ترس خوردگانً بلا تکلیف

بسیاری از منتقدان، نمایشنامه شهر ما را از دو دیدگاه دراماتولوژی (فن نمایشنامه نویسی) و زیبایی شناختی مورد بررسی قرار داده اند و بر این عقیده اند که تورنتون وایلدر در به کارگیری هریک از این دو دیدگاه متاثر از برتولت برشت و گرترود استاین بوده است. برشت تحت تاثیر عقاید مارکسیستی از یک سو و گرایشات اکسپرسیونیستی از سوی دیگر، پایه گذار تئاتری شد به نام «تئاتر حماسی.» ۱او در تئاتر حماسی خود مجموعه یی از تکنیک های نگارش و اجرای تئاتر را وارد تئاتر مدرن کرد که اساسی ترین آنها برخاسته از گرایشات اکسپرسیونیست های آلمانی در نادیده گرفتن شیوه های سنتی اجرای تئاتر و سر باز زدن از چارچوب های تئاتر واقع گرایانه است. اکسپرسیونیست ها و نیز برشت می پنداشتند که شیوه های واقع گرایانه و طبیعت گرایانه نمایش آن زمان مانع از حضور سازنده، منتقدانه و فعالانه تماشاگر در جریان تماشای یک نمایش می شود و او را از نتیجه گیری آگاهانه و همکاری متقابل با عوامل اجرا باز می دارد.
برای به بازی کشاندن تماشاگر و به منظور تشویق او به حضوری فعال و آگاهانه در جریان نمایش، برشت تکنیک «فاصله گذاری»۲ را ابداع کرد. به کمک این تکنیک برشت به تماشاگر خود خاطرنشان می کرد آنچه او دارد در پیش روی خود می بیند واقعیت محض نیست بلکه بازی یا تقلیدی از آن است، پس بهتر است اسیر دلسوزی و احساسات زودگذر نشود و با استفاده از منطق و عقلانیت خود قوانین از پیش تعیین شده جامعه و چارچوب های رایج آن را منتقدانه زیر سوال برده و اندیشمندانه طرحی نو دراندازد. اریک بنتلی مهم ترین تکنیک های «فاصله گذاری» را شامل موارد زیر می داند؛ استفاده از نورهای سفید تند، صرف نظر از مکان وقوع داستان، قرار دادن لامپ ها و چراغ ها در معرض دید تماشاگر، استفاده ناچیز از وسایل صحنه و هرگونه دکور نمایشی و به کارگیری ترانه، سرود و نیز پلاکارد و تابلو که حاوی شرح و توضیح صحنه است. همچنین ایجاد وقفه های عمدی در جریان اجرا برای رساندن پیامی از پیش تعیین شده به تماشاگر... برشت از بازیگران خود می خواست تا ضمن خودداری از ارائه بازی واقع گرایانه و یکی شدن با نقش، به شیوه یی کاملاً عینی و غیراحساسی نقش خود را بازی کنند و در واقع خود در حکم مشاهده گری به نظاره اجرای بازیگران بنشینند.۳
در دهه ۱۹۲۰ که وایلدر به آلمان سفر کرده بود با ایده ها و شیوه های تئاتری برشت آشنا شد هرچند او به دور از تاثیرات مارکسیستی برشت تنها تکنیک های به اصطلاح تئاترگرایی او را در زمینه اجرای نمایش به کار بست. بارزترین تلاش وایلدر برای مواجهه و به چالش کشاندن شیوه های سنتی اجرا در استفاده بسیار محدود و ابتدایی او از وسایل صحنه، دکور، منظره و حتی پرده است تا بتواند توهم نمایشی تماشاگر خود را از بین ببرد و او را وادارد تا به شیوه یی بسیار عینی و با حفظ فاصله از داستان و بازیگر به تماشای تئاتر بنشیند. برای مثال در اوایل نمایش مدیر صحنه رو به تماشاگران می گوید؛
مدیر صحنه؛ صحنه پردازی جزیی هم هست برای اون هایی که فکر می کنن حتماً صحنه پردازی باید باشه.
