سفربه گرای کلمات

یك رشته حوادث پراكنده از دوران كودكی، حضور حسی و مفهومی اشیا و شخصیت ها، برجسته سازی خاطراتی از سازه های روح و روان و آناتومی شخصیت، پرداخت مینیاتوری از جریان های ذهنی و... از جوهره های زبان رمانی به نام «سفر به گرای ۲۷۰ درجه» به قلم احمد دهقان است. این رمان كه عنوان برنده ۲۰ سال ادبیات داستانی ایران را به خود اختصاص داده، از سوی پال اسپراكمن، استاد زبان فارسی دانشگاه راتگرز آمریكا، به انگلیسی ترجمه شده و هم اكنون هم در ۹ كتابخانه دانشگاهی از جمله دانشگاه های جرج تاون، هاروارد، ماریلند، بركلی و... مورد مطالعه مخاطبان انگلیسی زبان است.
رمان در آغاز شروعی تكان دهنده و غافلگیركننده ندارد. معمولاً در بسیاری از كشورها شروع رمان با توجه به فرهنگ و سازه های زبانی دارای تفاوت های گوناگونی است. اغلب شروع ها نیز نوعی هارمونی را در میان زاویه دید روایت و زبان بومی دنبال می كند.
به تعبیری رمان نویسی با توجه به تمام امكانات زبانی روایت و با تكیه بر ساختار كلی فرهنگی، فكری و ایدئولوژیكی جامعه، زاویه دید خود را انتخاب می كند. برای نمونه، ۲ رمان پدرو پارامو اثر خوان رلفو و صد سال تنهایی نوشته گابریل گارسیا ماركز در نقطه مقابل همدیگر قرار دارند. این دو رمان سوای محتوا، از نظر زاویه دید نیز با هم تفاوت اساسی دارند، اما نقطه مشتركی كه آن ها را به هم پیوند می دهد، آغازی مشابه است؛ آغازی كه بیش از هر چیزی با استفاده از جوهره های زبان بومی، نوعی غافلگیری را ایجاد می كند.
عناصر بومی و سازه های زبان نیز در شكل روایت از دستمایه های توتم و تابو پیروی می كند و این امر بر تكان دهنده بودن آغاز می افزاید. خوان رلفو در آغاز شاهكار خود پدرو پارامو می گوید: به كومالا برگشتم تا پدرم پدرو پارامو نامی را كه اینجا زندگی می كند، ببینم. این را از مادرم شنیده بودم و قول دادم به محض این كه بمیرد به دیدن پدر بروم.
بی شك، چنین شروعی ذهنیت هر مخاطبی را با كابوس زبانی درگیر می كند. درگیری ذهن مخاطب در ابتدای رمان تا حدی زیاد است كه روی هر جمله و واژه ای دقیق می شود. خواننده بارها نحوه به كارگیری لحن و زاویه برخورد راوی را با هستی رمان بررسی می كند و این آغازها همواره ویژه ادبیات آمریكای لاتین و مكتب رمان نویسی «ست كلونالیسم» است. در چنین رمانی، مخاطب با یك راوی روبه رو می شود كه نه تنها جغرافیای رمان (كومالا) را نمی شناسد، بلكه حتی پدرش هم برای او تنها یك اسم است. چنانكه رلفو از پدرو پارامو نامی سخن می گوید و این امر بیش از هر چیزی بر دغدغه مخاطب برای شناخت جغرافیای مرموز رمان می افزاید. اما شروع بسیاری از رمان های جهان و حتی شاهكارهای ادبی توضیحی است. گاهی این مقدمه توضیحی نیز برای ورود به جغرافیای رمان نقشی اساسی دارد.
رمان «سفر به گرای ۲۷۰ درجه» نیز از كیفیت روایتی توضیحی سود می برد، اما این روایت تنها در ظاهر به شكلی توضیحی ارائه می شود؛ زیرا نویسنده برشی از زندگی دوران كودكی شخصیت محوری را ارائه می دهد. اما جنس زبان آنچنان كه در فصل دوم فاش می شود، روایت خواب نیست. بلكه وی از زبان رؤیا و به تعبیری ته مایه های ناخودآگاه ذهن استفاده می كند و از عنصر غافلگیری در ابتدای رمان گریز می زند.
او با این كار جغرافیای رمان را تا فصل دوم سربسته نگه می دارد و به طوری ناگهانی در كوپه قطاری پرده از راز هستی رمان برمی دارد. همه چیز در این فصل از موقعیتی ناگهانی خبر می دهد. مخاطب انتظار قرار گرفتن در چنین فضایی را ندارد. انگار همه چیز به یك بار عوض شده است. آدم ها بزرگتر شده اند. دنیای كودكی و دغدغه های كوچك جای خود را به جنگ سپرده است.
