کجا به کوی حقیقت گذر توانی کرد؟

پیش درآمد
آیا سینمای ایران نیازی به بازخوانی دارد؟ منظورم از بازخوانی، نه رمزگشائی و معماسازی و رویابافی، که پژوهش و بررسی تجربه‌های تاریخی است. به بیان دیگر، آیا اصلاً نقطه ضعف و اشکال و ایرادی می‌بینیم که بخواهیم آن‌را ریشه یابی کنیم و سپس نیازی به مطالعهٔ تاریخی داشته باشیم؟ به‌نظر می‌رسد که استراتژی سینما در ایران، سیری دَوَرانی دارد تا خطی. یعنی به‌جای آن‌که کیفیت سینمائی فیلم‌ها در طول و عرض به گسترشی شایسته بینجامد، هر چند وقت یکبار در چرخشی محدود ـ که به‌دلیل حرکت دَوَرانی‌اش پیش‌رو به چشم می‌آید ـ از همان نقطهٔ آغازین می‌گذرد و دوستداران سینما را از خود ناامید می‌کند. دلیل این حرکت دَوَرانی که از یک‌سو به محتوای ”پیام‌گرا“ و از سوی دیگر به استراتژی ”سینما گریز“ فیلم‌ها برمی‌گردد، نداشتن رویکرد تاریخ‌گرا و درک مسیرهای پیموده شده است. این مقاله می‌کوشد با تکیه بر فاکتورهای تاریخی سینمای ایران و استراتژی فیلم‌سازی طی دو دههٔ اخیر، دو محور ”پیام‌گرائی“ و ”تصویرگرائی“ را در فیلم‌های نمایش داده شد در نیم‌سال اول سال ۱۳۸۴ بررسی کند.
این‌سوی مه
بیش از دو دهه قبل، رویکرد ”پیام‌گرا“ در سینمای ایران کوشید به روند فیلم‌سازی در ایران نظم بدهد و در عین‌حال با ارائهٔ منشور معنوی این سینما در قالب یک فیلم، تصویر مورد نظر خود را از ”سینمای مطلوب“ بنمایاند. شاید بسیاری از کسانی‌که امروز دربارهٔ سینمای امروز می‌نویسند، فیلم آن‌سوی مه را ندیده باشند. طبق استراتژی سینمای ایران، سوژه محتوا و ”پیام“ آن فیلم بیش از نام کارگردان‌اش ـ منوچهر عسگری‌نسب ـ اهمیت داشت. فیلم با شعری از مولوی آغاز می‌شد و حرکت افقی دوربین‌اش به سمت کوهی عظیم، از معنویتی عظیم که قرار بود در فیلم به تصویر درآید، خبر می‌داد. اما داستان به حرکت یک مقام دولتی از تهران به شمال می‌پرداخت: قصه‌ای یک خطی، با یکی دو خرده ـ داستان و اتفاق مثل تصور کشته شدن در ترافیک تهران، رساندن زن باردار به بیمارستان و سرانجام افتادن در رودخانه و رسیدن به همان معانی عظیم.امروز ما در این‌سوی مه هستیم. اما در نهایت تعجب، فیلم محبوب همگان هنوز از همان جنس است. تنها یک تفاوت واضح و آزاردهنده وجود دارد: آن‌سوی مه فیلم ”واضح‌تری“ بود و شخصیت‌هایش را از دل همان فضائی برگزیده بود که می‌شناخت و می‌توانست. و طبعاً در همان چاله‌های عمیقی می‌افتاد که ناگزیر پیش پای چنین فیلم‌هائی هست. فیلم‌هائی که از درام می‌گریزند و مفاهیم و معانی، آنها را وا می‌دارد که از گریزگاه‌های نمایشی اجتناب کنند و به ذهنیت‌ها و خرده داستان‌ها پناه ببرند. پس از بیست‌سال، خیلی دور، خیلی نزدیک را می‌بینیم: فیلمی که طبق معمول، پاسخ پرسش‌هایش را می‌داند و می‌کوشد برای توجیه این مسئله، چند پرسش دم‌دست و پیش‌پا افتاده پیدا کند. این ‌دفعه هم با همان چاله‌ها مواجه هستیم. از شهر به روستا، از بی‌معنائی به معنویت، از مظاهر شدن به نشانه‌های بدویت... تفاوت در این است که این‌بار با پزشکی به نام ”دکتر عالم“ (آدم‌های بد و خوب فیلم‌های قدیمی‌تر یادتان هست؟ ”زرپرست“ و ”قارون“ برای پولدارها، ”صادقی“ و ”محرومی“ برای فقرای نیکوخصال) مواجه‌ایم که برای آدم شدن باید کت و شلوار و کراوات‌اش را در بیاورد (البته ماشین آخر مدل‌اش را برای اجراء تکنیک نجات در آخرین لحظه نگه‌دارد) و به گرد و خاک آلوده شود تا به درک معانی عظیم وقوف حاصل کند. چندین و چند تصادف (بخوانید معجزه) هم رخ بدهد تا پدر و پسر به‌هم نزدیک شوند. فیلم آقای میرکریمی پیش از شروع، موضع‌گیری‌اش را اعلام کرده است، یعنی از همان لحظه‌های آغازین با نمایش شب چهارشنبه‌سوری و سپس گیجی و ندانم‌کاری و بی‌خبری آقای دکتر ”عالم“، نشان می‌دهد که علوم تجربی با خاستگاه شهری در مقابل علوم معنوی مستقر در کویر از پیش بازنده است و فیلم فقط می‌کوشد از طریق تصادف‌های پی‌درپی (از جمله ریختن آب به‌جای بنزین در اتومبیل) این موضوع را یادآوری کند. برتری آن‌سوی مه بر خیلی دور، خیلی نزدیک را عامل دیگری نیز رقم می‌زند که در سینمای ایران کمتر مورد توجه است: عامل زمان. آن‌سوی مه نخستین کوشش ـ گیرم ناموفق ـ گرایش فکری حاکم بر سینمای پس از انقلاب است که می‌کوشد سطح درک‌اش از مفاهیم همپای استراتژی آیندهٔ سینمای ایران در چارچوب یک فیلم سینمائی بگنجاند. اما خیلی دور، خیلی نزدیک به‌عنوان واپسین دستاورد حرکت دَوَرانی سینمای ایران، در چاله‌ای به مراتب عمیق‌تر می‌افتد: کاملاً مشخص است که ترتیب و توالی صحنه‌ها در فیلمنامه به شکلی نابسنده و نامنسجم، امکان پی‌گیری علت و معلولی رخدادهای فیلم را از میان برده است. برای درک بهتر این موضوع می‌توانید به سیناپس (طرح) فیلمنامه که در آخرین شماره نشریهٔ فیلم‌نگار چاپ شده است نگاهی بیندازید. در همین طرح، بعضی از حوادث فیلم جابه‌جا نوشته شده و بعضی از جمله‌ها کاملاً بی‌ربط و بی‌معنایند. به‌ویژه آن‌که ایده‌های غم‌انگیزی مثل ”شش بار بازنویسی فیلمنامه“ هم سبب می‌شود تا به بسیاری از استعدادها و خلاقیت‌ها به دیده تردید بنگریم. به‌عنوان نمونه، به ایدهٔ یافتن تلسکوپ توسط دکتر عالم در هیچ‌یک از دفعات بازنویسی توجهی نشده است، ضمن آ‌ن‌که بعید است هیچ‌یک از فیلمنامه‌های مهم تاریخ سینما، شش‌بار بازنویسی شده باشد. حقیقت این است که فیلمنامه در یکی دو بار اول نوشتن / روتوش کردن یا اسکلت، جهت و فرم خود را می‌یابد یا نه. اگر نیافت، بعید است که تغییر مسیر و اضافه کردن یکی دو شخصیت فرعی و سه ـ چهار حادثهٔ خلق‌الساعه (که در ایران به آن بازنویسی می‌گویند) کمکی به حل مسئله بکند. معلم موسیقی همشهری کین راست می‌گفت: ”بعضی‌ها می‌توانند آواز بخوانند. بعضی‌ها نمی‌توانند.“ حتی اگر مثل سوزان آلکساندر کین باشند و برای‌شان امکانات عریض و طویلی مثل سالن اپرای مجلل (در این‌جا، هفت‌ماه فیلمبرداری) تدارک ببینند. چیزی‌که فیلم‌هائی مثل خیلی دور، خیلی نزدیک کم دارند (و فیلمی مثل آن‌سوی مه بیست سال پیش آن‌را به روشنی نشان داد)، نزدیکی به سینما / معناست. یعنی همان چیزی که این فیلم‌ها ادعای داشتن‌اش را دارند. نمی‌شود از رسانه دور بود و برای ساختن فیلم خوب منتظر معجزه ماند. از علاقمندان سینمای معناگرای فعلی، مخاطب‌گرای سابق، دینیِ اسبق و عرفانیِ زمان آن‌سوی مه خواهش می‌کنم برای فهم جایگاه معنویت در سینمای امروز