، بیش از پیش شكست فئودالها، قدرت تمایلات سیاه، اشراف و ثروتمندان را نشان می‌دهند. نخستین شعبده‌بازی شناخته‌شده نمایش مربوط به نیكلای مقد‌ّس است (سال ۱۲۰۰) كه در مركز آن معجزه‌ای قرار داشت كه از سوی فردی مقد‌ّس برای نجات مسیحیان در بند بت‌پرستان، صورت گرفت. واكنش آن، جنگهای صلیبی بود. خیلی بعد «شعبده‌بازی در مورد روبرت شیطان» تصویر كاملی از سدهٔ خونین جنگ صد ساله
(۱۳۳۷ـ۱۴۵۳) و چهرهٔ زشت فئودال سنگ‌دل ارائه می‌دهد. اكثر شعبده‌بازیهای ساخته‌شده از موضوعات معیشتی، ‌زندگی شهری، زندگی صومعه‌ها یا كاخهای قرون وسطی بودند. شعبده‌بازی مربوط به برته، از جهت مثبت اشراف و محیط اطراف آنها كه در معرض عیوب و تمایلات قرار داشتند تصویر می‌كند كه اگر در محیط رعایا و زحمت‌كشان قرار می‌گرفتند می‌توانستند مثل آنان مردمی عادی باشند.
حقیقت و ذات شعبده‌بازی با ناپختگی ایدئولوژی زندگی شهری آن زمان، ارتباط داشت. اتفاقی نیست كه اغلب شعبده‌بازیهایی كه با توصیف افشاگرانهٔ حقیقت، شروع می‌شد، با مصالحه، توبه و طلب بخشش كه عملاً به معنی صلح با شرارتهای نشان داده شده است خاتمه می‌یافت. این، هم باب طبع شعور زندگی شهری بود و هم، باب طبع كلیسا.
● تئاتر رمزی۲ (Mystery)
اوج شكوفایی تئاتر رمزی، ‌قرن پانزده تا شانزده‌، هم‌زمان با گسترش شهرها و تشدید تضادهای اجتماعی بود. شهرنشینی بر وابستگی فئودالی، غلبه یافته، اما شهر هنوز تحت نفوذ قدرت پادشاه مستبد قرار نگرفته بود و تئاتر رمزی، روایت شكوفایی شهرنشینی قرون وسطی و فرهنگ آن بود. تئاترهای رمزی میمیك بودند و به افتخار عزیمت پرشكوه و جلال پادشاهان به اجرا درمی‌آمدند. سپس این مراسم به تدریج به نمایشهای میدانی تبدیل شد كه از تجربهٔ اولیه تئاتر قرون وسطی، استفاده می‌كرد.
نمایشنامه‌نویسی با استفاده از موضوعات انجیل به سه دوره تقسیم می‌شود: «عهد عتیق» كه محتوایی از موضوعات انجیل دارند؛ «عهد جدید» كه تاریخچه تول‍ّد و رستاخیز مسیح را بیان می‌كند؛ و دورهٔ «مربوط به حواری‍ّون» كه سوژه‌های نمایشنامه‌های آن از «زندگی قد‌ّیسین» و اغلب از اعجاز مربوط به آنها اقتباس شده‌اند.
تئاتر رمزی، دامنه موضوعی تئاتر قرون وسطی را گسترش داد و تجارب نمایشی فراوانی كسب كرد كه توسط ژانرهای بعدی قرون وسطی، به كار برده شد. تئاترهای رمزی علاقه به تئاتر را میان مردم تثبیت و همچنین برخی از ویژگیهای تئاتر رنسانس را آماده كرد. اما در سال ۱۵۴۸، نمایش رمزی در جوامع مذهبی به ویژه جوامع مذهبی فرانسه، ممنوع و خط مشی انتقادی كمدی تئاتر رمزی خیلی محسوس شد. علت نابودی آن نیز حمایت نشدن از سوی نیروهای ترق‍ّی‌خواه جدید جامعه بود. محتوای مذهبی آن، افراد دارای گرایشهای اومانیستی را دل‌سرد كرد و شكل میدانی و عناصر انتقادی آن موجب آزار كلیسا گردید. با توجه به تضاد درونی این ژانر، نابودی آن اجتناب‌ناپذیر بود. ضمناً پایه و اساس تئاتر رمزی در شرف نابودی و حكومت پادشاهی همه آزادیهای شهروندی را سلب كرده بود و قراردادهای كارگاهی ممنوع گردید. تئاتر رمزی، هم، از سوی كلیسای كاتولیك و هم از طرف جنبش اصلاح‌طلب، مورد انتقاد شدید بود.
● تئاتر اخلاقی
در قرن ۱۶، جنبش اصلاح‌طلب در اروپا گسترش یافت كه جنبه ضد فئودالی داشت و شكل مبارزه با پایگاه ایدئولوژیكی كلیسای كاتولیك ـ فئودالیزم را به خود گرفت. این جنبش اصلاح‌طلب، اصل ارتباط فردی با خدا و اصل پاك‌نهادی شخصی را تأیید می‌كرد. اخلاق دست‌آویزی می‌شود هم برای مبارزه ضد فئودالها و هم ضد توده‌های بی‌بضاعت شهر، تمایل به قداست بخشیدن به ایدئولوژی بورژوازی، تئاتر اخلاقی را ایجاد كرد كه از تئاتر رمزی نشئت گرفته بود. تئاتری كه در آن اصول اخلاقی پندآمیز به شكل دینی نمود پیدا كرد. تئاتر اخلاقی، اخلاق‌گرایی را از قید موضوعات دینی، و نیز انحرافات معیشتی آزاد كرد و با جدا شدن از آن به وحدت سبكی خود، دست یافت و جهت‌گیری اخلاقی خاص خود را یافت. اما در این ضمن حقیقت نمایش و ویژگیهای زندگی پرسوناژها، گم شد.
نشانهٔ اصلی تئاتر اخلاقی استعاره بود و در نمایشنامه‌ها، پرسوناژهای استعاری كه هر كدام تجس‍ّم عیب و نقص و یا رفتار خوب بشری بودند، عمل می‌كردند. این شخصیتها ویژگیهای فردی را از دست می‌دادند حتی موضوعات واقعی در داستان آنها تبدیل به سمب‍ُل می‌شد. برخورد بین قهرمانان متناسب با تضاد و مبارزه دو اصل شكل می‌گرفت: خیر و شر‌ّ، جسم و روح. این برخورد بیشتر از همه به صورت تقابل دو پرسوناژ، كه تجسم خیر و شر‌ّ بودند و عموماً در هر انسانی وجود دارد نشان داده می‌شد.
اهمیت تاریخی ژانر استعاره در این بود كه صراحت و وضوح را وارد نمایشنامه‌نویسی قرون وسطی كرد و وظیفه ایجاد چهره تیپیك را در مقابل تئاتر قرار داد. اما با به قدرت رسیدن اخلاقیات د‌ُگ‍ْم‌ْ و با حكم ج‍َزمی، این ژانر نتوانست هیچ چیز بااهمیتی ایجاد كند.
