وقتی نفس ها به شماره می افتد

علی مؤذنی متولد ۱۳۳۷ و فارغ التحصیل رشته ادبیات نمایشی از دانشگاه تهران است. او از دهه ۶۰ تاكنون آثار زیادی به چاپ رسانده است كه از میان آنها می توان به چندین مجموعه داستان، رمان، نمایشنامه و فیلمنامه اشاره كرد. كلاهی از گیسوی من (مجموعه داستان، ۱۳۶۸)، دلاویزتر از سبز (مجموعه داستان، ۱۳۷۱)، داستان قاصدك (۱۳۷۲)، مسیحایی (فیلمنامه، ۱۳۷۲)، ملاقات در شب آفتابی (رمان، ۱۳۷۶)، مفرد مذكر غائب (نمایشنامه ، ۱۳۷۷)، داستان چهار فصل (۱۳۸۳) و ... از جمله آنهاست.
مجموعه «شعر به انتظار تو» كه به تازگی توسط «كتاب نیستان» به چاپ رسیده منتخبی است از داستانهای كوتاه این نویسنده. اغلب داستانهای این مجموعه را آثار اواخر دهه ۶۰ تشكیل می دهند. این مجموعه به جهت گزینشی كه از میان چندین مجموعه صورت گرفته قابل توجه است و در كنار آن نیز می توان روند قصه نویسی «مؤذنی» را در نگاهی اجمالی به داوری نشست. برای بررسی این دو جنبه می توان سه محور كلی در نظر گرفت؛ شیوه روایی، دیالوگ و فضاسازی.
شیوه روایی
داستانها عموماً از یك چارچوب كلاسیك پیروی می كنند؛ شروع، اوج، پایان. البته این بدین معنی نیست كه این سه به صورتی ثابت مورد بهره برداری قرار گرفته باشند. گاهی ممكن است حركتهایی در جهت فراوری از این اصول كلی صورت بگیرد اما شیوه روایی غالب همین است. شروع برخی داستانها به صورت یك موقعیت عرضه می شود و مخاطب به محض ورود، در بطن قرار می گیرد:
«فریاد كشیدم: یا حسین. و حسین را دیدم كه میان دشت نگران عطش من است. مادر گفت: خانم پرستار، فقط یك چكه. صدای پرستار صیحه مرگ بود: باید تحمل كند. مادر گفت: این طوری هم كه هلاك می شود. حسین رو به عباس چرخید. گفت: سقائی ما با تو، تو با ما، با آب بیعت كن...» (هفتاد و سومین تن)
با خواندن همین چند سطر، نویسنده ما را با چند شخصیت درگیر می كند؛ مجروح، مادر و پرستار. ضمن اینكه این شخصیتها همراه با یك فضای ذهنی نیز پیوند می خورد؛ كربلا، عطش، حسین و عباس. در حقیقت نویسنده با كوتاه ترین بیان ممكن، كلیت قصه را به دست داده است. آغازهایی از این دست، در داستانهای «كلاهی از گیسوی من» و «زنده در قاب» نیز به وضوح به چشم می خورند. در برخی دیگر از قصه ها، آشنایی با فضا و شخصیت به طول می انجامد، اما به پایان داستان محول نمی شود. این بدین معنی است كه پایان داستان، اتفاقات و شخصیتها و بنیان تعاریف ارائه داده شده را متزلزل نمی كند و قصدی برای به چالش كشیدن آنها ندارد. پایان داستان یك چارچوب كلی دارد و در تمامی داستانها ابهامی در این زمینه نمی بینیم. قصه بسته می شود و نویسنده، راه را بر مشاركت مخاطب در ایجاد خوانشی دیگر می بندد. در كل باید گفت «مؤذنی» تمایل چندانی به ویران كردن بن مایه هایی كه در طول داستان بنا نهاده، ندارد. قصه را آغاز می كند، در یك اوج بسط می دهد و با پایانی محتوم آن را تمام می كند. نكته دیگر اینكه داستانها از لحاظ تاریخ نگارشی هر چقدر جلوتر می روند روایت، رنگ و بوی ذهنی تری می یابد. اگر شخصیتها در ابتدا از یك موقعیت بیرونی پرداخت می شدند و نویسنده جز در مواردی معدود دخالتی در ذهنیت آنها نداشته، در داستانهای بعدی در این حوزه ورود پیدا می كند و قصه را در دو سو پیش می برد. نخست ذهنیت شخصیت و دومین جنبه روایت كلی داستان، داستانهای «هفتاد و سومین تن»، «دختری به اسم كاوه» و «شناسایی» گواه این مدعاست. در این داستانها، نویسنده قصه را به گونه ای تكه تكه پیش می برد. این تكه های روایی گاهی به سمت ذهنیت و گاهی به سمت عینیت در رفت و آمدند. به عنوان مثال در «هفتاد و سومین تن» روایت اول، داستان مجروحی جنگی است كه در بیمارستان با مرگ دست و پنجه نرم می كند و روایت دوم، ماجرای كربلاست كه به عنوان مكملی برای روایت اول انتخاب شده است. این دو به صورتی تركیبی عرضه می شوند؛ گاه از مجروح و پرستار و مادر سخن به میان می آید و گاه از ایثار و از جان گذشتگی سقای كربلا كه به روشنی قابل تشخیص