ایران، چند فیلم از جمله شکستن امواج لارس فون‌تریه، گرترود کارل تئودوردرایر و به‌ویژه فرمان اول از مجموعهٔ ده‌فرمان کریشتف کیشلوفسکی را با دقت تماشا کنند. به‌ویژه این فیلم بیست‌دقیقه آخر را که داستان، سوژه و هدفی مشابه خیلی دور، خیلی نزدیک دارد. تنها دو تفاوت واضح و آزاردهنده میان این دو فیلم به‌چشم می‌خورد: یکی این‌که کیشلوفسکی از لحظه‌ٔ اول معلوم نمی‌کند که قهرمان‌اش به‌دلیل علم‌زدگی محکوم به فناست و باید منتظر معجزه بماند، ضمن آن‌که با خامدستی هر چه تمام‌تر مثل نقل و نبات بر سر پزشک حیران و درمانده‌اش معجزه نمی‌ریزد. دوم آن‌که فیلم کیشلوفسکی عمیقاً مذهبی و معنوی است و با تکیه بر فرم سینمائی کاری می‌کند (و بیننده را به نتیجه‌ای می‌رساند) که فیلم آقای میرکریمی در زمانی سه‌برابر زمان فعلی‌اش نیز از پس آن برنمی‌آید. فرم بصری فیلم هم به مانند فرم داستان‌گوئی‌اش ”به تدریج“ فضای فیلم را گسترش نمی‌دهد و برعکس، حس جداسازی و اپیزودیک بودن را به‌وجود می‌آورد و فیلم را به مجموعه‌ای از قطعه‌های نچسب، نامنسجم و غیرنمایشی بدل می‌کند. اگر هنوز کسی حوصله دارد تا فیلم آن‌سوی مه را دوباره ببیند، آن‌وقت می‌تواند بفهمد که کوشش ناموفق برای برگرداندن ”معنویت“ به زبان سینما چه معنائی دارد و طبعاً می‌تواند دریابد که طی دو دههٔ بعد چه کوشش‌هائی در همین مسیر صورت گرفت و به‌دلیل نشناختن ”مدیوم“ و اصرار بر ساختن فیلم با خرده ـ داستان و فیلمنامهٔ ناقص به شکست انجامید. شاید هم بتواند فرق تلاش ناموفق برای ساختن فیلم براساس ذهنیت را با تظاهر به معنویت از طریق تغییر ظاهر و لباس و محیط آدم‌ها به زبانی ”غیرسینمائی“تشخیص بدهد و از این توافق و تحسین دسته‌جمعی بر سر فیلم که حتی نمی‌تواند راه‌حل متقاعدکننده‌ای برای تعریف داستان یک‌خطی و نیم‌بندش ارائه دهد، شگفت‌زده شود. حقیقت این است که خیلی دور، خیلی نزدیک درست مثل فیلم‌های دو دههٔ پیش با نمایش روی جلد و پشت جلد کتاب شعر و اشاره به سهراب سپهری می‌خواهد عرفانی ـ معناگرای فعلی ـ بنمایاند و درست مثل فیلم‌های دههٔ ۱۳۷۰ با استفاده از دوربین دیجیتال (با یک دهه تأخیر نسبت به ـ مثلاً ـ از کرخه تا راین) می‌خواهد ”به‌روز“ و ”تکنولوژیک“ جلوه کند. همان‌طور که دکتر عالم برای درک معنویت نیازی به تغییر سر و وضع و اکولوژی ندارد، فهم این نکته که چرا سینمای مدعی معنویت در ایران برخلاف ادعای خود حتی لحظه‌ای سعی نمی‌کند از پوستهٔ ظاهری وقایع فراتر برود، نیازی به سند و مدرک بیشتر ندارد. به‌نحوی ناخواسته و شگفت‌انگیز، مدعیان اهلیتِ معنا در سینمای ایران پشت در سرای سینمادوستی و علاقه به یادگیری مبانی نزدیک شدن به فرم سینمائی مانده‌اند و بی‌دانستن این مبانی، درک آن معانی ناممکن است، چه رسد به انتقال مفاهیم معنوی که کارستانی است دشوار. هنوز هم دل‌تان نمی‌خواهد آن‌سوی مه را ببینید؟ پس چطور انتظار دارید کسی بیست‌سال بعد بی‌هیاهو و جنجال‌های رایج، به تماشای خیلی دور، خیلی نزدیک بنشیند؟در نگاه اول