● نمایش كمدی۳
نمایش كمدی به عنوان یك ژانر تئاتری مستقل، از نیمهٔ دوم قرن پانزده شناخته می‌شود. اما تا این زمان مسیر نسبتاً طولانی توسعهٔ پنهانی خود را طی كرده بود. اسم این تئاتر از كلمه لاتین Farta گرفته شده است. اجراهای شاد كارناوالی و نمایشهای مردمی به «مؤس‍ّسات مسخره‌بازی» پایه و اساس داد. این مؤس‍ّسات كارمندان جزء قضایی، روشنفكران مختلف شهر، بچه‌مدرسه‌ایها و برپاكنندگان سمینارها را در خود جمع می‌كرد. در قرن پانزده، مجالس هزل و شوخی در سراسر اروپا گسترش یافت. نمایش كمدی با همه محتوا و ساختار هنری خود به حقیقت تبدیل شد و سربازان غارتگر، راهبان تاجر، اشراف‌زادگان با تكبر، تجار ممسك و نظایر آنها را به مسخره گرفت. خصوصیات مورد توجه قرار گرفتهٔ شخصیتها در واقع توصیف هجوآمیز زندگی است.
ویژگی خاص نمایش كمدی كه آن را تا مرز كاریكاتور تقلیدی مسخره‌آمیز می‌برد و تحرك آن كه بیان‌كننده فعال بودن و زنده‌دلی اجراكنندگان خود بود از اصول اصلی هنر اجرا برای هنرپیشگان نمایش كمدی شد. هدف اجراكنندگان نمایش كمدی، بازسازی تیپهای مشخص بود. جوان شهری تردست، سرباز خودستا و لاف‌زن، خدمتكار زیرك و نظایر آن. اما پس از مشخص شدن تیپهای نمایشی، بدیهه كه معلول ارتباط زندهٔ اجراكننده نمایش كمدی با حض‍ّار پر سر و صدای بازار مك‍ّاره بود، نیز گسترش یافت.
نمایش كمدی بر گسترش آتی تئاتر اروپای غربی، تأثیر فراوانی گذاشت. در ایتالیا كمدی دل آرته و در اسپانیا آثار پدر تئاتر اسپانیا، لوپه د رواد، از نمایش كمدی زاده شد. جان هیوود، در انگلستان بر اساس الگوی نمایش كمدی، میان‌پرده‌های خود را نوشت. هانس ساكس، در آلمان و مولیر در فرانسه از سنتهای نمایش كمدی، هنر خود را بارور كردند. بدین ترتیب نمایش كمدی حلقه‌ای شد بین تئاتر جدید و قدیم.
● دورهٔ رنسانس
▪ ویلیام شكسپیر (۱۵۶۴ـ ۱۶۱۶)
ویلیام شكسپیر درام‌نویس بزرگ انگلیس خالق تئاتر نوین اروپا، كه تاكنون رقیبی نداشته است، پیروزمندانه و برای ابد وارد ادبیات جهان شد. او فرزند دوره‌ای عجیب و به ویژه مساعد برای تهورات خل‍ّاقه بود كه بیهوده دورهٔ رنسانس نام‌گذاری نشده است. همه كشورهای اروپایی این دوره را به شیوهٔ خود سپری و استعدادهای خاص خود را به دنیا عرضه كرده‌اند. انگلستان‌ِ شكسپیر، صبح نورانی خطور كرده بر افكار نوابغ بزرگ ایتالیا، دانته، پتراركا و بوكاچو را نمی‌شناخت و وارد نیم‌روز روشن فرهنگ رنسانس شد كه هنوز در كمدیها و «رمئو و ژولیت» شكسپیر می‌درخشد اما به سرعت در مقابل سایه‌های شبانه سرخ آتشگون «هاملت» و «شاه لیر» عقب‌نشینی می‌كند.
دربارهٔ شكسپیر نیز معم‍ّاها و اسرار زیادی وجود داشت كه كشف و پی بردن به آنها، هنوز متوقف نشده است. همان طور كه مسئلهٔ هومر همیشه مورد نگرانی دانشمندان بوده است، مسئله شكسپیر هم، تاكنون حل نشده باقی مانده است.
زندگی واقعی ویلیام شكسپیر خیلی پرماجرا نبود و می‌توان گفت نسبتاً معمولی بود. او ۲۳ آوریل سال ۱۵۶۴ در شهر كوچك استردفورد در اوونه به دنیا آمد؛ مكانی پ‍ُرتپه در گوشه‌ای از انگلستان. اجداد شكسپیر، كشاورز بودند اما پدر او، جان شكسپیر، كه توانسته بود تا حد یك شهروند شهرستانی خود را بالا بكشد، از راه تجارت امرار معاش می‌كرد. او توانست حتی تا پست شهرداری پیش برود، اگرچه بعدها دچار بحران مالی شدیدی شد و عملاً ورشكست گردید. این تصور وجود دارد كه نقش اصلی در زندگی نوابع به عهدهٔ مادر است اما در مورد شكسپیر، هیچ چیز شخصی در مورد مادرش وجود ندارد. ویلیام فرزند سوم خانواده بود. هفت سال او را به مدرسهٔ محل سپردند. در آنجا او خواندن، نوشتن و اطلاعات اولیه درباره زبانهای باستان را كسب كرد. اما پدر خیلی زود او را از مدرسه درآورد چرا كه به كمك پسر، احتیاج داشت و بدین ترتیب تحصیلات شكسپیر، عملاً خاتمه یافت و این امر تعجب پیروان و دنباله‌روان او را برمی‌انگیزد.
چطور كسی كه مدرسه را به پایان نرسانده این همه معلومات دارد؟ روایتی هست كه می‌گویند وقتی ویلیام در مغازهٔ پدرش گوشت گوسفند تقسیم می‌كرد برای مردم شعر می‌سرود. البته گمان نمی‌رود كه این موضوع صحت داشته باشد. معروف است كه شكسپیر در هجده سالگی با دختری به نام آناهتوی از روستای مجاور ازدواج كرد. عروس هشت سال از او بزرگ‌تر بود و بچهٔ آنها شش ماه پس از مراسم عروسی به دنیا آمد كه البته این نكته به جنبهٔ اجباری این ازدواج عجولانه، اشاره دارد. خیلی زود خانواده به یك دوقلو رسید، اما این زندگی قلب شكسپیر را مالامال غم كرد. به همین دلیل حدوداً سال ۱۵۸۵ او استردفورد را ترك كرد و تا سال ۱۶۱۲ فقط گاه‌گاهی به آنجا سر می‌زد.
در مورد سالهای او‌ّل اقامت شكسپیر در لندن (۱۵۹۲ـ ۱۵۸۵) چیز زیادی نمی‌دانیم.
