سینمای پست مدرن

پست مدرن ماهیت گسیخته و ناهمگون هویت در جهان معاصر است. تبیین و تفسیر پست مدرنیسم و مدرنیسم به طور جداگانه امری سهل و آسان نیست. به همین منوال دیوید هاروی نیز عقیده دارد که "حرکت از مدرنیسم به سمت پست مدرنیسم تداوم، تشابه و استمرار به مراتب بیش از تفاوت و گسست به چشم می خورد." اما دغدغه قریب‌الوقوع پست مدرنیسم به طور جدی گشودن نگره‌ای انتقادی نسبت به مدرنیسم است.
به بیانی دیگر پست مدرنیسم ادامه آن رگه بدبینی است که پیشاپیش در ایمان مدرنیسم توسط برخی مدرنیست‌ها به وجود آمده بود. بنابراین اگر از این منظر نگاه کنیم؛ پسامدرن، واکنشی است در برابر ایمان خوشبینانه مدرنیسم نسبت به مزایای علم و تکنولوژی برای بشر. انعکاس این ویژگی‌ها در سینمای پست مدرن به نوعی تقلید می‌انجامد. ژانرها تقلید می‌شوند، بازآفرینی نمی‌شوند.
در این گونه از سینما، تصاویر یا بخش‌هایی از سکانس‌هایی که در فیلم‌های پیشین ساخته شده بود دوباره دستچین می‌شوند. حتی یک فیلم می‌تواند یکسره از تصاویر و صداهای از پیش موجود ساخته شده باشد. در مورد زیبایی شناختی، پست مدرن سبک های مرده را بدون به هجو کشیدن آنها به طور طنز آمیز سازماندهی می کند (مرکزیت بینامتنیت).
در پست مدرنیسم هر چیزی مجاز است و به عبارتی دیگر همه قوانین و موازین سنتی بی اعتبار می شود. برخی منتقدان پست مدرنیسم را معلول واکنشی در برابر فرم ها و موازین تثبیت شده ی مدرنیسم می دانند. به باور فردریک جیمسن پست مدرنیسم به مثابه معلول ]یک دوره تاریخی[، در عین حال مظهر از بین رفتن تمایز بین هنر متعالی و فرهنگ عامیانه است. پست مدرنیسم نه بر سبک که بر مفهومی از دوره بندی دلالت دارد که " کار کرد آن عبارت است از مرتبط کردن پیدایش ویژگیهای فرمال جدید در فرهنگ، با پیدایش نوع جدیدی از زندگی اجتماعی، و نظم اقتصادی جدید".
ما، به تعبیری، در عصر ویکتوریایی جدید قرار داریم. یک سده پیش در چنین هنگامی امپرسیونیسم بحرانی را پشت سر می گذارد که از درونش، پست امپرسیونیسم به عنوان جهت دهنده ی ۲۰ سال بعدی پا به عرصه وجود گذاشت. شاید بتوان گفت پست مدرنیسم هم امکانی است برای فرآورده های جدید.
هر چند پست مدرنیسم آوانگاردیسم خاص خود را دارد اما در پست مدرنیسم، دیگر جایی برای تحلیل های آوانگارد مدرنیستی و روشهای کلاسیک وجود ندارد. پیرنگ های قدیمی، کنارگذاشته شده و جایش را به خطی بی پایان از پیش متن های روایی داده است. که در آن فقط حضور تماشگرانه مورد توجه است و زمان روایی تضعیف شده.
از اواسط دهه ی ۱۹۸۰، فیلمسازان مستقلی در آمریکا، اروپا و آسیا به نوعی فیلمسازی روی آوردند که اکنون با گذر زمان و تشخیص ویژگیهای مشترک میان آنها، می توان آن را پست مدرن دانست. (این اصطلاح را ابتدا پیتر وولن در اوایل دهه ی ۱۹۹۰ درباره ی فیلم بازگشت بتمن (تیم برتون) به کاربرد که منظورش پست مدرن به معنای یک سبک نبود بلکه تجلی جهان پست مدرن در سینما بود). شاید بتوان پیشرو ترین فیلمساز را در سینمای پست مدرن وودی آلن دانست که پس از کمدی های اولیه اش در دهه های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ و فیلمهای برگمانی اش در اواخر دهه ی ۸۰، از اوایل دهه ی ۱۹۹۰ به ساختن فیلم هایی روی آورد که پر از عنصر هجو، و ارجاع به انواع فیلمها بود. فیلمهای چون سایه ها و مه ها، زن و شوهرها، آفرودیت توانا، راز جنایت منهتن و از همه شاخص تر شالوده شکنی هری.
بی جهت نخواهد بود که بگوییم سینمای پست مدرن در نهایت، به کولاژی از ژانرها و سبک ها و شیوه های روایتی می ماند که در اینجا همان بریکولاژ است.هاروی معتقد است که سیالیت، زودگذری، ناپایدار بودن، اختلاط و امتزاج (کولاژ) و تجزیه و پراکندگی محصولات هنری پست مدرن نظیر کتب، فیلم، معماری و هنر صرفا آینه های این پدیده ی انباشت متغییر و قابل انعطاف بشمار می روند.