بیدمجنون بیش از هر فیلم دیگری مرا به یاد توبهٔ نصوح انداخت: اولین فیلم بلند سینمائی محسن مخملباف که به گمانم هنوز هم مهمترین فیلم او محسوب می‌شود. کمی پیش از آن‌که بنیاد فارابی‌ای در کار باشد و آن‌سوی مه شیک و عرفانی به‌عنوان منشور معنویت در سینمای ایران از راه برسد، حوزهٔ هنری کارش را شروع کرده بود و مجید مجیدی به‌عنوان بازیگر نقش پسر ”بد“ حاجی (نقطهٔ مقابل بهزاد بهزادپور که نقش پسر ”خوب“ حاجی را بازی می‌کرد) در فیلم مخملباف حضور داشت. وقتی نابینائی یوسف (پرویز پرستوئی) برگشت و او با آن حرکات اغراق‌آمیز، خویشاوند مهربان‌اش (با بازی محمد برازنیا) را محکم به زمین کوبید و در راه خانه توی جوی آب افتاد و ”به لجن کشیده شد“، شباهت بیدمجنون از رویکرد ایدئولوژیک به ایده‌های بصری توبهٔ نصوح هم راه پیدا کرد. هنوز فرج‌الله سلحشور را در نقش اصلی فیلم مخملباف به یاد می‌آورم که وقتی توی جوی آب افتاد و ”به لجن کشیده شد“، با صورت و لباس گلی مردم را خطاب قرار داد که: ”قیافهٔ آدم گناهکار همین است!“ پس از دو دهه تجربه و صرف امکانات فراوان، هنوز برای نمایش یک موقعیت، از همان ایده‌هائی استفاده می‌کنیم که طی زمانی طولانی به ناکارآمدی‌شان پی برده بودیم و به همان راهی می‌رویم که پیش‌تر به اشتباه رفته بودیم. واقعاً امیدواریم که مقصدمان تغییر کرده باشد؟ بیدمجنون هم از همان دو نقطه‌ای ضربه می‌خورد که خیلی دور، خیلی نزدیک. یعنی کاملاً مشخص است که فیلمبرداری فیلم بدون دسترسی به فیلمنامه‌ای منسجم، سنجیده و کامل آغاز شده و بسیاری از ایده‌ها به تدریج در طول فیلمبرداری شکل گرفته است. به همین دلیل، یک ساعت آغازین فیلم بسیار ساکن، طولانی و عملاً فاقد جذابیت است. وقتی‌که یوسف بینا می‌شود، تازه قرار است در تجربه‌ای جدید شریک شویم، اما پرداخت سرسری ایده‌های مخدوش و نگاه یک‌بُعدی ”طرح / فیلم“ به شخصیت اصلی‌اش قرار می‌گیرد و در نتیجه، ماهیت کلی فیلم از دست می‌رود. جالب است که چشم یوسف در فرانسه به دنیا باز می‌شود، اما هیچ تصویر و تصور ماندگاری از آشنائی او با دنیای پیرامون‌اش (منهای صحنهٔ بسیار کش‌دار و آزاردهندهٔ راهروی بیمارستان) در این فضا وجود ندارد. مقدمه‌چینی فیلم برای بردن یوسف به فرانسه عملاً در مسیر داستان بی‌کارکرد است. مهم ”جهانی“ است که یوسف کشف می‌کند، نه مکانی که او بدان وابسته است. بنابراین، فیلم به سادگی می‌توانست ایدهٔ اصلی‌اش را به تدریج بگستراند، بی‌آن‌که مجبور شود از طریق ایده‌ها و شخصیت‌های زاید، یا صحنه‌هائی قابل حدس و کلیشه‌ای (مثل برخورد یوسف با نابینایان) از این شاخه به آن شاخه بپرد و فیلم را به مجموعه‌ای خنثی از تصاویری بی‌تأثیر تبدیل کند.نگاه یک‌بُعدی سازندگان توبهٔ نصوح و بیدمجنون، همچنان فصل مشترک این فیلم‌ها و آثار مشابه محسوب می‌شود. لایهٔ ظاهری واقعیت، آن‌هم از زاویه‌ای ناهنجار و غیرسینمائی، چنان ذهن این فیلمسازان را به‌خود مشغول کرده که گوئی جزء اعطاء القابی چون ”معنویت“ و ”معناگرائی“، توجیه دیگری برای پرداختن به سوژه‌ها وجود ندارد. کدام معنویت؟ بیدمجنون دربارهٔ یک استاد دانشگاه است که استاد بودن‌اش هیچ تأثیری بر فیلم ندارد. شغل او برای ”معنادار شدن“ فیلم به ادبیات مربوط شده است. به همین دلیل صحنهٔ آتش زدن کتاب‌ها به شکلی تحمیلی در فیلم گنجانده شده است. فیلم در لایهٔ سطحی و ظاهری نیمهٔ دوم داستان خود گرفتار شده است و به زبان ساده، با سر به همان چاله‌ای می‌افتد که سینمای فارسی سال‌هاست در آن افتاده است. مرد میانسالی که با داشتن زن و بچه، دلبستهٔ دخترجوانی می‌شود و دست آخر ناکام می‌ماند. یعنی همان آبشخوری که دنیا و مارال و بقیهٔ فیلم‌ها سال‌هاست از آن نوشیده‌اند. چیزی‌که بیدمجنون را از آنها متمایز می‌کند، مایهٔ ”نابینائی“ و ”بینائی مجدد“ است. شاید اگر نسخهٔ ملودراماتیک، احساساتی و هالیوودی همین داستان یعنی فیلم در نگاه اول (ساختهٔ ایروین وینکلر، با بازی ول کیلمر و میرا سوروینو) مدنظر بود، با دریافتی به مراتب ساده‌تر و انسانی‌تر مواجه بودیم. اما بیدمجنون به شیوه‌ای ریشخندآمیز شخصیت اصلی‌اش را با یک گل سرخ زیر باران به پائیدن محبوب جوان‌اش می‌فرستد و همسر او را هم در حال کشیک کشیدن شوهر سربه‌هوایش به نمایش می‌گذارد! نگاه فیلمساز به داستان و فضاسازی و فرم بصری‌اش نه تنها غیرمعنوی، که به‌نحوی یک‌سویه و آزاردهنده، مادی و جسمانی است. بر همین اساس، دنیای بیدمجنون نه تنها موقعیتی جعلی و غیرنمایشی، که بازتاب تفکری واپس‌گرا نسبت به مفهوم ”گناه“ است. نسبت یوسف با کتاب‌هائی که می‌سوزاند، مثل نسبت آدم‌های مفتخر به ادبیاتی که هیچ شناختی از آن ندارند، از همان آغاز داستان دروغین و ناهنجار است و این موضوع متأسفانه یا خوشبختانه هیچ ربطی به دزدی و هیزی در مترو، یا ایستادن زیر باران به انتظار ”خاله پری“ ندارد.احتمال آن‌که شغل یوسف و امثال او در بینائی یا نابینائی چیزی جزء آتش زدن مثنوی و غیره باشد، بسیار اندک است. همان‌طور که نسبت بیدمجنون با توبهٔ نصوح چه به لحاظ ایدئولوژی و چه از حیث به‌کارگیری شیوه‌های بیانی سینما بیشتر است تا فیلم‌های وابسته به معنویت. حتی از نظر زیبائی‌شناسی تصویری نیز فاصله‌ٔ میان بیدمجنون با فیلمی چون رنگ خدا ـ که یکی دو صحنهٔ سینمائی قابل اعتنا داشت ـ جالب توجه است. گو این‌که اساساً نگاه فیلمساز به مقولهٔ ”زیبائی“ به‌ویژه با راه‌حل یک‌سویه و جبری، نیازمند تجدیدنظر است؛ اگر آن‌قدر معنویت حقیقی در جان و جهان و سینمای‌مان باقی بماند. بیدمجنون، خواسته یا ناخواسته، تمثیلی را ویران کرده که می‌توانست فیلمی فوق‌العاده بسازد. در عوض، داستان نسلی را می‌گوید که همه‌چیز را به‌دست آورده‌اند و حس کامجوئی را از بقایای جهان، کام‌شان را انباشته است. اما احساسی غریب از گناه، تردید، ناکامی و شکست در هر مسیری که رفته‌اند یا پیش‌رو دارند، فیلم‌هاشان را به مجموعه‌ای از تصاویری پر از احساس شکنندگی و عدم اطمینان بدل ساخته است. تک‌گوئی جک‌نیکلسون در پایان حرفه: خبرنگار، کل ماجرای بیدمجنون را ـ البته به شکلی متقاعدکننده و با پایانی شایستهٔ مسیر داستانی فیلم ـ در دو دقیقه تعریف می‌کند: ”مردی را می‌شناختم که کور بود. بعد از یک عمل جراحی بینائی‌اش را به‌دست آورد. اوایل همه چیز خوب بود: رنگ‌ها، ساختمان‌ها، منظره‌ها... اما بعد همه‌چیز عوض شد. دنیا خیلی زشت‌تر از تصور بود. وقتی کور بود با عصا در خیابان قدم می‌زد. ولی حالا توی تاریکی می‌نشست و اصلاً بیرون نمی‌آمد... بعد از سه سال خودش را کُشت.