محققان این سالها را سالهای مفقوده می‌دانند. روایتی وجود دارد مبنی بر اینكه ریچارد بربدج، هنرپیشه بزرگ تئاتر تراژیك انگلستان كه هم‌ولایتی شكسپیر نیز بود او را مورد حمایت قرار داده است. آیا این امكان وجود دارد كه او شكسپیر را به پایتخت كشانده باشد؟ لندن به هنگام اقامت شكسپیر، شهری با سیصد هزار نفر جمعیت بود یعنی در مقیاس قرون وسطی شهری بزرگ به حساب می‌آمد. خیابانهای مركزی شهر تازه سنگ‌فرش شده و جنب و جوش و تحرك شهری بر آن حاكم بود. روی رودخانهٔ تمز سد ساخته شده بود و كشتیها و قایقهای زیادی راه خود را از میان قوهای شناگر باز می‌كردند. روی پلی كه روی رودخانهٔ تمز زده شده بود بازار گرم و پ‍ُررونقی بود كه ملكه الیزابت او‌ّل گاهی با كالسكه، در پایتخت گشت می‌زد و گاهی با قایق گوندولا۴ روی رودخانه حركت می‌كرد. این شهر كاملاً رنسانسی بود. جایی كه تئاتر، جشنها، مراسم عید پاك و همه آنچه كه به چشم و گوش،‌ نوید خوش می‌داد تحسین و تجلیل می‌شد.
تئاتر، آن هنری شد كه روح تشنهٔ نمایش،‌ تحر‌ّك، سرور و افروختگی تمایلات انگلیسیهای عصر رنسانس در پی آن بودند. در انگلستان قرن شانزدهم هنوز سنتهای تئاتر قرون وسطی حیات داشت. نخستین نمایشهای تئاتری در قرون وسطی در اعیاد مذهبی برپا می‌شد. در تئاترهای رمزی، شعبده‌بازیها و تئاترهای اخلاقی كه با موضوعات مذهبی‌ـ‌اخلاقی نوشته شده بود نقشهای اصلی را مقدسان و نمایندگان طبقات شهری بازی می‌كردند. در نمایشهای كمدی كارناوالی كه در میدانهای شهر و بازارهای محلی اجرا می‌شد، شعبده‌بازان دوره‌گرد به نوبت، به اجرای نمایشهای آكروباتیك می‌پرداختند. فقط در نیمهٔ دوم قرن شانزده بود كه تئاترها و هنرپیشه‌های تخصصی، در انگلستان شروع به فعالیت كردند.
در سال ۱۵۶۰ الیزابت او‌ّل، قوانین اصلی نمایشهای تئاتری را تعیین كرد و آنها را مشمول سانسور قرار داد. از جمله اینكه هنرپیشه‌ها موظ‍ّف بودند در خدمت یكی از اشراف باشند در غیر این صورت دوره‌گردی معمولی بیش نبودند. از این زمان، افراد شناخته‌شدهٔ كشور دارای تئاتر درباری خصوصی شدند. از جمله ل‍ُرد لیستر. به تئاترهای دیگر اجازه اجرای نمایش در محدوهٔ شهر، داده نمی‌شد. به همین دلیل تئاترهای لندن در منطقه خاصی در ساحل جنوبی تمز، در ایست‌انده، به دور از نگاههای تند پروتستانها مستقر شدند و همان‌جا نمایشهایی تحت عناوین زیبای «امید»، «قو» و «روزا» را ساختند. تئاتر معروف «گلوبوس» (كرهٔ جغرافیایی) نیز، در همین محل و در سال ۱۵۹۹ ساخته شد. این تئاتر نقش حس‍ّاسی ایفا كرد و معروفیت جهانی یافت.
ورود به تئاترهای درباری خصوصی فقط با دعوت ممكن بود و مكانهایی منحصراً برای نشستن وجود داشت. نمایشها در سالنهایی شبیه به سالنهای شورای شهر، اجرا می‌شد. سالنهای تئاتر همگانی شهر، برای عدهٔ زیادی از تماشاچیان تعبیه شده بود. آنها را طبق الگوی كاخهای غذاخوری، جایی كه قبلاً نمایشهای تئاتری مورد دلخواه مردم، اجرا می‌شد ساخته بودند. فقط صحنه، مسق‍ّف بود و تماشاچیان در فضای باز می‌نشستند. به همین دلیل فقط در روز می‌توانستند به اجرای نمایش بپردازند. لژ به تماشاچیان خشن و بدبخت اختصاص داشت كه نمایش را ایستاده تماشا می‌كردند و هیجان بروز می‌دادند. آنها ساده‌لوحانه و سریع به نمایش، واكنش نشان می‌دادند و حتی بعضی مواقع به نشانهٔ نارضایتی به طرف بازیگران باقی‌مانده غذا و سنگ پرت می‌كردند. مشروب می‌خوردند، سیگار می‌كشیدند، فحش می‌دادند و كتك‌كاری می‌كردند. بهترین مكان دقیقاً جلوی صحنه بود كه معمولاً حمایت‌كنندگان مالی ثروتمند و اشراف از جمله، همكاران نمایشنامه‌نویس در آنجا می‌نشستند. تندنویسانی هم كه از سوی فروشندگان كتاب به آنجا فرستاده می‌شدند در این مكان می‌نشستند. آنها سعی می‌كردند مخفیانه متن نمایش در حال اجرا را بنویسند كه طبق قوانین آن زمان این متن صرفاً خاص آن تئاتر بود و هیچ ناشری بدون اجازه حق چاپ نداشت. از همین انحصاری بودن محصول، می‌توان از بسیاری جهات به حقیقت فقدان دست‌نوشته‌های شكسپیر پی ‌برد.
تجهیزات تئاتری نیز خیلی ابتدایی و ساده بود. دكور عملاً وجود نداشت. زمانی كه كمدی اجرا می‌شد سقف صحنه را با پارچه آبی می‌پوشاندند و به هنگام اجرای تراژدی سقف، مشكی می‌شد. روی درهایی كه مستقیماً داخل صحنه قرار داشت و به اتاق گریم هنرپیشه‌ها، باز می‌شد یادداشتهایی چسبانده شده بود كه با حروف درشت روی آنها نوشته بودند: پاریس، مجارستان، آتن. برای تماشاچیان همین كافی بود تا به هر گوشهٔ دنیا، كشانده شوند. برای بالا و پایین بردن بازیگران نیز ساده‌ترین ماشینها به كار برده می‌شد.
نقش زنان را در آن زمان، مردان و به ویژه مردان جوان، بازی می‌كردند. ضمناً برای تهیه لباس بازیگران از پول دریغ نمی‌شد و اغلب یك شلوار برای نقش پادشاه بیشتر از كل مبلغ حق تألیف نویسنده، قیمت داشت. تعداد بازیگران در دورهٔ شكسپیر در گروه تئاتری زیاد نبود، (۸ تا ۱۲ نفره) هنرپیشه‌ها، خود تصمیم می‌گرفتند چه نمایشی را به اجرا درآورند و خودشان نقشها و نیز درآمد حاصل از آن را، تقسیم می‌كردند.
