هایکو چیست

بركه كهن، آه جهیدن غوكی
آوای آب
شعر بالا یكی از مشهورترین «هایكو» های ژاپنی است كه شاعر و راهب مشهور ذن «ماتسو باشو» آن را سروده است. در زبان فارسی هایكوهای زیادی ترجمه شده اند ولی تنها كتابی كه به تحلیل هایكو و كنكاش در این قالب موجز می پردازد كتاب «هایكو» ترجمه و گردآوری احمد شاملو و ع. پاشایی است. كتاب های شعر معاصر ژاپن و شعر ژاپنی به قلم دكتر هاشم رجب زاده استاد ایرانی دانشگاه توكیو ما را به خوبی با تاریخچه شعر ژاپنی، پیشینه و شاعران امروز آن آشنا می كند؛ ضمن این كه اطلاعات آن در این زمینه دست اول و موثق است چون از زبان ژاپنی ترجمه شده، نه از زبان های دیگر. كتاب «شعرای بزرگ معاصر ژاپن» به فارسی نوشته ناهوكو- تاوارتانی استاد زبان ژاپنی دانشگاه تهران نیز دریچه تازه ای به روی شعر ژاپن برای خوانندگان می گشاید. اما در هیچ كدام از اینها به صورت تخصصی به «هایكو» و فوت و فن ها و ملاحظات آن پرداخته نشده؛ به جز كتاب «هایكو». به راستی هایكو چیست؟ چگونه است كه این قالب سه سطری می تواند شاعرانگی حیرت انگیزی در خود داشته باشد كه به همین نام در شعر معاصر جهان جا بیفتد و نمونه های غیرژاپنی از آن سروده شود؟ در كار شاعرانی چون خوزه خوآن تابلادا، بورخس، اریش فرید و بسیاری دیگر ... .
هایكو از نظر پیشینه ساختاری- به باور منتقدان و پژوهشگران- از دل شعرهایی به هم پیوسته پنج سطری برآمده است . اما شاعر در این سه سطر چه می كند؟ چه تمهیداتی در كار می بندد كه چنین سحرانگیز است؟ پاسخ به همه این سؤالات شاید بتواند موضوع رساله ها و پژوهش های مختلف باشد اما با اندكی ژرف نگری در نمونه های برجسته این گونه ادبی می توان به معیارها و تمهیداتی رسید كه در دل این قالب موجز پنهان است.
تصویر:
نخستین اصلی كه معمولاً در بیشتر هایكوها دیده می شود، تصویر است یا ایماژ. تصویر بركه، باغ، درخت گلابی، شب مهتابی و ... این تصویرها برای تولید «امپرسیون» «تأثیر» یا «نقش»، آفریده می شوند. تصویرهای بسیار موجز با آماج معنایی وسیع و بی كران.
جنبش:
دومین عنصر هایكو، «جنبش» است، زیرا نمایش یك تصویر صرف «به ماهو تصویر» از یك موقعیت، زمانی جذابیت ایجاد می كند كه با حركت همراه باشد وگرنه شاعرانگی اش از دست می رود و خسته كننده است. هایكوی آغاز گفتار شامل بیشتر خصلت های یاد شده در این گفتار است كه شما می توانید هربار آن را مرور كنید تا این نوشته به درازا كشیده نشود.
كشش:
«كشش» سومین تمهیدی است كه میان «تصویر» و دو قطبی ایجاد می شود كه شاعر در دل شعر نهاده است. گاه نیز نوسان و تصویر دقیقاً در میان دو قطب صورت نمی گیرد. به عبارت دیگر در خط مستقیم از قطبی به قطب متقابل روی نمی دهد بلكه خصلتی پویاست كه در دل شعر اتفاق می افتد.