“بیدمجنون هم مثل سلف‌اش یعنی توبهٔ نصوح به فرم سینمائی اعتنای چندانی نشان نمی‌دهد و درست مثل همان فیلم از جبرگرائی غم‌انگیزی رنج می‌برد که با فرهنگ کاتولیکی باستانی ـ با مضمون فراگیری گناه ـ پهلو می‌زند. گفتم که توبهٔ نصوح مهمترین فیلم مخملباف است. شاید وقت آن رسیده باشد که دلیل‌اش را هم بگویم: نخست به این دلیل که جبرگرائی مضمحل و آزاردهنده و غیرسینمائی مخملباف به‌عنوان بخشی از استراتژی کلی حاکم بر سینمای ایران نه تنها تا بایکوت و دستفروش و نوبت عاشقی و سفر قندهار و تست دموکراسی ادامه یافته، که بر بخش قابل توجیهی از تفکر سینمائی جاری در این دیار هم سایه انداخته است. دوم آن‌که فرم سینمائی در این آثار همواره فدای شکل‌های دیگر بیانی شده و دوری فیلمسازان و تماشاگران را از فرهنگ نمایشی ”واقعی“ رقم زده است.امروز هم اگر کسی پیدا شود که تجربه و حوصله و تحمل توبه‌ٔ نصوح را داشته باشد، به یقین می‌تواند مسیر گرایش معنوی در سینمای ایران را ـ از توبهٔ نصوح تا بیدمجنون ـ دنبال کند و آیندهٔ این مسیر را نیز حدس بزند. نکته‌ای که نسبت به مسیر پیشین جلب‌نظر می‌کند، نوعی عناد غریب ـ و شاید ناخواسته ـ با مفهوم زیبائی و زیبائی‌شناسی (در قالب اجتماعی و عام‌اش و همچنین در قالب و فرم سینمائی) است که از نوعی ترس ناشناخته و واپس‌گرایانه نسبت به پدیدهٔ ”گناه“ ناشی می‌شود؛ پدیداری تاریخی و فرهنگی که پیش از رسیدن به سینما و درام، مانع‌های بزرگ‌تری را پیش‌رو دارد. هنوز هم کسی حاضر به تماشای توبهٔ نصوح هست؟صفاسیتی منگوله!
وقتی در عنوان‌بندی واپسین فیلم تهمینه میلانی به‌عبارت ”با نگاهی به داستان ده‌ونیم شب تابستان از مارگریت دوراس“ می‌رسیم، کمی در جای خود جمع‌وجور می‌شویم تا ببینیم فیلمساز با یکی از بهترین قصه‌های دوراس چه کرده است. داستان سرشار از مکث بر جزئیات بصری است؛ تا آن‌جا که بعضی از قسمت‌های آن را می‌توان دکوپاژ شده دانست. وقتی قصه را می‌خوانیم، حرکت‌های ملایم دوربین، سکوت و تنش درونی حاکم بر فضای داستان را عمیقاً احساس می‌کنیم، اما وقتی فیلم را می‌بینیم، به این نتیجه می‌رسیم که زن زیادی فقط با نگاهی به داستان دوراس ساخته شده است، نه با مطالعهٔ آن. تقریباً از بیشتر عناصر داستان دوراس در فیلم استفاده شده است و اما از فرم بصری سنجیدۀ داستان و اندیشهٔ جاری در تار و پود آن کمترین اثری وجود ندارد. در عوض فتورمان ناطق خانم میلانی با نوعی وراجی تمام‌نشدنی و بی‌حاصل همراه است که به‌جای راه انداختن داستان، آن را تا حد ممکن ساکن نگه می‌دارد. ضمن آن‌که نسبت فیلم با سینمای فارسی طبق معمول حفظ می‌شود: شخصیت مرد فیلم این‌بار هم به‌طور اتفاقی، سر بزنگاه کشته می‌شود تا برخلاف داستان، پس از یک سلسله تک‌گوئی بی‌ربط، زن‌های ماجرا دست هم را بگیرند و... به قول آقای امین حیائی در فیلم ”صفاسیتی منگوله!“. نمی‌دانم این جمله مشعشع و بسیاری از نمونه‌های مشابه دیگر در فیلم زن زیادی با نگاهی به کدام قسمت از قصهٔ مارگریت دوراس نوشته است، اما همین‌قدر می‌فهمم که جدی نگرفتن لحن یک داستان در برگردان سینمائی، گاه به نتایج غم‌انگیزی می‌انجامد. کمدی تراژیک زن زیادی به چنین نقض غرضی رسیده و یک ”رمان‌نو“ی بصری دقیق و سیال را که مشابه‌اش در مدراتو کانتابیلهٔ پیتر بروک به یکی از فیلم‌های شاخص سینمای مدرن بدل شده بود، به یک فیلم ”پیام‌دار“ روزنامه‌ای برگردانده است. تا این لحظه همچنان دیگه چه خبر؟ و کاکادو جدی‌ترین فیلم‌های خانم میلانی‌اند و کمدی‌های تراژیکی چون نیمهٔ پنهان و زن زیادی نمایانگر برتری همیشگی ژانر ”کمدی ناخواسته“ در سینمای ایران. حرکت درونی سینمای ایران، حضور زنان را نه به لحاظ کیفیت فیلم‌ها، که دست کم برای تکمیل پرونده، ارج می‌نهد و عزیز می‌دارد.
سبزی‌های آلوده
سینمای ایران در یک حرکت وضعی دلپذیر، این‌بار مستقیماً به سراغ الگوهای قدیمی رفته و به بیان بهتر، تعارف با خود را کنار گذاشته است: شارلاتان، گل‌یخ و نوک‌برج مستقیماً از نوستالژی عزیز و خاطره‌انگیز سینمای فارسی می‌آیند و چهره‌ها و الگوهای داستانی سینمای هند را هم قرض می‌گیرند تا گرایش تاریخی و همیشگی سینمای ایران یعنی فیلم‌فارسی هم جایگاه خود را بیابد. اگر برای یافتن کلید معماهای پیشین، دیدن آن‌سوی مه و توبهٔ نصوح را پیشنهاد می‌کردیم، این دفعه، نمونه‌ها متنوع‌تر و دسترسی به آنها ساده‌تر است: از گنج قارون و سلطان قلب‌ها تا هشتاد درصد فیلم‌های هندی که روی نوار ویدئو به دست‌تان می‌رسد، مرجع و منبع این فیلم‌ها هستند. گل یخ به سلطان قلب‌ها تقدیم شده، انواع فیلم‌های هندی و فارسی توی نوک برج وول می‌خورند و پیش‌تر هم در سینمای فارسی فیلمی به نام شارلاتان را داشته‌ایم. با دیدن عکس و آنونس اسپاگتی در هشت دقیقه هم می‌شود فهمید که با چه جور فیلمی طرف هستیم. در نسخه نمایش عمومی سالاد فصل، نسبت به نسخهٔ جشنواره، اوضاع به مراتب خراب‌تر شده است و حتی دیگر نمی‌فهمیم که نقشهٔ مضحک قتل، از کجا به ذهن حمید رسیده است. اگر فیلمنامه‌ای در کار بود، جایزهٔ ”باورناپذیرترین فیلمنامه“ را می‌شد برای سالاد فصل کنار گذاشت. تنها به‌عنوان نمونه، یک صحنه از فیلم را با هم مرور می‌کنیم: لیلا و برادرش سوار بر موتور در حال فرار از دست پلیس‌اند. چیزی نمانده به چنگ مأموران بیفتند که ناگهان با یک تپه برخورد می‌کنند و موتور واژگون می‌شود. لیلا و برادرش که طوری‌شان نشده، هر یک به راه خود می‌روند. فقط در فیلمنامه به یک نکته توجهی نشده، آن‌هم این‌که پلیس در چهار قدمی آنها بود و ناگهان غیب شد. حالا این که اصلاً چرا چنین صحنه‌ای در فیلمنامه وجود دارد، مقصرش سیدفیلد است که احتمالاً در کتاب چگونه در چهار دقیقه فیلمنامه‌نویس شویم بر وجود یک حادثه در این لحظه از فیلمنامه (کدام فیلمنامه؟) تأکید کرده است. برای توضیح این‌که با چه‌جور فیلمی طرف هستیم؟ باز هم باید نمونه بیاوریم؟ آیا مسیر تاریخی سینمای ایران در این مرور شش‌ماهه، تحول خاصی را نشان می‌دهد؟ آیا با دیدن فیلم‌های دیگری که ندیده‌ایم، می‌توانیم خوش‌بین باشیم؟ شکل واقع‌بینانه‌اش این است که بگوئیم بیشتر فیلم‌ها را پیش‌تر دیده‌ایم و چندان جای امیدواری نیست. با این‌حال، می‌توان آرزو کرد که امید به دیدن فیلم خوب ایرانی، فارغ از طبقه‌بندی‌های رایج و به دور از فضای مسموم ”شبه‌نقد“، همواره نزد دوستداران سینمای ایران پابرجا بماند.