هستند. البته گاهی نیز تكه ها را آنچنان در هم ادغام می كند كه مرز بین واقعیت و ذهنیت شخصیت از بین می رود (دختری به اسم كاوه)، اما در نهایت به دنیای عینی بازمی گردد. به عنوان آخرین بحث در این مورد باید به برخی بازخوانی ها كه از جانب نویسنده شكل گرفته نیز اشاره كرد. به عنوان مثال بازخوانی از ماجرای صبح ضربت خوردن حضرت علی(ع) و كشته شدن عمر بن عبدوود به دست ایشان در داستان «سزاوارترین» و یا ماجرای یوسف و زلیخا در «خلق تنگ ابلیس». این روایات تاریخی در قالب داستان كوتاه عرضه شده و نویسنده، دستی در ماجرا نبرده است. در «خلق تنگ ابلیس» غیر از وجود شخصیت هایی كه انتظار داریم، شیطان نیز به صورت یكی از راویان وارد می شود و هرازچند گاهی در فاصله بین روایتها سخن می گوید و به عنوان یكی از شخصیتها ایفای نقش می كند. نمونه به كارگیری از این روایات تاریخی در داستان كوتاه و رمان كم نیست اما توجیه آن در قصه های داستان نویسی همچون «مؤذنی» شاید تلاشی باشد برای ارائه ایده های تاریخی- مذهبی در قالبی مدرن. نكته موفق این بازخوانی گریز از تصنع و هرگونه بزرگ نمایی غیرمنطقی است و البته در برخی موارد نیز مانند داستان «سزاوارترین»، قصه در حد یك روایت تاریخی محدود شده است. ضمن اینكه عنصری به نام شخصیت، تعریف خود را در این داستان از دست داده است. در كل در این بازخوانی ها همه چیز همان چیزیست كه در تاریخ روایت شده و شخصیت هایی هم كه وجود دارند از قالب كلی شان به هیچ وجه خارج نمی شوند.
●دیالوگ
«مؤذنی» در استفاده از دیالوگ برای پرداخت شخصیتها، پیشبرد روایت و فضاسازی بسیار موفق است. از همان داستانهای ابتدایی نیز پختگی در این حوزه به وضوح به چشم می آید. دیالوگ های هر یك از شخصیت ها دقیقاً قابل تشخیص هستند و گفته های هر كدام با دیگری خلط نمی شود. این قابلیت گاهی در لحن تعریف می شود كه نمونه مشخص آن داستان «زنده در قاب» است. «زنده در قاب» ماجرای كودكی است كه مادرش مرده است. سر كلاس درس ناگهان زیر گریه می زند و توجه معلم را به خود جلب می كند. معلم سعی می كند با احساس همدردی كه از خود نشان می دهد كودك را آرام كند و در نهایت درمی یابد تمام ماجرا چیزی نیست جز بافته های ذهنی كودكی خیال پرداز. اینجا با لحن روبه رو هستیم؛ كودك در قالب كودكانه و معلم در قالب شخصیتی راهنما. البته در این قصه بیشتر دیالوگ ها جنبه پیشبردی دارند و قصه از گفت وگویی كه بین دو شخصیت انجام می شود بیرون می آید. داستان «یال» نیز دقیقاً به همین سبك و سیاق روایت شده؛ لحن كودك در تقابل با لحن زنی عقیم كه در آرزوی داشتن كودك رنج می كشد نمونه دیگر «خلق تنگ ابلیس» است كه شباهت بسیاری به نمایشنامه دارد. گویی شخصیت ها هر یك در گوشه ای ایستاده اند و در هر نوبت، حضور خود را به رخ می كشند. گاهی ابلیس، گاهی یوسف و گاهی زلیخا. البته این شیوه استفاده از دیالوگ گاهی اوقات به تصنع گراییده، قصه را از روال معمول منحرف كرده است. برای توضیح بیشتر باید به شخصیت شیطان در این داستان اشاره كرد كه وجود او در داستان جایی ندارد. تنها دلیل این امر می تواند كمك به بزرگنمایی معصومیت یوسف در گریز از شیفتگی زلیخا باشد. «موذنی» گاهی با استفاده از دیالوگ ها از پرگویی های قصوی و توصیفی گریخته است و قصه را در یك گفت وگوی كوتاه، فشرده و در عین حال منطقی چنان پیش برده كه با مجموعه ای از توصیف ها امكان پذیر نیست: «گفت: دستگیره را ول كن- آخر یك دفعه تند كردی- می خواهم تا تاریك نشده برسیم- می رسیم- نمی خواهم وقت بمباران تو خیابان باشم- چه فرقی می كنه؟ برای من فرق می كنه». (نوبت)
تمام فضای قصه در همین گفت وگوی مختصر روشن می شود؛ شب، حركت، ترس و انتظار مرگ. شب است و دو شخصیت در حال حركت به سمت تهران هستند، در حالی كه هر آن احتمال حمله هوایی می رود. «نوبت» از جمله قصه های است كه نویسنده بیشتر قصد دارد به حالات روانی شخصیت ها بپردازد، اما آوردن این مثال از آن جهت بود كه با كمترین فرصت، فضای قصه ساخته شده است.
