دیدن در فاصله دونگاه

● نگاهی به نمایش «مش كاظم حلبی» به كارگردانی فرهاد نقدعلی
شاید تا حدودی مزاح باشد كه یكی از روزهای سال ۱۹۶۳ را در تاریخ تئاتر به یاد آوریم؛ زمانی كه گروتفسكی با چیدمان سه میز به شكل «u» تماشاگران را به میهمانی «دكتر فاستوس»، درام مشهور كریستوفر مارلو، دعوت كرده بود. گروتفسكی آن ایام تنها به پژوهش های خود و تركیب «تئاتر بی چیز» فكر می كرد.
او بی پروا اصطلاح تئاتر فقیر را تكرار می كرد تا تمام مرزهای میان تماشاگر و بازیگر از بین برود. از این رو، تماشاگران خیلی صمیمی روی صحنه نشستند و بازیگران روی میزها برایشان به ایفای نقش پرداختند. صحنه خالی بود؛ همه تصویرسازی ها در بیان و دیالوگ ها به وقوع می پیوست. هدف گروتفسكی گریز از دكور كلاسیك و حجم های سنگین تئاتر ایتالیایی بود.
از این رو، نه تنها محیطی با چند میز بلكه اتاق ساده یا یك انبار را هم برای اجرای تئاتر مناسب می دانست. این تنها پیش زمینه ای است كه در نخستین برخورد یك تماشاگر تهرانی با نمایش «مش كاظم حلبی» پیش می آید. سالن شماره ۲ تالار مولوی در حالی پذیرای تماشاگران می شود كه بسیاری از عوامل صحنه به نفع جریان روایت حذف شده اند. ما با یك چهار دیواری روبه رو هستیم. بازیگر نیز با طراحی لباس ساده روی زمین نشسته است و تا آخر قصه را روایت می كند. نمایش مش كاظم حلبی را اگرچه نمی توان به لحاظ مؤلفه های زیرساختی دنباله رو سبك «تئاتر فقیر» دانست، اما در روساخت و شكل ظاهری از جوهره های ذهنی این شیوه تئاتری تأثیر گرفته است.
این نمایش به نویسندگی و كارگردانی فرهاد نقدعلی، طراحی و دراماتورژی روزبه حسینی و بازی علی برنجیان اجرا می شود. نمایش از همان ابتدا درصدد نوعی «فاصله برداری» میان خود و تماشاگر است. ما در ابتدای نمایش با یك عنصر شنیداری روبه رو هستیم. تماشاگر در نخستین ارتباط با این عناصر شنیداری در حالت تأمل قرار می گیرد، زیرا جملاتی كه به گوش می آیند، فاصله زمینه و متن را از بین برده اند. حتی یكی از جملات به خاموش كردن موبایل اشاره دارد و معمولاً این جمله پیش از شروع بسیاری از تئاترها و حتی فیلم ها برای تماشاگر پخش می شود. با این حال، عناصر شنیداری ابتدای نمایش جزو ساخت كلی اثر است.
ما در این اثر با هیچ گونه طراحی صحنه روبه رو نیستیم. صحنه خالی است و كل چشم انداز دیداری ما در نمایش چهاردیواری سیاه سالن و بازیگری است كه در كف سالن به ایفای نقش می پردازد. از این رو، كارگردان همه چیز را به قلمرو ذهنی مخاطب واگذار كرده است. عناصر شنیداری ابتدای نمایش نیز بیش از هر چیز به فضاسازی نمایش كمك می كنند، زیرا به پرداخت موقعیت كنونی شخصیت محوری نمایش می پردازند. او در مجلس ختم پدرش قرار دارد.
اصولاً كل این نمایش موقعیت های زیادی ندارد. سوای موقعیت ختم پدر، موقعیت دیگری در قصه به نام «تپه مرغی» وجود دارد كه عوامل اجرایی نیز در جهت پرداخت این موقعیت حركت می كنند. در این صحنه، حتی شیوه نورپردازی هم با دیگر جاهای نمایش متفاوت است، طوری كه شیوه نورپردازی درست از بالای سر بازیگر انجام می شود. این نورپردازی فضای یك چاه را ترسیم می كند و شخصیت محوری از داخل آن چاه به روایت نمایش می پردازد.
اما در كل از آفرینش موقعیت چندان خبری نیست. در تمام طول نمایش عنصر نور از سمت راست و به صورت كج، موقعیت بازیگر را در دایره ای تعریف می كند. این امر به یكنواخت بودن فضاسازی منجر شده است. اصولاً كارگردان این نمایش تلاش می كند با برش صحنه ها به وسیله نور، ریتم نمایش را سرعت ببخشد. یعنی او با هر قطع و وصل كردن عنصر نور، به یك موقعیت تازه فكر می كند، زیرا از سوی دیگر خط كلی روایت را دارد كه به وسیله بازیگر و در دیالوگ های او جریان می یابد. اما در این معادله توأمان گزینه دیگری هم وجود دارد، آن هم دورنمای دیداری و ذهنی مخاطب از موقعیت هاست.
زیرا نحوه قرار گرفتن بازیگر روی صحنه و زاویه نورپردازی همواره یك موقعیت را نشان می دهد. از این رو، تصویرسازی ذهنی مخاطب دشوار به نظر می رسد، زیرا در هر شرایطی باید خود مخاطب به فضاسازی بپردازد. اول این كه صحنه خالی است و هیچ چشم انداز دیداری وجود ندارد و دوم این كه تنها دستمایه مخاطب برای این تغییر موقعیت ها به دیالوگ های بازیگر ربط دارد. اما به راستی پرداخت جریان كلی روایت و معماری كلامی دیالوگ ها چه روالی دارد؟ نخستین دیالوگ جدی نمایش با ابعادی روان شناختی طراحی شده است.