پی‌نوشت
شاید در هیچ دوره‌ای از تاریخ سینمای ایران مفهوم خوب و بد، فیلم پیشرو و واپس‌گرا، فیلم مفید و بی‌خاصیت، چنین مخدوش نشده باشد و مرز میان سینمائی که تعالی می‌بخشد با سینمائی که به حضیض می‌کشاند، به نفع تفکر باری به هر جهت از میان نرفته باشد. در این بی‌خاصیتی همه مؤثرند به‌ویژه نقد مبتذل و باری به هر جهت. همه چیز نویسی که فرق میان خوب و بد را نمی‌داند، از الفبای شناخت سینما بی‌خبر است و اتفاقاً توفیق و بسیارنویسی‌اش در گرو همین ندانستن و نشناختن است، نمی‌تواند مروّج چیزی جزء هنرنشناسی و بی‌خاصیتی باشد. بر او حَرَجی نیست، اما درس‌های تاریخی سینمای ایران بیش از این مجاله‌هائی سطحی است. تجربهٔ تاریخی مبتنی بر پژوهش، دقت و زیبائی‌شناسی تصویری و فارغ از پرده‌پوشی و تعارف، نتایجی به همراه دارد که در عین تلخی، روشنگر و یاری‌رسان است. به‌عنوان نمونه، فاصلهٔ میان آن‌سوی مه و خیلی دور، خیلی نزدیک آن‌قدر نیست که نیازی به دو دهه تفکر و پیشرفت داشته باشد. یا دگماتیسم در نگاه به مقوله‌هائی چون گناه و زیبائی از توبهٔ نصوح تا بیدمجنون فرق چندانی نکرده است. به‌ویژه آن‌که دستور زبان سینما و انسجام تصویری به‌مثابهٔ دانشی که لازمهٔ خلق یک مجموعهٔ منظم تصویری در قالب فیلم سینمائی است، پیشرفت محسوسی را نشان نمی‌دهد. پرسه زدن گرد ”معانی“، ظاهراً به‌عنوان وظیفه‌ای همیشگی در دستور کار بعضی از فیلمسازان ما قرار دارد، اما این پرسه‌زدن طی دو دهه با در نظر گرفتن مدیوم ”سینما“ در عمل به دور زدن همین ”معانی“ منجر شده است. به‌عبارت دیگر، سینمای ایران با دور شدن از ساده‌ترین و طبیعی‌ترین مفاهیم انسانی، با ادعای معنویتی موهوم، به کوره راه‌هائی ناخواسته رسیده است: سینمائی که یک‌سوی آن نگاه خیرهٔ استاد ادبیات به دختری با موهای ”مش‌کرده“ در مترو و آتش‌زدن کتابخانه در بیدمجنون است و سوی دیگرش پیوند مبارک و میمون دانشکدهٔ سینما تئاتر با بچه‌های ارباب‌جمشید در شارلان. از رویاروئی با حقیقت نهراسیم. پذیرش و فهم این تلخی سرآغاز کوششی تازه برای در انداختن طرحی دیگر است. سینمائی که هنوز در تمناهای اولیه و طبیعت خود گرفتار است، با ادعای معنویت نمی‌تواند از کوره راه ”معنا“ به درآید. یک شیرازی اهل معنا صدها سال پیش گفت:
تو کز سرای طبیعت نمی‌روی بیرون
کجا به کوی حقیقت گذر توانی کرد؟

سعید عقیقی

منبع : مجله دنیای تصویر