برای منع تماشاگر از حضور منفعلانه و به کار گیری غیراندیشمندانه او از تخیلش، وایلدر شخصیت های خود را وامی دارد با کمترین ابزارصحنه و به صورت پانتومیم نقش خود را بازی کنند. برای مثال زمانی که هویی - مرد شیرفروش - برای تحویل شیر با گاری و اسبش به در خانه ها می آید در واقع اسب و گاری روی صحنه ظاهر نمی شود، تنها گاهی می شنویم او اسبش «بسی» را صدا می زند و حتی با او صحبت می کند. دستورات صحنه یی را که در جریان نمایشنامه به چشم می خورد با هم مرور می کنیم؛
غهویی نوسام از سمت چپ خیابان اصلی سر می رسد، در حالی که در کنار یک اسب و گاری نامرئی راه می رود و جعبه خیالی بطری های شیر را حمل می کند، صدای به هم خوردن بطری های شیر شنیده می شود.
در این نمایش حتی شخصیت های زن به صورت پانتومیم آشپزی می کنند؛ غخانم گیبز از سمت راست به «طبقه پایین» می آید. او کرکره خیالی را بالا می دهد و مشغول روشن کردن آتش اجاق می شود.ف غخانم وب... در حالی که پیشبندش را می پوشد وارد آشپزخانه اش می شود. او به صورت پانتومیم عمل هیزم در اجاق گذاشتن، روشن کردن آن و صبحانه درست کردن را اجرا می کند.ف وایلدر خود در دیباچه این نمایشنامه نوشته؛
در دو صحنه اول دست کم چندتایی میز و صندلی است ولی وقتی امیلی برای دیدن دوباره زمین در روز تولد ۱۲سالگی اش به آشپزخانه فرو می آید دیگر هیچ خبری از آن میز و صندلی ها نیست. تمناها، امیدها، ناامیدی های ما همگی در ذهن مان هستند نه در «صحنه پردازی.» به گفته مولیر برای تئاتر تمام آنچه ما نیاز داریم یک سکو است و اندکی شور و نفîس. برای اجرای نقطه اوج این نمایشنامه فقط صحنه یی به بزرگی پنج مترمربع نیاز است و شور دانستن اینکه زندگی برای ما به چه معناست.۴
تئاترگرایی برشت و تاثیر او بر وایلدر که تلاش دارد تئاترش «تئاتر برای تئاتر» و نه تئاتر برای ایجاد توهم و خیال باشد تا آنجا پیش می رود که وایلدر راوی یا هدایتگری به نام «مدیر صحنه» را وارد نمایش می کند. مدیر صحنه تماشاگران را از صحنه یی به صحنه دیگر و از پرده یی به پرده دیگر می برد. به عنوان مثال در آغاز پرده یک، نمایش، نمایشنامه نویس، کارگردان، تهیه کننده و بازیگران را معرفی می کند. همچنین هر پرده با مقدمه یا موخره او آغاز یا تمام می شود. دخالت نمایشی او را در پایان هر پرده ببینید؛
مدیر صحنه؛ اینجا پایان پرده اوله، دوستان. می تونین برین و سیگاری بکشین. البته اونهایی که سیگاری هستن.
مدیر صحنه؛ این هم از پرده دوم دوستان. ۱۰ دقیقه تنفس. مدیر صحنه؛... هم م... تو گروورز کرنرز ساعت یازدهه شما هم خوبه استراحت کنین. شب خوش.
در طول نمایش مدیر صحنه چندین بار اجرا را قطع می کند تا صحنه جدیدی را معرفی کند، به تماشاگران اطلاعاتی مربوط به آن صحنه بدهد یا درباره آنچه اتفاق افتاده یا خواهد افتاد، اظهارنظر کند. در پرده اول، او گفت وگوی میان دکتر گیبز و خانم وب را قطع می کند؛حالا می گذاریم چند ساعتی بگذره.
ولی در ابتدا بهتره اطلاعات - به اصطلاح یکسری گزارش های علمی - بیشتری درباره شهر بدونیم. به همین منظور من از پروفسور ویلارد که در دانشگاه ایالتی مون مشغول به کار هستند، خواهش کردم گزارش خلاصه یی از گذشته و تاریخ اینجا ارائه بدن.
پروفسور ویلارد اینجاست؟
در پرده دوم او بار دیگر نمایش را قطع می کند تا با نادیده گرفتن منطق زمانی، داستان را به عقب بازگرداند به صحنه یی که سال ها پیش اتفاق افتاده است؛
مدیر صحنه؛ خیلی متشکرم، آقا و خانم وب.