ویلیام شكسپیر وارد این دنیای تئاتری شد و سریعاً به موفقیت رسید چرا كه هم‌زمان، هم، به عنوان بازیگر و هم به عنوان نمایشنامه‌نویس مشغول كار شد و خیلی زود یكی از سهام‌داران تئاتر خود، «گلوبوس» گردید.
دربارهٔ شكسپیر هنرپیشه، اطلاعات اندكی در دست است. در كل، او نقشهای درجه دوم، ‌افراد مسن و جد‌ّی، را بازی می‌كرد. به طور موث‍ّق،‌ مشخص شده است كه او نقش شبح را در تراژدی «هاملت» خود بازی می‌كرد. سپس سال به سال، كامل‌تر نمایشنامه‌های خود را كه دارای آهنگ بحرانی بود به نگارش درآورد. در مورد بیست سال هیئت نویسندگی او در لندن و نیز، زندگی این نابغهٔ مرموز اطلاعات خیلی كمی در دست داریم. مشخصاً او دوستان و حامیان عالی‌رتبه‌ای داشت. لرد ساوت همپتون و لرد اسكس كه ارتباط با آنها برای او كارساز بود. شاید در زندگی او خانمی گندم‌گون و زیبا ولی بی‌نام، ‌قهرمان سوناتهای او، نیز بوده باشد. «رفتن» ناگهانی او در سال ۱۶۱۳ از نظر بسیاری از محققان عجیب و توجیه‌ناپذیر خوانده می‌شود. در این زمان او ناگهان تئاتر محبوب خود را ترك كرد و عازم زادگاه خود، استردفورد، در اوونه، شد تا یك عمر زندگی مرف‍ّه یك خرده‌بورژوای ثروتمند شده را داشته باشد و همان‌جا بمیرد. روایتی وجود دارد كه می‌گوید كه شكسپیر ۲۳ آوریل، ‌همان روز تول‍ّد خود، سال ۱۶۱۶ هم‌زمان با سال‌مرگ سروانتس كبیر، از دنیا رفت. آیا هم‌ولایتیهای او می‌دانستند كه بزرگ‌ترین نمایشنامه‌نویس جهان را به جهان آخرت مشایعت می‌كنند؟
آنچه كه بیش از همه تعجب و شگفتی محققان را برمی‌انگیزد وصیت‌نامه باقی‌مانده از شكسپیر است كه در آن كل داراییهای خود را به زنش انتقال داده بود، ولی از وارثان آثار و دست‌نوشته‌ها چیزی ذكر نكرده بود. گویا این آثار اصلاً در خانه‌اش نبودند. بدین ترتیب راز شكسپیر برای محققان رازی ناگشوده ماند، كه مایهٔ حیرت همگان تا زمان حال است. بحث بی‌پایانی آغاز شد: آیا یك روستایی بدون تحصیلات منظم و مستمر كه جهان و مردم آن را ندیده می‌تواند شاهكارهایی این‌چنینی خلق كند؟ شاهكارهایی كه علاوه بر استعداد حیرت‌انگیز نشان‌دهندهٔ تبحر دایرهٔ‌المعارفی او بود. آثار متعددی نوشته شده است كه از علم شكسپیر در رشته خاصی حكایت می‌كند: تاریخ، اسطوره‌شناسی، فلسفهٔ طبیعی، پزشكی و از جمله روان‌شناسی، طالع‌بینی، گیاه‌شناسی، پرنده‌شناسی، علم حقوق و نظایر آن و دانش او به شكل مبهوت‌كننده‌ای همه‌جانبه بود اگرچه گاهی دچار لغزش و اشتباه می‌شد. او گاهی در مسئله‌ای حتی از زمان خود نیز، جلوتر بود. بدین‌ترتیب گ‍ُمانی حاصل شد كه مطابق آن، شكسپیر واقعی تنها برده‌ای بود كه مؤل‍ّف واقعی آثار بزرگ ‌انسانی با فرهنگ و تحصیلات عالیه كه جهان‌شمولی رنسانس را تحقق می‌بخشد‌ پشت آن پنهان شده بود. در نقش این نویسندهٔ مرموز، بسیاری از شخصیتهای معروف رنسانس انگلیس، از جمله فیلسوف برجسته فرانسیس بكن، كنت رتلند، كنت پمبروك، كنت داربی و دیگران مطرح شدند. بعید است اشرافیت مذهبی كه تا حد زیادی خاص نبوغ شكسپیر است از دید محقق‍ّان هویت تأییدشده‌ای از شخصیت این فرد عامی عجیب به دست نیاورده باشد، فردی كه از شهرستانی در انگلیس به لندن آمده تا قبل از همه چیز امرار معاش كند و از سر اتفاق دهها شاهكار دراماتیك می‌نویسد تا برای دوران پیری خود آرامش و راحتی تضمین كند. هیچ‌كداماز موارد مطرح‌شده تاكنون به طور مطلق معتبر شناخته نشده‌اند. بحثها ادامه دارد، اگرچه گاهی قطع می‌شود اما دوبارهٔ با توانی سرسختانه‌تر، از سر گرفته می‌شود.
نخستین مجموعه آثار شكسپیر پس از مرگ وی در سال ۱۶۲۳ توسط دو تن از بازیگران گروه تئاتری او، همیپكوم و كاندل، منتشر شد. آنها تأكید كردند كه متن كتابها، با دست‌نویسهای اصلی شكسپیر، كاملاً مطابقت دارد. از همان زمان كار متن‌شناسی آثار شكسپیر شروع شد كه تا زمان حال نیز به پایان نرسیده است. در میان «آثار معتبر و اصیل» كشف‌شدهٔ شكسپیر ۳۷ نمایشنامه، ۲ منظومه و یك مجموعه از اشعار وجود دارد. آثار شكسپیر را می‌توان به سه دوره تقسیم كرد: دورهٔ او‌ّل (۱۵۹۱ـ ۱۶۰۱) كمدیهای «خواب شب ایوانف»، «شب دوازدهم»، «مهار نافرمانی»، «اراجیف خنده‌دار ویندز ورسكی»، «تاجر ونیزی»، «چطور شما از این خوشتان می‌آید»، «هیاهوهای بیهوده» و «تلاشهای بی‌حاصل»، تراژدیهای «رمئو و ژولیت» و «ژولی سزار» و تعدادی دست‌نوشتهٔ تاریخی از جمله «هنری ششم»، «ریچارد سوم»، «پادشاه ایوان»، «ریچارد دوم» و «هنری چهارم» كه متعلق به این دوره‌اند. شكسپیر مجبور نبود الفبای هنر تئاتر را از او‌ّل اختراع كند. در زمان ظهور این نمایشنامه‌نویس بزرگ آتی،‌ در لندن این هنر به بلوغ خود رسیده بود. این هنر شكل گرفته بود و زمینه برای به ظهور رسیدن نبوغ نویسنده، آماده بود. دنیای ظریف و ساده جان لیلی
(۱۵۵۴ـ ۱۶۰۶)، تیتانیزم تراژیك كریستوفر مارلو (۱۵۶۴ـ۱۵۹۳)، موضوعات جذ‌ّاب روبرت گرین (۱۵۵۸ـ۱۵۹۲)، دراماتیسم شدید توماس كید (۱۵۵۸ـ۱۵۹۴)، همه و همه به تئاتر شكسپیر كه تنوع ژانرهای دراماتیك و مهارت روشهای سبكی را نمایش می‌داد ملحق شدند. اغلب آثار تاریخی را به نخستین آثار شكسپیر، نسبت می‌دهند. این ژانر در تئاتر انگلیس مستقل از سن‍ّت یونان ایجاد شد و خیلی كامل به خواسته‌های مل‍ّی، پاسخ داد. تاریخهای منثور ژانر ادبی مشهور قرون وسطای انگلیس بود كه شكسپیر بعدها موضوعات تراژدیهای بزرگ «شمالی» خود را از آنها گرفت. بیشترین توجه را او به تاریخ خالینشد (۱۵۷۷) ‌جایی كه به ویژه از داستان غم‌انگیز پرنس دانماركی، گفته شده بود‌ معطوف داشت.