●فضاسازی
بیراه نیست اگر بگوییم مهمترین عامل موفقیت بسیاری از قصه های این مجموعه فضاسازی است و نویسنده در پرداخت این عنصر به توصیف روی آورده است. این توصیف ها به خصوص در دو قصه آخر پررنگ ترند. در «سپیدی» با مردی روبه رو هستیم كه در سرمایی سخت، میان بیابانی پربرف گرفتار شده است و مرگ را تا چند قدمی خود احساس می كند. در این قصه نویسنده توصیف های درخشانی دارد، بخصوص جایی كه به صحنه برخورد مرد با گرگ های گرسنه می رسد:
«ساكش را برداشت دید سه تا روباه ایستاده اند. آن یكی از جای قبلی اش تكان نخورده بود. روبه او نشسته بود. چرا؟ و سرش با هر تكان او به چرخش درمی آمد. دشت را وهم گرفت، و برف را. روباه ها ناگهان رشد كردند. اندامشان كشیده تر شد و پوزه هایشان پهن تر. اینها كه گرگند. گرگ! فریاد زد... گرگ های دیگر هم در ردیف گرگ نگهبان ایستادند، خیره به او». (سپیدی)
قصه روایتی ساده دارد، اما جدال بین مرگ و زندگی در صحنه های رویارویی مرد و گرگ كم نظیر است. برخی مواقع شخصیت دچار نوعی توهم می شود و احساس می كند پدرش به كمكش شتافته است. برخی صحنه ها با حضور وهم آلود پدر و دیگران تلفیق می شود كه تمام اینها در موفقیت داستان موثر بوده اند. نمونه دیگر توصیف هایی از این دست، داستان «شعر به انتظار تو»ست، ماجرای مردی كه در جریان جنگ زخمی می شود، از حال می رود و در اولین صحنه هوشیاری خود را مقابل پلنگی خشمگین می یابد:
«حالاست كه بدرد، كه آن دندان ها را فرو كند، چون بوی خون پهلوی شكافته ام به هیجانش می آورد و فرومی برد دندان ها را به عمق تنم و به یك چرخش، جزئی از مرا می كند و جزو خود می كند». (شعر به انتظار تو)
كلیت طرح، دقیقاً همان چیزی است كه در داستان «سپیدی» با آن مواجهیم؛ جدال بین مرگ و زندگی در رویارویی مردی با حیوانی گرسنه و خشمگین. كاری به پایان قصه نداریم چرا كه آنچه در این میان اهمیت دارد نوع پرداخت است. درست است كه «مؤذنی» در فضاسازی توفیق یافته، اما گویی شیوه روایی او راه را بر این توفیق بسته است. داستان در قالب خاطره ای از زندگی مردی جانباز روایت می شود و مقدمات و مؤخرات آن به هیچ وجه قابل قبول نیستند. شاید اگر این قصه نیز مانند «سپیدی» پیش می رفت این مشكلات به وجود نمی آمدند. این خاطره گویی هیچ توجیهی ندارد و مرد می توانست از همان ابتدا در موقعیت روایت شود. در پایان باید گفت كه مجموعه «شعر به انتظار تو»، كارنامه ای كه ماحصل تلاش دو دهه نویسندگی است، مجموعه ای كم عیب و نقص است. مجموعه ای كه روند قصه نویسی او را نیز به خوبی مشخص كرده است. شاید یكی از ویژگی های این جریان، حركت «مؤذنی» از قصه محوری به سمت شخصیت و فضا باشد. با جلوتر رفتن قصه ها درمی یابیم كه نویسنده دیگر به دنبال طرحی بدیع (كلاهی از گیسوی من) نیست، بلكه بهانه ای برای قصه گویی كافیست تا او را به سمت فضا و شخصیت بكشاند (شعر به انتظار تو). به موازات همین امر تاثیر ادبیات نمایشی هم در قصه ها كمرنگ تر می شود كه سه قصه آخر مجموعه گواهی است بر این مدعا. دیگر نكته مثبت، دور شدن از شعارپردازی است (آموزخوار). «مؤذنی» با چنین مجموعه ای ثابت می كند در اسلوب قصه نویسی بسیار مجرب است و در هر نقطه ای سعی دارد قصه ای سالم بیافریند تا جایی كه برخی از آنها در استفاده درست از عناصر، مثال زدنی است.

یاسر نوروزی

منبع : روزنامه همشهری