اینجا من دوباره باید وقفه یی ایجاد کنم. می دونین، می خوایم بدونیم چطور همه چیز شروع شد. این عروسی، این نقشه برای یک عمر با هم بودن. من به شدت علاقه مندم بدونم اتفاقات بزرگی از این دست از کجا شروع می شه؟
جرج و امیلی الان می خوان به شما اون مکالمه یی رو که طی اون اولین بار فهمیدن که... که... به قول بعضی ها... تقدیر اونا به پای هم نوشته شده رو نشون بدن.
اما قبل از اینکه اونا این کارو بکنن، من از شما می خوام سعی کنین به خاطر بیارین وقتی خیلی جوون بودین، چطور بودین؟
حالا ساعت سه ئه و اونا دارن از دبیرستان برمی گردن.
به عقیده برخی منتقدان هرچند مدیر صحنه در مرکز کنش و برهمکنش عمل این نمایش است، اما او نه یک بازیگر است و نه یک شخصیت بلکه کسی است که در پشت صحنه فعالیت می کند. با این وجود در صحنه هایی که به نظر می رسد او خارج از جریان روایی نمایش است، گاهی در نقش شخصیت های مختلف به بازی هم می پردازد، مثلاً در پرده دوم پس از اینکه با تماشاگران گپ کوتاهی می زند و وسایل صحنه را برای آماده کردن صحنه بعد جابه جا می کند، وارد جریان داستان می شود و شخصیت آقای مورگان را بازی می کند. همین طور در پرده اول و سپس در پرده سوم که به ترتیب در نقش یک کشیش و یک پیرزن - بدون تغییر در پوشش یا گریم - ظاهر می شود. به نظر می رسد او به همان اندازه که توانایی جابه جا کردن وسایل صحنه را دارد قادر است نقش هم عوض کند و از این راه میان دو دنیا زندگی کند؛ در دنیای گروورز کرنرز و در دنیای تماشاگران. بدین ترتیب وایلدر از طریق مدیر صحنه آن دیوار چهارم - دیوار خیالی میان بازیگر و تماشاگر روی صحنه - را می شکند و گفت وگو و همکاری دوسویه تماشاگر و نمایش را ممکن می سازد. این گفت وگو حتی تبدیل به بخشی از متن نمایش می شود. برای نمونه در آنجا که مدیر صحنه از تماشاگران می خواهد در جریان عمل نمایش حضوری فعالانه داشته باشند؛
مدیر صحنه؛ خب حالا، کسی در جمع تماشاگران هست که بخواد از سردبیر وب سوالاتی در مورد شهر بپرسه؟
زنی در بالکن؛ توگروورز کرنرز مشروبات الکلی چیز رایجی یه؟
زن نشسته در بالکن تماشاخانه و نیز چند نفر دیگر در سالن تئاتر که در جریان نمایش دخالت دارند، در حقیقت بازیگرانی هستند که وایلدر آنها را میان تماشاگران نشانده تا نقش بازی کنند. بدین ترتیب وایلدر از قوانین سنتی و دست وپاگیر اجرای تئاتر سرپیچی می کند، تئاتر خود را همچون تئاتر برشت، صحنه رویارویی، همکاری و هم اندیشی بازیگر با تماشاگر قرار می دهد و دست آخر گستره صحنه نمایش خود را تا آن سوی صحنه، محل حضور تماشاگران و چه بسا تمام هستی وسعت می بخشد. اما وایلدر در نمایش های خود تنها به تکنیک های اجرا نمی پردازد بلکه از آنجایی که متاثر از گرترود استاین به زیبایی شناختی و جهانشمولی ازلی تئاتر نیز معتقد بود، این هر دو را درهم آمیخت. این ایده از چند سالی پیش از نوشتن شهر ما آن موقع که وایلدر با استاین در فرانسه آشنا شد در ذهن او شکل گرفت. استاین به او پیشنهاد داد در آثار خود به نمایش «جهانشمولی در فردیت» بپردازد چراکه از دیدگاه هر دو آنها آنچه بسیار حائز اهمیت است این است که در طول تاریخ بشریت، باورها و احساسات انسان همواره بدون تغییر مانده که این خود نشان از «حقیقتی جاودانه» است که تمام افراد بشر در تمام دوران ها در آن سهیمند. سخنان آغازین مدیر صحنه در آخرین پرده هم گویای این حقیقت است. به همین دلیل که وایلدر دست به نگارش مجموعه مقالاتی در مورد نمایشنامه نویسی می زند و در آن چهار ویژگی عمده برای هر نمایش را ذکر می کند؛ اجرای هر نمایش نیازمند همکاری چندسویه است؛ بدین ترتیب که آن اجرا «برای یک خرد دسته جمعی آماده» و «بر بنیان تظاهر یا بازی و چندگانگی حضور استوار شده است» و سخن آخر اینکه «عمل نمایش در یک زمان حال همیشگی رخ می دهد.»۵