ژانر تاریخی بر اساس سنتهای تئاتر قرون وسطی، شكل گرفت. اما اگر در تئاترهای رمزی مذهبی كه در میان تماشاچیان اروپایی قرون وسطی، معروفیت و محبوبیت داشت، سرنوشت جهان به شكلی استعاری نشان داده شده بود، در عوض دست‌نویسهای تاریخی به سمت مسائل مل‍ّی میهنی كه در مركز آن سرنوشت كشور قرار داشت جهت‌گیری شدند، مسائل قانون‌گذاری، حق سلطنت و حیات اجتماعی كه به طور آشكار معاصران شكسپیر را كه هنوز در خاطر خود حوادث اغتشاشات خونین فئودالی را به یاد داشتند نگران می‌كرد.
به همین دلیل موضوع اصلی تاریخ نوشته شكسپیر، شكل‌گیری نظام حكومتی كشور انگلستان می‌باشد كه تنوع ژانری و موضوعی آنها را تعیین كرد. درخشنده بودن طرز تفكر و نگرش شكسپیر در كمدیهای او، بیان شده است. كمدیهای یونان باستان به طور غالب هجوی و رفتار توصیف‌گرانه بود. در تئاتر قرون وسطی نیز، كمدی به طور كامل به ژانر «پایین» تعلق داشت و بر آن هزل میدانی نمایش مضحك، حاكم بود. معروف‌ترین نوع از انواع این كمدی، نمایش مضحك می‌باشد كه در آن بازیگران بیانگر تیپ اجتماعی خاص خودند؛ وكیل تردست و حق‍ّه‌باز، كشیش فاسق، كشاورز حیله‌گر. متن كمدیهایی كه اغلب در شهرهای دورهٔ قرون وسطی به اجرا در می‌آمد توسط علایق پول‌پرستانه بازیگران آنها تعیین می‌شد. شكسپیر امكانات جدیدی برای كمدی فراهم ساخت ضمن اینكه آن را شاعرانه و حتی آن‌گونه كه طبق معمول گفته می‌شود رمانتیك ساخت. كمدی او در زمینهٔ جدید و فرهنگ‌سازی شدهٔ دورهٔ رنسانس اروپا، كه از قوانین اخلاقی شناخت پیدا كرده بود و هنر را كپی فاحشی از واقعیت نمی‌دانست بلكه آن را تجس‍ّم طبیعت آرمانگرایانهٔ انسان می‌دانست، رشد كرد. بنابراین، دیگر عنصر هجوی سن‍ّتی، نقش اصلی را در كمدیهای شكسپیر ندارد و اغلب به كل، حذف می‌شود. برای او حتی منابع الهام كمدی، عوض می‌شود.
شكسپیر و تماشاچیان حق‌شناس او كه چهارصد سال پس از او علاقه به كمدیهایش را از دست نداده‌اند به چه چیزی می‌خندند. موضوعات خنده‌دار، زودتر از همهٔ انواع ژانرها كهنه می‌شود و گاهی آنچه كه بیست سال پیش موجب شادی و خنده می‌شد حالا برای نسل جدید دلگیركننده و بی‌مفهوم می‌گردد. پس برای اینكه یك كمدی چهار قرن زنده بماند باید در تعبیر و مفهوم خنده‌آور بودن جامعیت لازم را داشته باشد كه در نوآوری شكسپیر موجود است. اساس موضوع خنده‌آور در كمدیهای او فراز و نشیبهای عشق است كه در همهٔ زمانها تكرار می‌شود. اما سرچشمه‌های آنها یا در پیش آمدن شرایط غیرعادی یا در هوی و هوسهای تمایلات‌ كمدی موقعیت یا كمدی شخصیتهاست. مجرای موضوعی كمدیهای شكسپیر به ندرت فكر و اندیشه خود نویسنده بود. او اغلب از موضوعات یونان باستان و موضوعات تاریخی استفاده می‌كرد و آنها را به رمانها و داستانهای مشهور تبدیل می‌ساخت. او بیشتر از همه داستانهای ایتالیایی و نمایشنامه‌های اجداد و معاصران خود را مورد توجه قرار می‌داد. تنها تراژدی شكسپیر، رومئو و ژولیت نیز به نخستین دورهٔ نویسندگی شكسپیر برمی‌گردد. رومئو و ژولیت در دورهٔ رنسانس خیلی معروف بود اما تا زمان شكسپیر، هنوز به صورت ادبی درنیامده بود. از خانواده‌های ایتالیایی متخاصم، مونته‌كی و كاپولتی، دانته نیز در «كمدی الهی» خود («برزخ» ششم، ص۱۰۶) یاد كرده است. موضوع دشمنی خانوادگی كه مانع به هم رسیدن عشاق می‌شود از موضوعاتی بود كه به اندازه كافی در ادبیات قرون وسطی به آن پرداخته شده بود اما در دورهٔ رنسانس كه حق انسان برای دستیابی به خوشبختی و انتخاب آزاد را از اهداف زندگی می‌داند مفهومی خاص پیدا می‌كند. این موضوع بیهوده نظر شكسپیر را به خود جلب نكرده بود. او در رومئو و ژولیت حقیقتاً تصو‌ّرات بشری را از عشق، همچون نیروی هماهنگ‌كنندهٔ تواناییها كه در خود توانایی جسمانی و روحانی را جای می‌دهد، بیان كرد. گفت‌و‌گوی عاشقانه رومئو و ژولیت در صحنهٔ ملاقات شبانه بیهوده به شیوهٔ آسمانی و مقایسه‌ای نبوده است. این احساس ضمن اینكه سر راه خود همه موانع را از بین می‌برد به صورت خودكار و قوی شعله‌ور می‌شود. اتفاقی نیست كه جریان واقعه در تراژدی شكسپیر كلاً پنج شبانه‌روز طول می‌كشد و در طول آن عشاق، تمایلات جوانی خود، از نخستین ملاقات تا فرجام تراژیك آن را از سر می‌گذرانند و در مورد اتحاد خود، هماهنگی مطلوب را به دست می‌آورند. این شروع هماهنگ‌كننده كه بر دشمنی و مرگ، غلبه می‌كند، پایان خوش تراژدی شكسپیر را تعیین می‌كرد. خانواده‌های مونته‌كی و كاپولتی پس از آشتی در كنار اجساد فرزندان خود، تصمیم می‌گیرند مجسمه‌هایی طلایی از رومئو و ژولیت بسازند.