در این فصل از رمان، نویسنده اگرچه با یك تكنیك توصیفی روایت را به خوابی در ذهن شخصیت محوری تشبیه كرده اما عناصر دینامیكی رمان از محور جانشینی زبان پیروی می كنند و تفسیر یك فصل از دوران كودكی و اتمسفر روستا تنها بهانه ای برای ارتباط بیشتر مخاطب با ماجرا است. البته نویسنده در فصل اول نیز مقدمه رفتن شخصیت محوری را به جبهه فراهم كرده است. طوری كه تمام صحنه های خداحافظی از خانواده، لیوان آب و... توصیف شده اند اما آن چه مهم است زبان و ذهنیت انسان در این فصل است.
ذهنیتی كه همچون بكارت طبیعت دست نخورده و پاك به نظر می آید و هنوز در لابه لای خاطرات كودكی و نوجوانی در تكاپو و جولان است. اما همین ذهنیت در نخستین برخورد با عناصر مدرن درگیر می شود و بعد هم صدای گلوله و توپ و تانك در لابه لای این ذهنیت دست نخورده و روستایی می پیچید.
دهقان در فصل دوم می گوید: «حركت قطار كند می شود. - بریم؟ علی می گوید و برمی خیزد. ساكش را از روی میله های بالای سرمان برمی دارد. ساكم را می اندازم توی بغلم - پاشو چقدر چرت می زنی؟ بلند می شوم احساس می كنم تمام بدنم را چرب كرده اند. نویسنده به این شكل ذهنیت بكر راوی و زبان ساده و روستایی وی را از هزار توی خاطرات شفاف كودكی به جغرافیای رمان وارد می كند، آن ها را به حركت درمی آورد و با پدیده هایی غریب آشنا می كند. در این میان، لحن گزارشی و شبه رئالیستی نویسنده در بی طرفی و ارائه تصویر شفاف از آدم ها نقشی بسزا دارد. این امر به نویسنده كمك می كند آدم هایی خاكستری را در متن خلق كند. آدم هایی كه در عین سادگی رنگ و لعاب اثیری ندارند. آن ها تنها از روی بكارت طبیعت كپی برداری شده اند و گاهی حركاتشان تداوم و تبلور دنیای كودكی است.
از این رو شخصیت رمان بیش از دخالت راوی خود در جریان پدیده ها سهم دارند و ذهنیت خود را به جریان روایت دیكته می كنند. این امر در جابه جای لحن و تغییرات خاصی كه نویسنده در زاویه دید و شیوه روایت می دهد، شكل حرفه ای خود را نشان می دهد. به زبانی ساده، شخصیت های رمان در متن راحت هستند. آن ها به لحاظ اعمال و رفتار تحت كنترل نویسنده قرار ندارند. از این رو، به سوی موجودیت و سازه ها وجودی خود نقب می زنند و در مقابل پدیده ای كلان مانند جنگ، خود را به اثبات می رسانند.
بنابراین، در كنار پدیده ای مانند جنگ خیلی راحت آجیل و تخمه می خورند و با همان ذهنیت روستا، كهكشان پدیده ای هولناك به نام جنگ را به نظاره می نشینند. البته آنچه در این میان قابل اشاره است، دستمایه های همان روایت رؤیا و خاطره است، زیرا نویسنده به خوبی می داند در چه جاهایی لحن و كاركرد شیوه گزارشی خود را با چنین دستمایه ای گره بزند. از این رو، از یك سو ما شاهد نوعی پلی فونی در رمان هستیم كه از ابراز وجودی شخصیت ها شكل می گیرد. البته خود نویسنده نیز با تغییر كاركردهای زبانی، نوعی پلی فونی تكنیكی را به متن دیكته می كند.
اما از سوی دیگر، شاهد گریز نویسنده از جنس زبان گزارشی محض هستیم. این امر در فصل هفتم رمان نمودی دوچندان دارد. نویسنده در این فصل توسط ذهنیت به نقاشی جغرافیای رمان می پردازد. رنگ های او نیز دقیقاً از مؤلفه های همان ذهنیت آغازین و طبیعی خبر می دهد. دهقان در فصل هفتم می گوید: نخستین تیر را كه شلیك كردند، صدایش توی كانال پیچید. تند، سر بالا آوردم و توانستم تیر سرخ را كه از روی كانال رد شد، ببینم. هنوز توی هوای تیر اول بودم كه تیر دوم شلیك شد و تیر سوم و نبردی كه دوباره درگرفت. انتهای كانال به زردی می زند. خورشید با ترس و لرز سرك می كشد....
آن چه كه از این توصیف برمی آید، تلاش برای نقاشی با كلمات است. نویسنده دو رنگ قرمز و زرد را برای این توصیف برمی گزیند، دورنگی كه همواره حس مخاطب را با روان شناسی، تداعی زمان ها، مكان ها و حس های گمشده درگیر می كند. اما وفاداری به ذهنیت نوشتاری راوی وقتی حس می شود كه گلوله قرمز و گزینه خورشید در كنار هم قرار گیرند.
