نقاشی به مثابه شناخت

به قیافه مان نگاه می كنیم. هر روز بارها و بارها در مقابل آینه قرار می گیریم. در مقابل خودمان در حقیقت. در خیابان هم كه هستیم، خارج از خانه، در مقابل ویترین مغازه ها می ایستیم و به بهانه نگاه كردن به اجناس لوكس و پرزرق و برق باز خودمان را دید می زنیم. ورانداز می كنیم خودمان را. از آراستگی مان خبر می گیریم احتمالاً دستی هم به موهایمان می كشیم. حتی وقتی كه حالمان زیاد خوب نیست و با خودمان قرار گذاشتیم كه به هیچ كس و هیچ كجا نگاه نكنیم هم طاقت نمی آوریم، با رد شدن از مقابل شیشه های دودی بانكی باز نیم نگاهی به خودمان می اندازیم. در همین نیم نگاه هم هست كه طرز بودن مان را بررسی می كنیم. ما هیچ وقت نمی توانیم در لحظه و در حین حركت نیم رخ كامل خود را ببینیم. آنچه مستلزم دیده شدن است «رویارو» قرار گرفتن است. ما هنوز به درستی نمی دانیم كه چه تعداد از آثاری كه در تاریخ نقاشی شده مربوط به چهره (پرتره) و چه قدر پیكرنما (فیگوراتیو) است. به نظر می رسد آنجا كه چیزی مثل رویدادی تاریخی یا مراسمی آیینی در میان بوده فیگوراتیو است ولی همین كه پای كسی به میان آمده _ البته تا قبل از مدرنیسم _ چهره حرف اول را زده است. درباره ما آدم ها بیشتر این چهره ها هستند كه به یاد آورده می شوند.
چهره نگاری و بازنمایی تصویری از رخساره اشخاص احتمالاً به مصر باستان مربوط می شود اما فردیت اشخاص در تك چهره های رومی بارزتر است. در ایران با توجه به سابقه تاریخی سكه ها و سفالینه ها _ اغلب یافته های باستان شناسی از مواد فاسد شدنی ساخته شده و در طول زمان طولانی تحت تاثیر عوامل فرساینده تغییر شكل یافته و معیوب گشته اند _ شاید بتوان گفت كه اولین تصاویر تك پیكره و تك چهره در تصاویر روی سكه ها و مجسمه های سفالی و ظروف دوره های مختلف خصوصاً دوره ساسانیان به چشم می خورد. با گرویدن ایرانیان به اسلام این تصاویر تا اواخر حكومت تیموریان از هنر ایرانی رخت برمی بندد و از این به بعد است كه دوباره پیكره و تك چهره نگاری در نقاشی رخ می نماید. كم كم با آشنا شدن ایرانیان با جهان بینی غربی و تقلید دربار از سلاطین آنها و همچنین خودنمایی و خودبینی اشراف و شاهزادگان و عدم حمایت از هنرمندان در واقع ناخواسته این هنر به دامان جامعه و مردمی شدن آن سوق داده می شود. همچنین سست شدن پیوند نقاشی و ادبیات و خروج از محدوده كتاب نگاری به نقاش این امكان را می دهد كه وقایع روزمره و دیدنی های پیرامونش را به صورت تك نگاره طراحی و ثبت كند. نقاشی ایرانی از دوره صفویه تا اوایل قاجار در حال گذار از موضوعات ادبی _ با توجه به سستی و رخوت ادبیات در این دوران _ به سمت اجتماع و سپس مذهب است. در این میان آشنایی بیشتر نقاشان ایران با نمونه های غربی كه عمدتاً هم چهره نگاری هستند بیشتر بر اثر ارتباط سیاسی و نظامی ایران و رفت و آمدهای مكرر اروپائیان به دربار صفوی ایجاد می گردد.