دورهٔ دوم خلاقی‍ّت شكسپیر را بهتر است «تراژیك» نامید. این مسئله نه فقط به اینكه ژانر اصلی او تراژدی است مرتبط می‌شود بلكه با خصوصیات كلی دیدگاههای شكسپیر در دوره پختگی او نیز هماهنگ است كه در آن نیم‌روز تابناك و نورانی جای خود را به سایه‌های زننده شبانه می‌دهد.
تغییر و تحول در روحیات شكسپیر خیلی شدید بود و به طور مشخص با حوادث سیاسی واقعی انگلیس كه رابطه‌ای مستقیم با شكسپیر داشت، مرتبط بود. چنان كه معروف است او با گروههای جوان و اشراف بانفوذ دوستی داشت و پاتوق آنها تئاتر «گلوبوس» بود. در سال ۱۶۰۱ دادگاه حكم اعدام لرد اسكس را كه متهم به خیانت به كشور بود صادر كرد و پس از آن اسكس را اعدام كردند. در این حكم، اسم لرد ساوت همپیتون نیز بود كه به حبس محكوم شده بود، كمی قبل از این جریان شكسپیر تراژدی «ژول سزار» را می‌نویسد كه در مركز آن، جریان توطئه سیاسی و سرنوشت غم‌انگیز بروت قرار دارد كه كشتن ظالم را از جوانمردانه‌ترین اقدامات می‌داند ام‍ّا موفق نمی‌شود ظلم و استبداد را نابود كند. شكست اخلاقی بروت خط و مشی روانشناختی مستقل این تراژدی بزرگ را تشكیل می‌دهد و دقیقاً در همین زمان فكر هاملت در شكسپیر متول‍ّد می‌شود كه پیدایش آن شروع مرحلهٔ جدیدی در نویسندگی اوست.
افسانه مربوط به پرنس دانماركی، آملت، نخستین بار در كتاب ساكسون گراماتیك تحت عنوان «تاریخ دانماركیها» (سال ۱۲۰۰) ارائه شد كه بعدها هولینشد نیز از آن استفاده كرد.
هاملت، پیش‌درآمد خاصی است نسبت به همه تراژدیهای بزرگ شكسپیر. با توجه به ویژگیهای تنشی می‌توان در تراژدیهای شكسپیر دو نوع خاص آن را، از هم متمایز كرد: «عاملی» كه روی قهرمانان و برده‌های هوس متمركز شده و «متعاملی» كه در مركز آنها مسئله وضعیت دنیا قرار دارد. ویژگی هاملت ‌این است كه هر دوی اینها را با هم تركیب می‌كند و به همین دلیل به عنوان یكی از پیچیده‌ترین تراژدیهای شكسپیر كه مورد تفاسیر ضد و نقیض هم قرار گرفته‌اند، باقی می‌ماند.
طبیعت و ذات تنش، كه ویژگی ژانری تراژدی را تعیین می‌كند با قوانین حتمی مقرر ارتباط دارد. تراژدی نیاز به مقیاسی فلسفی، دوران‌ساز و جهانی دارد. قهرمان تراژدی نمی‌تواند مسائل شخصی را حل كند. سرنوشت او در حركت زمان یا تقدیر، قرار گرفته است و ارادهٔ آزاد با نیروهای غیر اختیاری زندگی برمی‌خورد و او را به شكست و مرگ محكوم می‌كنند. علاوه بر آن فاصله زمانی و زیبایی‌شناختی خاصی، بین قهرمان تراژدی و تماشاچی لازم است كه شرط لازم بر تخلیه هیجانی است. به همین دلیل مدتها این باور وجود داشت كه تراژدی مهمان نادری بر هنر جهان است.
در تراژدیهای دورهٔ پختگی شكسپیر كه با هاملت‌ شروع می‌شود ویژگی خاصی وجود دارد كه تقابل و تضاد آن را با دور او‌ّل تشكیل می‌دهد. اولاً خود زمینه عمل شدیداً عوض می‌شود. بیهوده نیست كه هاملت، مكبث و شاه لیر را تراژدیهای امروزی می‌نامند. در این تراژدیها ویژگی تیرگی، شب و سرما، حاكم است: «چقدر هوا سوز دارد، یخبندان شدیدی است.»۵ این را هاملت زمانی كه روی دیوارهای قلعه در انتظار شبه ایستاده است می‌گوید. گوراسیو نیز با او تكرار می‌كند: «هوا گزنده و بی‌رحم است».۶ رعد و برق و تگرگ بر سر شاه لیر بیچاره، فرو می‌ریخت. ثانیاً در تراژدیهای جدید طرح تنش و اختلاف، به طور اصولی عوض می‌شود، همان گونه كه برای مثال در تراژدی اولیه او رومئو و ژولیت، بروز كرد. دیگر برخورد و تقابل عشقی، مركز سوژه نیست و در سوژهٔ اصلی جدید، سرنوشت انسان در عرصهٔ وضعیت بحرانی جهان قرار می‌گیرد. ثالثاً در مقابل قهرمان تراژیك شكسپیر، وظیفهٔ حل مسائل غیر شخصی قرار داده می‌شود، مسائلی كه به اساس هستی اشاره می‌كند و سرنوشت او را به طور اجتناب‌ناپذیر به سوی فرجامی تراژیك می‌برد. هاملت شكسپیر به دلیل جهانی بودن فكر آن، پیش درآمد خاصی برای دوران پختگی او می‌شود.
آخرین دورهٔ نویسندگی شكسپیر(۱۶۰۹- ۱۶۱۳) با سبك جدید نویسندگی او، كمدی‌ِ تراژیك، ارتباط دارد. كمدی تراژیك سبك‌ِ معروف تئاتر اروپا، در دورهٔ باروك می‌باشد. خود اسم این سبك به ظاهر به معنی تركیب دو سبك تراژدی و كمدی است كه از نظر نشانه‌های هنری، كاملاً متفاوت است. این سبك به شكسپیر دورهٔ آخر، خیلی نزدیك بود و به او اجازه می‌داد تا از شدت تراژیك بودن آثار دورهٔ دوم كم كند و اتوپیایی ایجاد كند كه به ویژه در بهترین نمایشنامه‌های دورهٔ آخر، ‌«طوفان»، حس می‌شود.