معنای نهان:
«معنای نهان» چهارمین خصلت هایكو است. این معنا گاه در سطرها گفته نمی شود بلكه شاعر، خواننده را بر سكویی می نشاند كه می تواند از آنجا او را به دنیایی فراتر از آنچه صورت شعر برپا می كند، رهنمون شود. از فراز همان سكویی كه خواننده به تماشای «فراسو» یی مبهم و مه آلود می نشیند. فراسویی كه در نظر خوانندگان مختلف صورتی مختلف دارد. كشش و جذابیت استتیك و جمال شناسانه یك امپرسیون كه در فضایی بسیار موجز رخ می دهد، اغلب در خدمت بازنمایی معنای نهفته قرار می گیرد. شاعر بازنمایی امپرسیون ظاهری تصویر را معطوف به آنچه گفته می شود می كند و كلام بازگفته مستقیماً دری به سوی ناگفته ها به رویمان می گشاید. ناگفته های هر هایكو هرچه بیشتر باشد، هایكو از شاعرانگی بیشتری مایه ور است. در این جا، در این قالب كوتاه، شاعر به امر «دسترس ناپذیر» چنگ می زند و اغلب این امر غیرقابل دسترس، از ذن بودیسم در هایكوهای ژاپنی نشأت می گیرد. این تكنیك در نقاشی های ژاپنی به صورت فضای تهی جلوه گر می شود كه سكوتی رازآمیز است و تهی فرزانگی و تأمل. گاه از گوشه چپ تابلو شاخه گیلاسی به درون تابلو آمده و هشتاد درصد دیگر تابلو، بیكرانی سفید، مه آلود و رازگون است و این درست قسمت اصلی تابلو است. همان بخش ناكشیده از سوی نگارگر! كه در موسیقی نیز سكوت های میان دو آوا است.
به جز ذن بودیسم مآلاً امر ناگفته از جهان نگری شاعر و تماشای شاعرانه برمی آید كه فردیتی ا ست نگرنده به جهان و اشیاء و اعیان و شناخت برآمده از دل همین نگرش. این جهان نگری و سویه های گوناگون آن در سپهر هنر و سرایش، همواره معلق و پویاست. سرشارتر می شود یا می كاهد و مسخ می شود. از این رو معنای نهفته در دل هایكو می تواند با توجه به «روح دوران» به معنای هگلی عبارت و حتی گردش زمانه و فصل ها دستخوش تغییر شود و وجوه مختلفی بیابد. راز حیات و روح زمانه در هایكو به بیان درمی آید و جد و جهد شاعر و میزان شاعرانگی اش معنای نهفته در آن و خلأ یادشده را دلپذیرتر و موسع تر می كند. كشش میان قطب های هایكو گاه آن چنان وسیع و گسترده است كه یك سر این قطب، «این سو» ، «این جا» اكنون و «امر روزمره» است و وجه دیگرش «فراسو» یا به سخن دیگر «پهنه ازل و ابد» .
گستره استعلای شاعرانه [ترانتندنس] ساحت شعر را فراخ تر می كند. شاعر، خواننده را بر سكو می نشاند اما فقط خود اوست كه باید تصمیم بگیرد در آب شیرجه بزند یا تنها گستره مه آلود آن سو را بنگرد. از آنجا به بعد دیگر او تنهاست با خودش. از آنجا كه شاعران ژاپنی ذن بودیست هستند با خلأ سرمدی مجموع می شوند زیرا معنای لغوی تائو یا دائو از سویی خلأ و تهیگی ابدی است- اگر از درون بنگریم- و از سوی دیگر سرشاری ادبی است ( اگر از برون بنگریم).
نشانه، نماد:
یكی از ابزارهای دیگر هایكو نشانه، نماد یا سمبل است. عرصه استعلایی این قالب كوتاه نشانه ها، نمادها را به وجود می آورد. «ماه» مثلاً در شب ظلمانی، تنها روشنای بازمانده از خورشید نامرئی است و نشانه قاعده یا اصل روحی، در فرد تنها و یكه است كه در فرهنگ هندی به آن «جیواتما» می گویند، یا در میان عرفای قرون وسطایی «شعله خرد» و چراغكی لرزان است. «شكوفه گیلاس» (مذكر یا مؤنث) نماد و نشانه كانون فروغ روحی و روانی در آدمی است. همانند «شكوفه نیلوفر» در هند و ایران. نشانه ها و نمادهای دیگری در این قالب دیده می شود. مثلاً «خانه» تن خاكی و جسم است، «باغ» درون آدمی است و «غازهای وحشی» رهروان و زائران آواره ای هستند كه به دور دست ها روانند. حتی گاه مكان ها در هایكو، نشانه های خاص اند. مثلاً كوه «فوجی» كوه مقدس، جایگاه خدایان و نشان اوج و عظمت در فرهنگ ژاپنی است؛ همانند «دماوند» در اسطوره ها و باورهای ایرانی و كوه «المپ» در یونان.
فصل ها:
افزون بر نمادها، فصل نیز جایگاه ویژه ای در هایكو دارد. چه به گونه مستقیم با آوردن نام آنها، چه به گونه ای نامستقیم با آوردن فاكت ها، ایجاد موقعیت و فضا. در اینجا نیز هر كدام از اعیان هایكو، نماد یك فصل از سال هم هستند.