بدین گونه است که اولین اصل زیبایی شناختی وایلدر در شهر ما پدیدار می شود؛ وایلدر تئاتر را همچون رمان یا نقاشی «محصول یک اراده واحد» نمی داند بلکه آنچنان همکاری چندسویه یی را که در تئاتر میان نویسنده، کارگردان، بازیگر و تماشاگر رخ می دهد، ارج می نهد که مدیر صحنه را در نقش هدایتگر در مواجهه با بازیگران و حتی تماشاگران قرار می دهد. او همچنین پای تماشاگران را هم به این همکاری و شراکت می کشاند. دومین ویژگی که وایلدر برای هر نمایش در نظر می گیرد رابطه یی مستقیم با آیین های مذهبی دوران باستان دارد. آنجا که برای خوشایند خدایان اجرای این آیین ها باید به همراه گروهی تماشاگر انجام می شد تا ضمن هم آوایی و همکاری در نمایش، باورها، احساسات و نیازهایشان
- شرکت کننده و مشاهده گر - با هم همداستان شود. در نمایش شهر ما می بینیم تماشاگران، بازیگران صحنه هم هستند. آنها هم شاهد بازی اند و هم داخل بازی و از این طریق دلمشغولی ها و نگرانی های خود را به صورت دسته جمعی به اجرا می گذارند. اجرای بکر و پالوده از دکور و صحنه پردازی احساسات و نیازهای بازیگران و تماشاگران در نمایش شهر ما با محدودترین و معدودترین وسایل صحنه و اندک توضیح زمان و مکان عمل نمایش صورت می گیرد.
آنچه مسلم است ویژگی سومی که وایلدر تحت عنوان «تظاهر یا بازی» معرفی می کند به بهترین نحو در پانتومیم ها و افراد نامرئی و وسایل صحنه خیالی رعایت می شود.رها کردن خط سیر داستان نمایش از قید زمان و مکان معین، عدم رعایت منطق زمانی در وقوع رویدادهای نمایش و آفرینش شخصیت هایی معمولی بدون ویژگی های فردی در شهر ما ،ما را به ویژگی چهارم آثار وایلدر می رساند؛ «عمل نمایش در یک زمان حالً همیشگی رخ می دهد» تا بنابر آنچه استاین هم می گفت جوهره ناب زندگی را در زمان حال رها از قیدوبندهای زمانی و مکانی نشان دهد و بر جهانشمول و جاودانه بودن مشکلات و شرایط انسان ها صحه گذارد. رویدادهای شهر ما درباره همه انسان ها در همه جا و همه وقت صادق است و وایلدر بار دیگر با نشان دادن فصل های مشترک زندگی مردمً «شهرما» در «زیستن... ازدواج و... مردن» بر ایمان خود به دوام و تغییرناپذیری زندگی بشر تاکید می کند. ویژگی ازلی و جهانشمول بودن نمایش شهر ما و پیام دلنشین و روشنگرش - که انسان ها باید ضمن درک جزئیات، لحظه ها و رویدادهای زندگی خود، مادامی که در حال زندگی کردن هستند آنها را تحسین و ستایش کنند - در بحبوحه خشم و هیاهوی دهه ۳۰ امریکا که در آستانه شروع جنگ جهانی دوم بود، مرهمی برای زخم عمیق ناشی از ترس و بلاتکلیفی انسان معاصر است.

مرجان موسوی کوشا، مترجم نمایشنامه
پی نوشت ها
۱- Epic Theater
۲- Alienation Effects
۳- Eric Bentley. Playwright as Thinker: A Study of Drama in Modern Times.
(new: Harcout, Brace & World Inc.,
۱۹۶۷)P.۲۱۶.
۴- Our Town. Three Plays by Thornton Wilder, by Thornton Wilder. Bantam Books, New York, ۱۹۶۱. P. ۱۲
۵- Quoted in Rex Burbank. Thornton Wilder. (Boston: Twayne Publishers, ۱۹۶۱)p.۸۲.

منبع : روزنامه اعتماد