● ژان باتیست مولیر
از میان نوابغ ادبیات جهان، ژان باتیست مولیر، جایگاه ویژه‌ای دارد. اعتبار ادبی ارزنده مولیر را شخصیتهای سرشناس و معتبر سه دهه اخیر تأیید كرده‌اند: ولتر، در قرن هجده، بالزاك در قرن نوزده و رومن رولان، در قرن بیست. كمدی‌سازان تقریباً، سراسر دنیا، از مدتها پیش مولیر را به عنوان پیش‌كسوت تئاتر به رسمیت شناخته‌اند. كمدی مولیر تقریباً به همه زبانهای دنیا ترجمه شده است. نام مولیر در همهٔ آثار مربوط به تاریخ ادبیات جهان می‌درخشد. شعار مولیر: «هدف كمدی، توصیف كمبودها و نواقص بشری و به ویژه نواقص معاصران ماست.»۷ مولیر از بسیاری جهات اساس زیباشناختی نمایشنامه‌نویسی رئالیستی دورهٔ جدید را بنا نهاد. بدین ترتیب آثار مولیر ارزش تاریخی بالایی كسب كرد و به مفهوم آشكار به عنوان الگو درآمد.
آثار این كمدی‌ساز برجسته، اغلب نقد و ارزیابیهای متفاوتی به خود دیده است. برخی از معاصران، ضمن بحث با طرفداران «سبك آكادمیك مولیر» كه نقش اخلاق‌گرای كسل‌كننده را به او نسبت می‌دادند و او را نویسنده موضوعات اجتماعی بی‌مزه می‌دانستند كه البته دادن این نسبتها به او عجیب بود. عده‌ای بر این عقیده‌اند، كه مولیر فقط به فكر خنداندن بیننده بوده است.
ژان باتیست پوكلن (اسم واقعی مولیر پوكلن بود) در سال ۱۶۲۲ به دنیا آمد. پدرش، ژان پوكلن، دكوراتور داخلی دربار بود. مولیر، در كودكی مادر خود را از دست داد و تحت سرپرستی پدربزرگ خود، لویی كرسه، قرار گرفت و بعد به كالج كلورمونسك سپرده شد كه بهترین موسسهٔ آموزشی كشور بود. ژان باتیست هم بهترین دانش‌آموز آنجا شد و شوق به تحصیل ادبیات و فلسفه، خیلی زود در او بروز كرد. با پشتكار و عشق تمام، اشعار فلسفی لوكر تسه‌كار «در مورد طبیعت غذاها» را كه دایرهٔ‌المعارف مشهور ماتریالیسم روزگار قدیم بود، ترجمه كرد. از نوجوانی، گرایش فكری مولیر به تعالیم فیلسوف ماتریالیست فرانسوی، بی‌یر گاسندی بود. دوستان مولیر نیز، افراد خاصی بودند. هنوز جوان بود كه با علاقه‌مندان به فلسفه و ادبیات آشنا شد. مثلاً كلود شاپل كه ذهنی طنزپرداز داشت و بعدها هجونویس شد، یا فرانسوا برنه كه بعدها نویسندهٔ متهور رسالات سیاسی گردید. یا نمایشنامه‌نویس و فیلسوف سیرانو دبرژراك.
مولیر در محل زندگی خود با، د آسوسی، شاعر عی‍ّاش و تجمل‌گرا و برادران پی‌یر و تام كارنل دوست گردید. در پاریس هم، با دپروی جوان، بو‌آلو، لاموت د وایه فیلسوف، نینن د لانكو كه زنی آزاداندیش بود، سابلیر كه خانمی روشنفكر بود، ژان راسین جوان و بالاخره لافونتن رفت و آمد و معاشرت داشت.
وحدت، خلاقیت ادبی و بازیگری در واقع ویژگی مشخصهٔ نبوغ مولیر است. نمایشنامه‌نویس بزرگ فرانسه ورود به دنیای تئاتر را با بازیگری آغاز كرد و در تمام عمر خود، هنرپیشه باقی ماند. این وضعیت دارای اهمیت زیادی است.
مسئله این نیست كه مولیر با حضور روی صحنه به شناخت بهتر قوانین تئاتر كمك كرد بلكه او با سی سال روی صحنه بودن و با تكنیك خاص تئاتری خود، هم سن‍ّت بی‌وقفه تئاتر فرانسه را ادامه و هم آن را با اصول ژانر كمدی عالی، هماهنگ كرد و گسترش داد. نه فقط در خود صحنه تئاتر مولیر، بلكه در كل ساختار درونی كمدیهای او، ركن و عنصر بازی میدانی آزاد، فرم آزاد، اجرای تئاتری فردی، رنگهای روشن ماسكها، دینامیك ساخت بیرونی عمل، حفظ می‌شود ضمن اینكه تیپهای امروزی به روی صحنه ظاهر می‌گردند و اصول زندگی و آداب حقیقی زندگی،‌ نمایش داده می‌شود.
مولیر با قدم گذاشتن در مسیر تئاتر در سالهای جوانی خود ـ ‌برای این منظور او از مشاغل وكالت و «طر‌ّاحی داخلی دربار» صرف‌نظر كرد ‌ـ سرشار از امید می‌شود. او با خانواده بژارف كه شیفتهٔ تئاتر بودند دوستی كرد. دختر بزرگ خانواده، مادلن، بازیگر باتجربه‌ای بود. مولیر در پی علاقه به مادلن، به تئاتر نیز علاقه‌مند شد. طبیعی است كه او آرزو داشت با محبوب خود، در برنامه‌های تئاتری، شركت كند. آیندهٔ دلفریبی تداعی شد اما او هنوز فقط سوزنی به تئاتر می‌زد. اما بدبختی او فقط در انتخاب اشتباه هم‌بازی نبود. گروه تئاتری آماتوری كه مولیر وارد آن شده بود به دلیل اجرای برنامه‌های غیر ا‌ُرجینال، و نیز، تكنیك ضعیف بازیگری نتوانست با دو گروه تئاتری باثبات پاریس، ‌بورگوندس و ماره، رقابت كند و به سختی دورهٔ تئاتری سال ۱۶۴۱ را گذراند. تئاتر زیر قرض رفت و مولیر كه مسئولیت مالی آن را به عهده داشت به زندان افتاد. با این حال شور و شوق جوانی از بین نرفت. با ترك پایتخت نامهربان، آنها عازم شهرستان شدند و دوازده سال در آنجا اقامت كردند. سالهای اقامت مولیر در شهرستان، هم‌زمان بود با دورهٔ هولناك فروندا
(۱۶۴۸- ۱۶۵۳) زمانی كه شورشهای مبتنی بر «اصول خونین» جای خود را به قیامهای مردمی داد و هر دو جنبش ضد حكومتی در یك جریان واحد به هم پیوست. شهرهایی كه گروه تئاتری مولیر، در آن به اجرای نمایش می‌پرداختند هیچ‌گاه مجاور با شهرهای درگیر جنگ نبود. اگرچه تمامی این روشها موفقیتی را بشارت نداد، اما قهقهه‌ها و تشویقها، برای مولیر، كافی بود. سالها می‌گذرد و مولیر در بحثی جد‌ّی می‌گوید: «به عقیدهٔ من، مهم‌ترین اصل، خوش ‌آمدن است. نمایشنامه‌ای كه به این اصل برسد نمایشنامه خوبی است.» البته این اصل مولیر را، نه كتابها و نه دانشمندان نویسنده، تعلیم نمی‌دهند بلكه صحنه و موقعیت خاص آن است كه آموزش می‌دهد. نمایشهای خنده‌دار مولیر، مثل «حسد باربوله» ‌یا «دكتر پرنده» كوچك بودند اما فكر بزرگی در خود داشتند كه همانا، شكل‌گیری كمدی نوین بود. زیرا به گفته ادیب فرانسوی ك. لانسول آن «عرصه مردمی است كه كمدی با ریشه‌های خود در آن حركت می‌كند.»