مثلاً در این شعر:
چشمم بر آسمان غریبه
كه ماه بر آن در حركت است
آه، بنگرید!
این همان ماهی است كه در موطنم
در كاسوكا
بر كوه ها نور می افشاند.
در این شعر كه البته در قالب پنج سطری «تانكا» سروده شده، وطن و غربت دو زوج متقابل یا دو قطب شعرند و «ماه» نشانه فرد تنها و «كاسوكا» نشانه ای است در ذهن شاعر برای «در خانه بودن». شاعر از وطن به غربت آمده و اكنون ماه او را به یاد وطن می اندازد و واگشتش می دهد به وطن ، این نماد و كشاكش میان دو قطب، این معنای ضمنی و نهان را به ذهن متبادر می كند كه آدمی در این زمین و بر این خاك سخت تنها و غریبه است، اما اگر ماه و برآمدن آن، دری به برآمدن فروغ درون و گشایش روحی باشد پس او نیز- آن راهب و رهنورد و انسان تنها- پیوند خود را به موطن ذهنی و روحی اش در درون و در باطن یافته است و نهایتاً غربت، دیگر برای وی تبعید و غربتكده، تبعیدگاه وی نخواهد بود. البته هستند هایكوها و قالب های دیگری كه همه این ویژگی ها را ندارند.تا این جا با آنچه هایكو داشت و دارد آشنا شدیم. اما به راستی هایكو باید چه چیزی را نداشته باشد تا هایكوی واقعی باشد؟ و مثلاً كاریكلماتور، لطیفه، بازی زبانی و معما نباشد؟
هایكو، اپیگرام، لطیفه، طنزواره و نكته نیست، هرچند در هر اپیگرام و نكته، كشمكش و كشش جالبی وجود دارد، اما گرایش اخیر در آن كه در نمونه های كهن از یونان، ایران و هند باستان وجود دارد، در واقع گرایش شعور به مفهومی قابل لمس و ملموس است؛ سكویی نیست برای پرتاب خواننده به فراسو. به سخن دیگر در سطح جریان دارد و رواست. برای همین نیازی به امپرسیون تصویری در آن دیده نمی شود. نشانه، سمبل و اشارت به كارش نمی آید و نیز معنای نهفته ای ندارد و وقتی معنای آن باز شود دیگر تكلیف خواننده با آن روشن است. تك معنایی، تك صدایی است و روشن و خیال خواننده بعد از یافتن آن راحت می شود. افزون بر این هایكو را نباید با تمثیل و «الگوری» یكی بگیریم. در تمثیل، مشخصاً تصور واقعی و غیرواقعی با وضوح یكسان به خودآگاهمان می آید. مثلاً «ماتهوس» در تمثیلی می گوید:
بنگرید پیشاپیش تان
پیامبران دروغین را كه در لباس گوسفندان به سویتان می آیند
اما در حقیقت گرگهای درنده هستند.
در اینجا معنا روشن است و به چیزی رازآمیز و فراسویی اشاره ندارد. نشانه ها قراردادی و ساده اند.
ساختار زبانی هایكو نیز برپایه پرهیز از «زبان آوری» ، طمطراق زبانی و فضل فروشی شاعرانه استوار است. هایكو عرصه سخنوری شاعرانه نیست، ساده و از نظر درونی پیچیده است، مثل خود زندگی و به همین خاطر نمی توان آن را با تلقی ما از وزن بازسرایی یا ترجمه كرد. قافیه، به معنای مرسوم در ادبیات فارسی كه بسیار غنی و پربار است، در آن، جایی ندارد. واضح است چون قالب هایكو بی اندازه كوتاه است و شاعر آن تمایلی به خودنمایی و ایجاد آهنگ تصنعی ندارد. صفت ها نیز در آن كمتر به كار می رود، چون فرآیند صفت آوری در شعر، فرآیند محدود كردن ذهن مخاطب است. درست چیزی نظیر آنچه در ادبیات مینی مال از آن پرهیز می شود. ممكن است موزون ترجمه كردن هایكو در برخی موارد به ذهن ما خوشتر بیاید، اما این دیگر هایكو نیست بلكه تك بیت یا گونه ای دو بیتی یا مثلاً خسروانی است. در مواردی ممكن است تصنع ایجاد شده در ترجمه، به شعر، گونه ای تكلف بدهد كه این نقض غرض می شود. تصویرها در هایكو در همه موارد با تصاویر