آیا به راستی گلوله گداخته یا قرمز در زمانی كه خورشید در آسمان است، دیده می شود؟ بی شك، جواب این سؤال «خیر» است. اما آنچنان كه نویسنده شخصیت های خود را تعریف كرده، كسی ذهنیت خود را اسیر پدیده ها و جغرافیای رمان نخواهد كرد. بنابراین راوی در مقابل خورشید نیز قادر به دیدن سرخی گلوله گداخته است.
دهقان در چنین شیوه ای از روایت به ترسیم همان تار مویی می پردازد كه مرز عینیت و ذهنیت است. انگار وی دو گزینه سوبژكتیو و ابژكتیو را در یك كفه ترازو می گذارد و در كفه دیگر زبانی را قرار می دهد كه هم وزن با این دو گزینه تعریف شده است. وی به لحاظ عناصر روایتی ژانر رمان به نوعی معماری شاعرانه وفادار مانده است.
به تعبیری، او حساسیت خاصی روی كلمات، رنگ ها، تعابیر، خاطره ها، اشیا و... دارد. همه این ها هم از سرچشمه یك ذهنیت طبیعت گرا و روستایی می جوشند. از این رو، «سفر به گرای ۲۷۰ درجه» سفر به گرای كلمات و ذهنیت است، چنانكه در فصل آخر رمان به نوعی زمان صفر می رسیم؛ یعنی آخر رمان ابتدای زمانی است كه راوی ذهنیت خود را برای ما فاش می كند. انگار هیچ اتفاقی نیفتاده است. انگار زمان تكان نخورده است و همه چیز در خوابی پر از توصیف و رنگارنگ بر راوی گذشته است.
اما در عین حال با یك عنصر ساده و روزمره دوباره جریان ها را به واقعیت موجود برمی گرداند. دهقان در ابتدای فصل آخر می گوید: از امتحان برمی گردم. هنوز سوز می وزد. زمین یخ زده است. آفتاب بی رمق رو زمین پخش می شود اما چندان تأثیری ندارد. این یخ با این آفتاب ها آب شدنی نیست. نویسنده به زبانی پناه می برد كه به شرط تكامل از زبان های خاص نوشتاری است. داستایوفسكی، مرتفع ترین قله رمان نویسی تاریخ، از زبان شخصیت محوری اش می گوید: این آفتاب، آفتاب سن پترزبورگ نیست. وی با این جمله كهكشان روحی شخصیت خود را در شرایط كسلی، كرختی و بی رمقی به نحوی خارق العاده و استثنایی بیان می كند. دهقان در حد ظرفیت خود به عنوان یك نویسنده شرقی از چنین سیستمی از زبان نوشتاری بهره برده است. او در جمله بالا می گوید: این یخ با این آفتاب ها آب شدنی نیست.
این توصیف حسرت اندوهناك یك راوی و در واقع شخصیت محوری از زمستانی است كه در هستی رمان پشت سر گذاشته است. شاید چنین توصیفی به همان كفه ترازو برمی گردد كه خود را در مقابل دو گزینه سوبژكتیو و ابژكتیو تعریف می كند.
از سوی دیگر، تنها یك بهانه یا عنصر نوشتاری رمان را می بندد و قصه را به سوی فرامتنی و جولان ذهنی مخاطب هدایت می كند. در حالی كه توصیف های فصل آخر تكنیك ساده فلاش بك را به ذهن می رساند، به طور ناگهانی یك تلگراف ساده ۱۸۰ درجه زمان را می چرخاند؛ طوری كه از زمان صفر و شروع نوشتاری به زمان و ذهنیت كنونی راوی برمی گردد. ما در آخر رمان چنین می خوانیم:
مادر می پرسد از كیه؟ لای كاغذ را باز می كنم - ناصرجان سلام. بچه ها سلام می رسانند. ما داریم می رویم منزل علی. منتظرت هستیم. قربانت، رسول و بچه ها. زیر لب می گویم: «هیچی» می رویم طرف اتاق. در را كه باز می كنم باد گرمی می خورد تو صورتم. یاد انفجار خمپاره می افتم و موج انفجار و باد گرمی كه بوی باروت سوخته می دهد.
شاید رندی نویسنده در توصیف واپسین در ابهام غریب نهفته است، طوری كه خواننده خارجی و ایرانی را به تأویل های متفاوت وادارد. شاید یك نفر از تمام كل هستی رمان برداشت ذهنی داشته باشد و انفجار را انفجار ذهنی بداند و شاید كسی هم كه در آن هوا تنفسی داشته است، هنوز رنگ سرخی گلوله را در مقابل خورشید ببیند.

امید بی نیاز

منبع : روزنامه ایران