در سالنهای تاریخی پنج ساله تئاتر جهان، ‌از سال ۱۶۶۴ تا ۱۶۶۹ كه در آن «تارتوف»، «دون ژوان»، «مردم‌گریز»، «ژرر داندن» و «خسیس» نوشته شده، مولیر،‌ فقط با پنج سال آفرینش با هاملت، اتللو، و شاه لیر مقایسه گردیده است.
● آنتون پاولویچ چخوف
چخوف، در تاگانردگ، و در خانواده‌ای بداقبال، كه خیلی زود دچار ورشكستگی تجاری شد، به دنیا آمد. دوران كودكی و جوانی او روزهای عادی دانش‌آموزی و دانشجویی بود. در سال ۱۸۸۴ دانشكده پزشكی دانشگاه مسكو را به پایان رساند. هم زمان با سالهای اول دانشجویی، مطالب بسیاری در مجلات «بودیلینك»، «آسكولكی»، «زریتل»، «اسورچوك» و «استریكوزا» چاپ كرد. سبك نوشته‌های او، داستانهای فكاهی كوتاه، مقالات فكاهی انتقادی و حتی زیرنویسهای كاریكاتور و تصاویر بود.
دق‍ّت ‌نظر ذاتی، خوش‌مشربی و تأث‍ّرات برگرفته از حرفهٔ پزشكی، در خلاقیت آشوشا چخانته (در آن سالها اغلب او را با این نام مستعار صدا می‌زدند) با وفور موضوعات، مضامین و شخصیتها، بیان می‌شد. بعدها چخوف از خودش به دلیل آن همه «بدبختی» توصیف‌شده در داستانهایش، تعجب كرد. نمایشنامه «یتیم» را كه در طول حیات نویسنده به چاپ نرسیده ‌و در واقع هستهٔ نمایشنامه‌نویسی آتی او بود‌ می‌توان به دورهٔ اولیه نویسندگی و شاید حتی دورهٔ دانشجویی چخوف نسبت داد. دقیقاً در همین زمان، روش هنری خاص چخوف، اختصارگویی و بی‌طرفی ظاهری، شروع به شكل‌گیری می‌كند، به طوری كه نخستین سطور آخرین داستان او، «ویلون روتچیلد» (۱۸۹۴) بلافاصله خواننده را با افكار تابوت‌ساز، یاكف، و ك‍ُل ساختار روحی عبوس او، آشنا می‌كند: «شهر كوچك بود، كوچك‌تر از روستا، و فقط پیرهایی كه به ندرت پیش می‌آمد، بمیرند‌ در آن زندگی می‌كردند و این خیلی تأسف‌آور بود. بیمارستانها و زندانها خیلی كم درخواست تابوت می‌كردند. در یك كلام، كار و كاسبی خراب بود.» چخوف، در توصیف طبیعت نگارش اختصاری خاصی دارد كه با جزئیاتی دقیق، گویا و خوب، دسته‌بندی شده و احساس واحدی را ایجاد و القاء می‌كند: «روی سد‌ّی كه نور ماه به آن پاشیده شده بود سایه‌ای دیده نمی‌شد؛ روی آّب، گردن یك بطری شكسته می‌درخشید ... چیزی حركت نمی‌كرد. آب و ساحل خوابیده بودند. حتی ماهی شلپ‌شلوپ نمی‌كرد ...» («گرگ»، ۱۸۸۶).
اساس نمایشنامه‌نویسی چخوف، با توجه به دست‌آوردهای ادبیات روسیه به ویژه آثار دراماتیك ایی.س.تورگیف و ا.ن.آستروفسكی پایه‌گذاری شد. چخوف گامی به جلو، در عرصهٔ هنر تئاتر جهانی است. او ضمن اینكه دست‌آوردهای جدیدی را به تجربهٔ پیشینیان بزرگ خود می‌افزاید و به امكانات‌ِ توصیف زندگی، عمق و گسترش می‌بخشد، مرحله نوینی را در توسعه نمایشنامه‌نویسی، آغاز می‌كند. نوآوری هنری چخوف در نوع خود منشأ توسعه آتی هنر نمایشنامه‌نویسی در سراسر جهان شد.
در نمایشنامه‌های سالهای ۱۹۰۰-۱۹۹۰ چخوف به طور پیوسته و مصمم از هرگونه تمركز بر موضوع، تنش در توسعه عمل و افكتهای نمایشی، امتناع می‌كند. به عبارت دیگر در نمایشنامه‌های او امتناع از حوادث همچون امتناع از اصول نهضت تئاتری، به طور آشكار حس می‌شود. حتی تأثیرگذارترین صحنه‌ها، مثل صحنه‌های خودكشی قهرمان یا دوئل منجر به مرگ («مرغ دریایی»، «سه خواهر») از صحنه نمایش او بیرون برده می‌شود. صحنهٔ حراج در «باغ آلبالو» چطور می‌توانست اجرا شود اگر كه چخوف می‌خواست آن را به طور مستقیم توصیف كند؟ وخامت اوضاع، مزایده، دخالت غیر منتظره لاپاخین، قمار، سر و صدا و هیجان حض‍ّار، سردی و مأیوس‌ شدن تدریجی گایف و ...، اما چخوف اینها را نمایش نمی‌دهد. پیشینیان و معاصران چخوف، این صحنه‌ها را كارسازترین و مؤثرترین صحنه‌ها می‌دانستند، اما چخوف به دلیل اینكه نتایج او را جذب نمی‌كرد از توصیف آنها سر باز می‌زند.
اصل بنیادین زیبایی‌شناختی چخوف به مفهوم حقیقت‌نمایی ناتورالیسی، ملال‌آور نیست بلكه اعتراضی بر توصیف عجولانه موضوعات من‌درآوردی‌ِ قهرمانان متكبر و نقشهای تئاتری كهنه است. چخوف در تفحصات سبكی خود، از این اصل پیروی كرد. او هم موضوعات نمایشنامه‌های خود را ساخت و هم، ویژگیهای قهرمانان خود را بیان نمود و هم، زبان قهرمانان خود را توصیف كرد.

مژگان فرازی
۱)دینی.
۲) نمایش بر اساس موضوعات انجیل.
۳) (Farce)
۴) نوعی قایق كه بیشتر در ونیز به‌كار می‌رود. (م)
۵) پرده اول، صحنه چهارم.
۶) همان.
۷) بوآلو، هنر شعر، مسكو، ۱۹۳۷، ص ۷۷ .

منبع : سورۀ مهر