به بهانه تماشاگر

دو نمایش دیوار چین و خدای کشتار از جمله نمایش هایی بودند که در سال جاری روی صحنه رفتند.این دو نمایش در بخش «مرور نمایش های سال ۸۷ » جشنواره تئاتر فجر هم حضور دارند.به همین بهانه نگاهی داشته ایم به این دو اجرا.
● دیوار چین (نوشته ماکس فریش به کارگردانی مریم معترف)
ماکس فریش را می توان نقطه تلاقی تئاتر مدرن آلمان دانست یعنی جایی که اکسپرسیونیسم آلمانی با تئاتر سیاسی مستندگونه پیسکاتور و تئاتر حماسی برشت پیوند می خورد و در ترکیب با طنز خاص و ملایم فریش تئاتری را به وجود می آورد که از همه نشانی دارد اما در عین حال هیچ کدام از آنها نیست و دنیای خاص فریش است. چنین ترکیبی شاید در هیچ کدام از آثار فریش به اندازه دیوار چین نمود نیافته باشد.
درمیان تمام عناصری که ذکر شد آنچه بیش از همه مدنظر مریم معترف و گروه اجرایی در نمایشنامه دیوار چین بوده است جنبه های طنزگونه نمایشنامه فریش است. هرچند تاکید فریش بر عنصر لوده بازی بیش از هر چیز استعاره یی است از مضحک بودن قدرت های سیاسی و به سخره گرفتن آنان. او این استعاره را در تمام طول تاریخ پی می گیرد از شی هوانگ امپراتور چین گرفته تا پونتیوس پیلات رومی و قاتل مسیح، از فلیپ پادشاه اسپانیا در دوره انکیزیسیون گرفته تا ناپلئون بناپارت و البته از گوشه و کنایه زدن به قدرت های معاصرش همچون هیتلر و شوروی کمونیستی نیز غافل نیست.
در اجرای مریم معترف این استعاره گزنده فریش به شکلی گسترده بسط می یابد و حتی به عمد جنبه هایی کاریکاتورگونه به خود می گیرد چنان که در اغراق وی در قدکوتاهی ناپلئون می بینیم یا در زشتی تعمدی کلئوپاترا یا در رابطه مضحک رومئو و ژولیت.
معترف این عناصر طنز و لوده بازی را به تمام فضای اجرایش تسری می دهد از شخصیت ها گرفته که همه بدل به کاریکاتور می شوند حتی شخصیت های فرعی همچون پیشخدمت و سربازان تا لحن و زبان نمایش که با تاکیدهایی اغراق آمیز همراه است چنان که شخصیت های چینی نمایش با زبانی شکسته حرف می زنند که تصور کلیشه یی و رایج درباره زبان های شرق دور است یا حتی نحوه راه رفتن آنان. در بسیاری از لحظات نمایش چنان در این جنبه های طنزگونه راه به افراط می پیماید که در عمل ما را به یاد نمایش های تخت حوضی می اندازد تا نمایشنامه یی از فریش همچون لحظات ورود امپراتور چین به صحنه.با وجود آنکه استفاده معترف از طنز و لوده بازی استفاده یی آگاهانه است و نشان از یک استراتژی مشخص از سوی کارگردان برای اجرایش دارد اما همین استراتژی لطمه های فراوانی بر پیکره اجرایش فرود می آورد که در اینجا به ذکر چند نمونه کوتاه آن اکتفا می کنیم.معترف چنان در ارائه تصویری کاریکاتوری از شخصیت ها پیش می رود که بسیاری از ویژگی های آنان را در اثر و منطق آن فراموش می کند که بارزترین آنها شخصیت می لن است که یکی از شخصیت های محوری نماش نیز محسوب می شود. در اجرای معترف و به دلیل تاکید بر جنبه های طنز نمایش، او را سبکسر خودخواه و راحت طلب می بینیم که بزرگ ترین دغدغه اش یافتن شوهر است اما به یکباره و از اواسط نمایش او تبدیل به دختری آگاه و روشنفکر می شود. حال آنکه در نمایشنامه فریش از همان ابتدای ورود می لن نوعی آگاهی در او بارز است؛ آگاهی بر اینکه همه چیز یک نمایش مضحک است و او در پی فرار از این موقعیت است. اما معترف در اجرایش تصویری کاریکاتورگونه که از وی ارائه می دهد و به همین دلیل تغییر یکباره او برای مخاطب غیرقابل باور می شود.یکی دیگر از گریزهای طنزی که معترف در اجرایش تاکید فراوانی بر آن دارد و البته برخاسته از نمایشنامه فریش است، قطع یکباره روایت به شیوه برشتی و یادآوری این نکته که همه چیز تنها یک نمایش است.