یکی از فیلمهای مهم که به عنوان یک الگوی پست مدرنیستی در میان آثاری از این دست محسوب می شود (بلید رانر) است. فیلم درباره انسانهای است که به کمک دستاوردهای ژنتیکی تولید شده اند و ( replicates ) نام دارند که برای خدمت کردن و به عنوان بردگانی کار کشته و ماهر تولید شده اند. از این موجودات در جهان خارج در ارتباط با کشف و استعمار سیارات دیگر استفاده می شود. این موجودات از عواطف انسانی بهرمندند، اما نوعا خطرناکند. عناصر پست مدرن مختلفی در این فیلم به کار رفته است. که هر کدام نمایانگر دنیای پست مدرنیست که ما در آن به سر می بریم. در ادامه به بررسی شیوه های پست مدرنیستی در سینما می پردازیم.
● بررسی شیوه های پست مدرنیستی در سینما
▪ بینامتنیت شیوه ارجاع و کنایه
بینامتنیت اصطلاحی است که به رابطه بین دو یا چند متن اشاره دارد. همه متن ها لزوما بینامتنی هستند، یعنی به متنهای دیگر ارجاع می کنند. این رابطه بر نحوه ی خوانش متن موجود تاثیر می گذارد. شیوه های کنایه از موارد مرکزی پست مدرن است ( فیلمی با کنایه از فیلم دیگر ساخته می شود). در سینمای کنایه تماشگرانی فرض می شوند که از تاریخ فیلم آگاه باشند. مسئله بر سر ارجاع به بیشترین منابع در دسترس برای تماشاگران است . در سینمای پست مدرن محو شدن در فیلم ( خودشیفتگی ) دیگر با همزاد پنداری با شخصیت ها نیست بلکه با درک ارجاعات است. عصر ما، عصر بازسازی، دنباله سازی، بازیابی و « از پیش گفته شده ها، از پیش خوانده شده ها، از پیش دیده شده ها، بوده ها و شده ها ست » . پست مدرن برای غرب، صرفاً شیوه ایست برای جمع و جورکردن برای اینکه دیگر دغدغه های خود را، اوضاع جهانی نپندارند ! پست مدرن به ما هشدار می دهد : « زمانه جدید نیازمند راهبردهای جدید است ».
فیلمهای تارنتینو به خاطر نحوه ی ارجاعشان به متنهای دیگر، نمونه هستند. قصه های عامه پسند (۱۹۹۴) به عنوان مثال، در اغلب دکورهایش به نقاشیهای ادوارد هوپر ارجاع می کند- از این رو تا حدودی این بینامتن از متنهای نقاشانه ] painterly [ ساخته شده است. تارنتینو مشتاقانه به ارجاعات خود به متن های فیلمهای ژان-لوک گدار اذعان دارد. خود تارنتینو می گوید که فیلم قصه های عامه پسند بر پایه سه خط داستانی که قدیمی ترین لطیفه های جهان هستند، استوار است، یعنی روایت فیلمیک بر پایه قصه های عامیانه است:
۱) یکی از اعضای گروه تبهکار همسر رئیس باند را بیرون می برد در حالی که نباید به او دست بزند،
۲ ) مشتزنی که باید مبارزه را ببازد،
۳ ) گنگسترها در ماموریتی برای کشتن.
در مثال دیگر گوست داگ ارجاعیست به سینمای گانگستری. فیلم پر از ارجاع به سینماست. آشکارترین ارجاع مربوط به سامورایی (ژان پی یر ملویل) است، که قهرمانش همچون گوست داگ تنها بود، به پرنده ها علاقه داشت، و دست اخر با اسلحه خالی به مصاف دشمن رفت. همچنین فیلم شباهت غیر قابل انکاری دارد به لئون (لوک بسون) که شاید دلیل آن تاثیر مشترکی است که هر دو از فیلم ملویل پذیرفته اند. شاید هم گوست داگ پاسخ جارموش است به بسون. چرا که در نهایت فیلم بسون یک محصول هالیوودی است و از فیلمهای فرانسوی بسون که اصالت خود را داشتند کاملا دور است.
صحنه های متعدد خیابان گردی گوست داگ نیز به لحاظ استفاده از تکنیک اسلو موشن آدم را یاد راننده تاکسی (اسکور سیزی) می اندازد. اما مهمترین ارجاع به کتاب راشامون اثر آکوتاگاوا (و طبعا فیلم کوروساوا) است، چرا که کتاب آکوتاگاوا یکی از خطوط اتصال صحنه هاست. برخورد پست مدرنیستی فیلم با این موضوع که بالقوه می توانست تفسیر پذیر و تکان دهنده باشد به گونه ای است که آن را صرفا در حد یک ارجاع صرف به موضوع « تکان دهنده » و تفسیر پذیر داستان آکوتاگاوا و فیلم کوروساوا نگه می دارد.
نکته دیگر این است که در فیلمهای پست مدرن کارکترها هم می توانند بینامتنی باشند. مثلا؛ وقتی تبهکاران در جستجوی گوست داگ به سراغ همه ی رنگین پوستان کبوتر باز ساکن در پشت بامها می روند، یکی از آنها « نوبادی » شخصیت فیلم مرد مرده است، با همان شکل و شمایل و همان تکیه کلام ( سفید پوست احمق گه ) ارجاع با معنی برای هم جنس بودن « نوبادی » و گوست داگ ( به قول یکی از تبهکاران: سرخ پوست و سیاه پوست یه چیزه ) و اشاره به هم خانواده بودن گوست داگ و مرد مرده. یا باز هم در مثالی دیگر، در فیلم قصه های عامه پسند (تارنتینو) لوچ مشتزن بینامتنی از کاراکتر مایک هامر در بوسه مرگبار (رابرت آلدریچ، ۱۹۵۵) و شبیه آلدوری بازیگر در فیلم شبانگاه (ژاک ترنر، ۱۹۵۶) است.

مصطفی سیفی
http://questiong.blogfa.com