خلیل حلبی، شخصیت محوری و راوی نمایش، می گوید: وقتی به دنیا اومدم اول دختر بودم، بعد پسر شدم. اما در كل روایت به سوی شیوه ای از جریان ذهنی نقب می زند. چارچوب و زیرساخت كلی زبان متن در این جریان ذهنی نیز فرمیك است.
به تعبیری نویسنده متن با قرار دادن جریان خلقت و جامعه پذیری انسان، ساختار بیانی خود را بنیان نهاده است. یعنی با تولد خلیل، رفتن او به مدرسه، دانشگاه و سربازی، ازدواج و در نهایت مرگ پدر خلیل (مش كاظم) تداوم می یابد و كامل می شود. بر جریان این فرآیند جامعه پذیری نیز عنصر تداخل روایتی حاكم است، یعنی با تقدم و تأخر زمان ها، فضاها و مكان ها و رویدادهای روایت، جریانی ذهنی بر قصه حاكم می شود.
شاید اگر این جریان جامعه پذیری انسان بر طبق پازل زمانی و مكانی حركت كند، این جریان ذهنی به هیچ وجه حس نمی شود؛ زیرا دیالوگ ها همگی از دستمایه ای رئالیستی ساخته می شوند و در كاركردی نامتعارف به كار می روند. این كاركرد نامتعارف در لایه هایی از طنز، روان شناسی، تابویسم و... نمودی دیگر پیدا می كند. به تعبیری ذات زبان چندان عمیق نیست و هرچه در ساختار معناشناسی بیان روی می دهد، به سطح و روساخت برمی گردد. به زبانی دیگر، نه متن عمیق است و نه دیالوگ های درخشانی در آن به كار رفته است؛ شاید در جاهایی بالانس های زبان در متن جذاب باشد.
مثلاً در جایی خلیل به ماجرای دوران دبستان خود اشاره می كند. زمانی كه كارنامه خود را نزد پدر می برد و پدر یك لبو را در كارنامه پسرش می گذارد و به یك مشتری می دهد. خلیل به طور مسلسل وار از این دیالوگ به دبیرستان نقب می زند و می گوید: دیگه بعد از این جریان سال های دوم و سوم و چهارم دبیرستان چند تجدید می آوردم. البته چنین حركت هایی هم در متن كم است و برخورد چرخشی با عناصر زبانی چندان هم زیاد نیست.
نمایش «مش كاظم حلبی» اگرچه اثری متوسط است و دارای استانداردهای بالا و تكنیك های قوی اجرایی نیست، اما به چند مؤلفه از مكتب «تئاتر فقیر» نظر دارد. این مؤلفه ها را می توان در مواردی از جمله انتخاب فضا، پرورش عمل دیدن، كنش تئاتری تنگاتنگ و... دید. اصولاً گروتفسكی نخستین كارش تغییر فضا بود. او انتخاب فضایی را كه كوچكتر از ابعاد فضای سنتی است، پیشنهاد می دهد.
البته وی انتخاب فضای ثابت و غیرثابت را نسبی می دانست، زیرا در این فرآیند بیش از هر چیزی به ارتباط بازیگر و تماشاگر اهمیت می داد. یعنی مكانی برای او اهمیت داشت كه بیشترین صمیمیت و ارتباط را به وجود بیاورد. در این راستا، آنچه وی به عنوان تئاتر فقیر در نظر داشت، گریز از وسایل فنی صحنه بود. البته وی دكورسازه ای را بنابر ارتباط بیشتر بازیگر و تماشاگر به طور كامل رد نكرد، زیرا هدف او در هر شرایطی به رد فضای خشك سنتی و جایگزین كردن بالقوگی صرف تكیه داشت؛ جایی كه بازیگر بر آن تسلط بی چون و چرای خود را به نمایش بگذارد. این نخستین برداشتی است كه نویسنده و كارگردان نمایش «مش كاظم حلبی» برای طراحی دراماتیك خود از تئاتر مدنظر داشته است.
از سوی دیگر، ما با عنصر پرورش نگاه كردن در پدیده تئاتر بی چیز روبه روهستیم. یعنی كارگردان در این شیوه تماشاگر را مجبور می كند تا عمل نگاه كردن را به صورت رفتاری غیرمجاز دریافت كند. مورد مهم دیگر نزدیكی فشرده میان تولید تئاتری و مخاطب است، زیرا ارتباط بازیگر با تماشاگر عملی حسی و فیزیولوژیكی است؛ عملی كه از برخورد نگاه ها، فركانس صدا و حرف، طنین نفس ها، عرق ریزان و... به وجود می آید. بنابراین، در نمایش «مش كاظم حلبی» چنین تكنیك هایی مدنظر بوده است.
اما چون متن از عمق و ژرفنای مفهومی و معرفت شناختی بالایی برخوردار نیست، نمایش تأثیر كوبنده روی ذهن مخاطب ندارد. تنها كارگردان برای اجرای چنین متنی به شیوه های اجرایی متفاوتی نظر دارد. برای مثال، برخورد مینی مالیستی با عناصر، اجرا در ژانر تئاتر تك نفره و حذف بسیاری از عناصر صحنه ای از ابتكارات كارگردان در این اثر است و بیش از هر چیزی به عمل دیدن در مرز دو نگاه تماشاگر و بازیگر تكیه دارد.

امید بی نیاز

منبع : روزنامه ایران