در اجرا این قطع ها با بر زبان آوردن نام واقعی بازیگران یا فراموشکاری ها و تساهل های عمدی انجام می گیرد که البته بر جنبه های طنز نمایش می افزاید اما در اثر فریش این قطع ها جدای از تاکید بر نمایشی بودن ماجرا در راستای سهیم کردن مخاطب و گفت وگوی رودررو با وی است که با توجه به لایه های سیاسی و انتقادی اثر فریش این نوع قطع روایت بسیار منطقی تر می نمایاند، البته این نکته را نیز نباید فراموش کرد که نوع استفاده فریش از این تکنیک با نوع استفاده برشت تفاوت های عمده یی دارد.
استفاده از لحن کلیشه وار نیز که ذکر آن رفت همچون لحن چینی برخی از شخصیت ها یا گفت وگوهای میان رومئو و ژولیت که استفاده یی کلیشه وار از لحن تئاترهای دوره الیزابتی است هرچند بر جاذبه های طنز اجرای معترف می افزاید اما در همان حال باعث می شود بسیاری از دیالوگ های متن که بعضاً دیالوگ های مهمی هم هستند، پنهان بماند و به فراموشی سپرده شود.
حضور عناصری از این دست سبب می شود کمدی ملایم، جدی و سنگین فریش که حتی به تعبیری می توان آن را یک کمدی- تراژدی خواند، در عمل تبدیل به یک کمدی مفرح و سبک شود که بیش از هر چیز در پی خنداندن مخاطب است و با وجود آنکه معترف در ایجاد یک فضای شاد موفق عمل می کند اما این پرسش را نیز در برابر ما بر جای می گذارد که آیا واقعاً نمایشنامه دیوار چین اثری شاد و مفرح است یا اثری جدی و سنگین که قرار است مخاطبش را در مقابل چالش ها و پرسش های دهشتناکی قرار دهد.و دست آخر آنکه هرچند حضور مخاطب در تئاتر امری مهم و حیاتی است و هر چند بخش عمده یی از سیاست تئاتر ایران در این روزها جذب مخاطب است، با ترفندهای گوناگونی چون کشاندن چهره های مطرح سینمایی به صحنه تئاتر که یکی از این تاکتیک ها نیز اجرای طنزهای راحت و جذاب است که نمونه های بارز آن کرگدن آئیش و همین اجرای دیوار چین است اما قرار هم نیست به بهای حضور پرشمار مخاطب بسیاری از جنبه های زیبایی شناسانه تئاتر از دست برود.
● خدای کشتار نوشته یاسمینا رضا به کارگردانی علیرضا کوشک جلالی
خدای کشتار همان گونه که این روزها در تئاتر ما معمول است اجرایی است در نگاه اول جذاب، تماشاگرپسند با طنزی ساده و روان و همچون همتایانش«کرگدن، دیوار چین و...» تمام عناصر لازم را برای اجرایی پرفروش در خود نهفته دارد از استفاده بجا و نابجا از چهره های سینمایی گرفته تا دکورهای لوکس و خنده هایی که اغلب در سطح هستند و البته همگی با کمی دوز روشنفکرانه در انتخاب متون مشهور چرا که آن نیز بخشی از تضمین فروش اثر و استقبال تماشاگر است.تا اینجا مشکل زیادی در کار نیست چراکه کم کم داریم به این نوع اجراها در بافت تئاتر ایران عادت می کنیم یا به عبارت دیگر عادت مان می دهند و ذائقه مان را که روزگاری ذائقه مشکل پسندی هم بود با این اجراها تطبیق می دهند. البته منکر این نکته نیستیم که همیشه از این دست اجراها داشته ایم اما نه به این حجمی که اکنون در حال گسترش است.
اما دردسر از آنجا شروع می شود که این کارها را به سرچشمه های اصلی شان بازگردانیم و از زاویه دید متن به آنها بنگریم و آن را در تقابل با متنی که از آن سود می جوید در نظر گیریم آن وقت است که شکاف های عمیق در پس ظاهر زیبایشان نمودار می شود.
خدای کشتار متنی است متفاوت حتی در قیاس با دیگر آثار یاسمینا رضا هرچند بسیاری از مولفه های خاص وی را به آسانی در اینجا نیز می توانیم بازیابیم و اگر کاربرد این واژه دردسرساز نشود باید بگوییم اثری است پست مدرن زیرا تمامی ویژگی های این شیوه- ما فعلاً پست مدرن را تنها در مقام یک شیوه هنری در نظر گرفته ایم - در خود دارد همچون طنز و آیرونی خاص آن، کلیشه وارگی، رویکرد به مضامین روزمره، عدم مرکزیت شیء یا شخصی خاص و به عبارت دیگر مرکزگریزی، ارجاع به خرده فرهنگ ها و... و از پس تمام این عناصر همچون اکثر آثار پست مدرن با تاکید بر عنصر جذابیت.
