ابژه مضطرب

هرولد رزنبرگ، منتقد برجسته آمریكایی دهه ،۱۹۶۰ كه بر روی نسلی از منتقدان فیلم، از جی ها برمن گرفته تا جاناتان رزنبام تاثیری آشكار داشته است، برای توصیف نوعی هنر مدرن، اصطلاح «ابژه مضطرب» (anxious object) را وضع كرد. ابژه مضطرب، به تعبیر رزنبرگ، آثاری است كه حسی از ناخوشایندی، اضطرار و اضطراب در مخاطب ایجاد می كند، به نحوی كه مخاطب را دچار این تشویش و عدم قطعیت می كند كه آیا اثر هنری ای كه دیده است، اساساً اثر هنری است یا نه؟ او را نسبت به محیط و زندگی روزمره پیرامون خود بدبین می كند و رابطه هنجار و بی مسئله مخاطب را با زندگی در مفهوم عام دگرگون می كند.
نمونه هایی كه رزنبرگ مثال می زند، حاضر - آماده (Readyت-تmade)های مارسل دشان است. با تماشای حاضر - آماده های دشان چنان عصبیتی در مخاطب ایجاد می شود كه در وهله نخست ما مطمئن نیستیم چیزی كه می بینیم اثر هنری است یا نه؟ دشان اشیای معمولی را آنچنان از بستر واقعی شان منفك می كند و در معرض دیدمان قرار می دهد كه نمی دانیم آیا تا به حال این اشیا را پیشتر دیده ایم یا نه، یا اینكه چرا تا به حال آنها را اینگونه ندیده بودیم. ابژه مضطرب به تعبیر رزنبرگ، همین رابطه به ظاهر خدشه ناپذیر ما با واقعیت منسجم و یك دست را ویران می كند و اضطراب آن نیز حاصل همین آگاهی تازه است، یعنی نمایش همین شكاف و درزی كه پیش از آن نمی دیدیم.
ابژه مضطرب خود این شكاف را به نمایش می گذارد، بی آنكه قصد پر كردن آن را داشته باشد و اینجاست كه تمایز واضح آن با هنر معنوی وطنی آشكار می شود، یعنی هنری كه خود می خواهد این شكاف و درز را پر كند و خلاء آن را بپوشاند: از سهراب سپهری و عباس كیارستمی گرفته تا مجید مجیدی و رضا میركریمی همه درصدد پر كردن این شكاف اند. آثار آنها چه در باب معضلات زندگی مدرن باشد، چه در باب فقر و چه در باب خودكشی، به شكل خودبزرگ بینانه ای جایگزین این شكاف ها و تناقض ها می شوند.بی خود نیست كه مهمترین فیلم های كیارستمی واجد كیفیتی خودبازتابنده (self - reflexive)اند، چون می خواهند همزمان هم اثر هنری باشند، هم جایگزینی برای معضلات زندگی. كیفیت منفعل این آثار به حدی است كه آنها را واجد بعدی جهانی هم می كند. بعدی بی مكان و زمان.
مجیدی به عنوان فیلمساز محبوب مسئولان فرهنگی عصر حاضر، می توانست همین توجه را سی سال پیش نیز جلب كند و شاید دم دست ترین نمونه درخشان ابژه مضطرب، طبیعت بی جان سهراب شهیدثالث باشد؛ فیلمی كه سراسر دلشوره و هول و ولا است. اثری مدرن، هم به لحاظ سبكی و هم به لحاظ هستی شناسی كه اگر بخواهیم با تعابیر هربرت ماركوزه توصیفش كنیم از خلال «غریبه گردانی افراطی»، موفق می شود خصلت مدرن بودنش را محقق كند، یعنی همان «نیروی نفی كننده ای كه خودكاری زندگی روزمره را فرومی پاشد». (ماركوزه) كمتر فیلمسازی توانسته است با چنین شهامتی به اضطراب موجود در نواخت كاهلانه زندگی نزدیك شود.
اگرچه كیارستمی بعد سبكی فیلم های شهیدثالث را به تدریج و به مرور زمان در فیلم هایش تعبیه می كند، اما بعد هستی شناسانه آثار شهیدثالث را یكسر نادیده می گیرد، تا برخلاف سرمشق اش در این نواخت كاهلانه، شور بودیستی زیستن را كشف كند. پس عجیب نیست كه آن تكرار كشنده و عذاب آور صحنه نخ و سوزن در طبیعت بی جان، به تكرار شعف انگیز و سكرآور عشق در صحنه خواستگاری فیلم زیردرختان زیتون تبدیل شود. بله اگر قرار باشد روزی بر فرض محال كیارستمی مسخ كافكا را فیلم كند، می توان حدس زد كه پس از تبدیل گرگوار سامسا به سوسك، كیارستمی، سرخوشانه سوسك را به كوكر، منطقه مورد علاقه اش می برد تا از تلاش سوسك برای رفتن به بالای تپه و آرام گرفتن زیر سایه درخت تك افتاده دور از خطرات حشره كش های شهری فیلمی در ستایش از زیستن بسازد.

مازیار اسلامی

منبع : روزنامه شرق