تك چهره نگاری در ایران مصادف است با ظهور تفكر فردی در نقاشی. قائل شدن فردیت مستقل برای تك تك افراد درون اثر رفته رفته نقاشی را به شبیه سازی اشخاص می كشاند؛ شبیه سازی ای كه در نقاشی ایرانی با ورود آثار اروپایی و قصد تقلید از آنان و همچنین رواج عكاسی در اواسط سده نوزدهم شكل می گیرد، در این حین نقاشان ایرانی طی پنج نسل از محمد زمان تا مزین الدوله تلاش می كنند تا بر اصول زیبایی شناسی اروپایی تسلط یابند و این امر با ظهور آخرین هنرمند رسمی دربار قاجار یعنی محمد غفاری ملقب به كمال الملك به طور كامل ممكن می شود. (كمال الملك آغازگر خودنگاری (سلف پرتره) در نقاشی معاصر ایران است.) كمال الملك در سال هایی كه در اروپا اقامت داشت و به مطالعه آثار نقاشان می پرداخت بیش از همه شیفته رامبراند شد و این شیفتگی را به صورت هایی مختلف در آثار و گفته هایش بروز داد و جالب اینكه بعد از وی نیز شاگردانش عشق به آثار رامبراند را از استاد خویش به ارث بردند. از جمله شاگردان كمال الملك كه در شیوع تك چهره نگاری سهم بسزایی داشتند علی اكبر نجم آبادی، علی اكبر یاسمی، علی محمد حیدریان، یحیی دولتشاهی، محسن سهیلی و... بودند در دوره های بعد كه تاثیر سبك های مدرنی چون امپرسیونیسم، كوبیسم و اكسپرسیونیسم را شاهد هستیم كسانی همچون محمود جوادی پور، حسین كاظمی و مهدی ویشكایی ظهور می یابند. وقتی كه از چهره نگاری به صورت واقعی _ و نه مثالی _ سخن به میان می آید ناگزیر می شویم به تمدن غربی رجوع كنیم. آنجایی كه خدا نیز در كالبد انسانی مسیح متجسم می شود و شمایلش زینت بخش خانه ها و كلیساها است. (رنسانس آغاز خودنگاری در تاریخ نقاشی است.)
در غرب نیز اگر نه همه نقاشان اما بیشتر آنان در طول حیات هنری خود چهره هایی كشیده اند، از جمله چهره خودشان را، داوینچی، رامبراند، ون گوگ و... در این میان اما دوره مدرن در نقاشی _ حدوداً قرن بیستم - نقش بسزایی در شكل گیری قضاوت كنونی ما درباره پرتره دارد، آن هم از آن رو كه هنرمند مدرن توجه ما را از امر پذیرفته شده (مد) به سمت امر غیرقابل توجه (معمولی) و گاه حتی غیرقابل پذیرش (زشت) سوق داده است. نقاش مدرن بیش از آنكه به ما بیاموزد آنچه زیبا جلوه می كند نه محصول غریزه كه دستاورد تلاشی پرهیزكارانه است سعی در القای این نكته دارد كه: زیبایی در درجه اول مستلزم «بودن» است.
در جهان مدرن بیگانه با عوالم هنرمند، جهان واقعیت های جنجال برانگیز كه با معیارهای اغواكننده اش قد علم كرده و می رود برای برقراری نوع تازه ای از دیدن (یا همان ندیدن) مایه تعجب نیست اگر كسانی همچون سزان، پیكاسو و... بیشتر توان هنری خود را صرف كشیدن چهره ها و اشیای بی جان كرده باشند (چهره به مثابه شیء بی جان). «چیز»هایی كه زیبایی اش در نظر نقاش گاه از یك فرد انسانی هم فراتر می رود. (این رویه همچنان ادامه می یابد، بعد آدمی به پیرامون خویش نگاه كه می كند درمی یابد كه چیزهایی دیگر نیز برای رقابت بر سر از بیگانگی به درآمدن خودنمایی می كنند.) با این همه چهره ها هنوز گواه عظمت و پیچیدگی جهان اند. اگرچه نوع انسان در ظواهر و خلقیاتش دیگر به راحتی قابل تفكیك و شناسایی نیست، اما هنوز هر كسی لااقل به قدر منحصر بودن در قیافه اش برای خود فردیتی دارد كه او را در میان خیل دیگران شاخص می كند. هنوز هم شناخته می شویم ما.
منابع:
- روئین پاكباز، دایره المعارف هنر
- روئین پاكباز، نقاشی ایرانی از دیرباز تا امروز
- شیلا، ر، كن بای، دوازده رخ، ترجمه و تدوین دكتر یعقوب آژند

جواد مدرسی

منبع : روزنامه شرق