ناتورالیستی در ادبیات غرب و برداشت منوچهری وار از تصویر همخوانی ندارد چون سرایندگان اش اغلب نگاه ذن بودیستی دارند و جهان فراسوی تصویرها، آماج شان است. برداشت غنایی كه ما از غزل یا سونات در غرب داریم در هایكو وجود ندارد. هایكو و هایكو سرایان فروتن تر از آنند كه بخواهند چیزی به ما بیاموزند یا شاعرانگی شان را به رخ مان بكشند. آنها هایكو را زندگی می كنند. نگاه سخنورانه به ترجمه هایكو به میزان اندكی آن هم به گونه ناخواسته در ترجمه های شاملو از هایكو دیده می شود. این ترجمه ها البته وزن ندارند و موجزند كه تشخیص بجا و هوشمندانه ای است از سوی مترجمان، اما گاه پرطمطراق و آركائیك اند. البته در كتاب اخیر «لاك پوك زنجره» پاشایی به دریافت دقیق تر و روشن تری از هایكو در زبان فارسی می رسد كه دیگر در آن هیچ كدام از آنچه گفتیم و نباید در ترجمه دخیل باشند، وجود ندارد. اما در كتاب «گنجشك ناتمام» سروده سیدعلی میرافضلی، با آن كه زبان پاكیزه و شسته رفته است، به خاطر آوردن وزن عروضی و قافیه در بازسرایی هایكوها، شاعر از غرض اصلی هایكو دور شده و حاصل كار چیزی همچون تك بیت های درخشان و شعرهای كوتاه با تلقی اینجایی از شعر و سخنورانه از آب درآمده است. مثلاً در صفحه ،۲۳ هایكوی یك:
پرواز باد بادك رویا
از بام خانه های تهیدست
شاعر برای پر كردن وزن شعر «رویا» را خودش آورده در صورتی كه لزومی به آوردن آن نبود. یا در هایكوی دو در همان صفحه:
یكریز و فروتنانه
می بارد برف
نه خاطره پیداست
نه خاك.
این هایكو را می شد مثلاً به این صورت هم برگرداند:
برف یكریز
نه خاطره پیدا
نه خاك
در صفحه ۵۲ همین كتاب می خوانیم:
در بارش ماه
تنها منم و
این پل چوبی تباه.
روشن است كه قافیه اندیشی باعث آوردن «بارش ماه» به جای «مهتاب» و «پل چوبی تباه» شده است. در صورتی كه آوردن صفت «تباه» به جای «خراب» گونه ای نگاه ارزشگذارانه و دخالت گرانه به شعر می دهد و شاعر صفت «خراب» ، «فرسوده» ، «قدیمی» یا «كهنه» را به الزام قافیه ناگزیر است تبدیل به «تباه» كند كه فقط سویه ای منفی به پل می دهد صرفاً برای اینكه با ماه هم قافیه شود. در صورتی كه شاعر اصلی لزوماً چنین قصدی ندارد تركیب «بارش ماه» تركیب زیبایی اما بسیار اینجایی است و باز نوعی استعاره پردازی برای مهتاب از نگاه یك شاعر ایرانی سخن پرداز است نه یك هایكوسرای بی توجه به آرایه های كلامی. این هایكو به سادگی می شد مثلاً این طوری هم ترجمه بشود:
در مهتاب
من تنهایم و
این پل چوبی فرسوده.
در مواردی البته این مسئله صدق نمی كند و حاصل كار خوب از كار درآمده مثل:
سوسنی
تشنه و تنها
لای انبوه علف ها.
قطعه های زیادی نیز در كتاب هست كه درخشان است و كتاب اصولاً زبانی درخشان و شسته رفته دارد اما حاصل كار دیگر هایكوی ژاپنی نیست. در مواردی البته در قالب های دیگر شعر ژاپنی، شاعران پس از دوران «می جی» تحت تأثیر ادبیات غرب، كوشیده اند چهارپاره هایی موزون و پیوسته بسرایند كه نمونه ای از آن را می توانید در كتاب «شكوفه های آلوبن» (شعر معاصر ژاپن) به ترجمه نگارنده مقاله بخوانید. ترجمه هایكو اگر هم قرار است وفادار تر به متن اصلی باشد بهتر است هجایی باشد؛ به عبارت دیگر در تساوی هجاها با متن اصلی یكی باشد. این تجربه ای است كه برخی از مترجمان آلمانی هایكو از زبان ژاپنی در كارشان دیده می شود.
علی عبداللهی

منبع : روزنامه همشهری