اجرای نمایشنامه پست مدرن نیز به تبع آن الزامات خاص خود را دارد حتی اگر نخواهیم و در پی آن نباشیم در مقام کارگردان به الزامات آن تن دهیم آنگاه ناچاریم متن را از خصلت های پست مدرنش تهی سازیم که در غیر آن تناقضات پیچیده و لاینحلی سر بر خواهد آورد که در نهایت به اغتشاش اجرا منجر خواهد شد.
ما از میان تمام الزاماتی که متن پست مدرن یاسمینا رضا در حوزه اجرا می طلبد بر دو عنصر تاکید می گذاریم تا بخشی از چالش های اجرای کوشک جلالی را در تقابل با متن روشن سازیم؛
▪ ترکیب بندی؛ یکی از بارزترین نقاطی که کارگردانی پست مدرن در آن متجلی می شود، ترکیب بندی است. در ترکیب بندی این گونه آثار سعی بر پرهیز از هرگونه مرکزگرایی است و ترکیب های مرکزگرا و قرینه به طور کلی حذف می شوند و حتی در صورت به کار بردن شان استفاده یی پارودیک از آنها به عمل می آید یعنی بهره بردن از آنها به جهت به سخره گرفتن آن. اما در اجرای کوشک جلالی چه در چیدمان وسایل صحنه و چه در جایگیری ها و جابه جایی های اشخاص نمایش به طور مداوم با ترکیب های قرینه و گرایش به مرکز روبه روییم که از آنها نه به عنوان عنصری پارودیک بلکه به عنوان بخشی از ساختار اجرایی اثر استفاده می شود.
البته کوشک جلالی در مقام کارگردان موفق به خلق تصاویر و ترکیب های زیبا و طراحی حرکتی چشمگیری می شود که همه از دل موقعیت های ساده اجرا بیرون آمده اند و اگر قرار بود اجرا را بر اساس مولفه های کارگردانی کلاسیک بسنجیم می توانستیم آن را به عنوان اجرایی استادانه در طراحی حرکت و ترکیب بندی بپذیریم اما مشکل اینجاست که نه خدای کشتار اثری کلاسیک است و نه کوشک جلالی تلاشی برای زدودن وجوه پست مدرن آن دارد و در نتیجه متن این گونه کارگردانی کلاسیک را برنمی تابد و استراتژی اشتباه کارگردان را در تقابل با متن آشکار می سازد.
▪ فضاسازی؛ فضاسازی در اغلب آثار پست مدرن از جمله نمایشنامه خدای کشتار نشانگر فضاهایی آشفته، شلوغ، فاقد مرکزیت و به هم ریخته است هرچند بی نظمی موجود در آن نظمی در خود نهفته دارد اما در نگاه اول کاملاً مغشوش به نظر می رسد. در این گونه آثار حتی جایگاه مرکزی صحنه از بین می رود و مخاطب از زوایای مختلف متغیر و گاه نامعمول به تماشای اجرا می نشیند.اما در اجرای کوشک جلالی ما با فضایی شیک و لوکس روبه روییم و به رغم تاکید فراوان متن بر اغتشاش و به هم ریختگی فضا مگر در چند لحظه نادر اثری از آن نمی بینیم و این خود یکی دیگر از مولفه های تئاتر عامه پسند این روزهاست؛ تئاتری که به هیچ روی قصد آزردن و برآشفتن تماشاگرش را ندارد و تئاتر را همچون بسته یی شکلات در زرورق به او می دهد؛ محصولی روشنفکرانه و در همان حال بی دردسر انگار تئاتر نیامده تا جهان پیرامونش را برآشوبد حتی جهانی کوچک بلکه تنها یک سرگرمی روشنفکرنمایانه است برای خرده بورژواها و تناقض خنده آور و هولناک در انتخاب متون است. آثار نویسندگانی که به برآشفتن عادت های خرده بورژواها شهره اند، کسانی همچون یونسکو، فریش و حتی یاسمینا رضا.به رغم تمام تاکیدات نویسنده بر اغتشاش، استفراغ و ایجاد فضای تهوع آور به جای ایجاد فضای خشونتی که مد نظر نویسنده است همه چیز با خنده یی از سر آسودگی برگزار می شود چرا که مرکزیتی به نام صحنه همچنان پابرجا است و فاصله اش با تماشاگر او را در حاشیه امنیت قرار می دهد و حتی تمام اشیا در صحنه به کناری رفته و به گوشه های صحنه تبعید شده اند تا این مرکزیت هرچه قدرتمندتر خود را به رخ ما بکشد.البته ما هیچ اصراری نداریم که کوشک جلالی باید کارگردان پست مدرنی باشد چرا که انتخاب سبک گزینشی شخصی و برخاسته از جهان بینی هنرمند است اما در همان حال اصرار داریم کارگردان استراتژی اش را در قبال متن باید آگاهانه و هوشمندانه برگزیند تا در دام تناقضات نیفتد.

رحیم عبدالرحیم زاده

منبع : روزنامه اعتماد