سماحال

فردوسی بزرگ آن زنده کننده ایرانیت و ایرانی این چنین از مازندران و جهان تا همیشه سبز و شکوفانش یاد کرده است. در این مقام کوتاه موسیقی مازندران، این خطه بهشتی را بررسی می کنیم و شاید بسیاری ملودی ها و ترانه هایش را از حفظیم بی آن که بدانیم آنجایی است جایی که آواهای رنگینش به نسبت گیلان و گلستان یاد نشده باقی مانده است.
ریشه و پایه اساسی موسیقی مازندران در روستاهاست از این نظر، قسمت مرکزی دست نخورده تر است. به اعتقاد محققان و تاکید پژوهش های اینجانب، یک موسیقی صرفا آوازی با همراهی کمانچه و نی چوپانی لله وا کمانچه ساز محلی نیست و از موسیقی ردیفی ایران وارد شده است مازندرانی ها ساز محلی چندانی ندارند و تقریبا همین لله واست.
بخش آوازی شامل دو نوع موسیقی روایتی و غیرروایتی است.
▪ روایتی: به آواز خوانده می شود، که از آن میان آوازهای امیری و طالبا رنگ و عطر مازندران را دارند.
▪ آواز امیری: با وزن آزاد اشعارش به امیر پازواری شاعر مردمی عهد صفویه منسوب است بعدها یک ایران شناس روسی، دورن، با همکاری میرزا شفیع نامی بخشهایی از آنها را براساس روایت افواه گردآوری کردند.
▪ طالبا: اشعار موزون این آواز، به نوعی داستان زندگی طالب آملی شاعر است، که با افسانه ها درآمیخته شده است و گویا بیشترین آن افسانه باشد به هر حال این اعتقاد که ظن و گمان به آن وارد است وجود دارد که ستی النسا خواهر طالب، سراینده این اشعار است. چنین رایج است که معمولا این دو آواز را به طور متناوب براساس حال و سلیقه با یکدیگر می خوانند.
آوازهای روایتی نجما و حقانی در اصل مازندرانی نیستند. اولی از فارس آمده و روایت آواز نیز به آن منطقه، صبغ می برد و حقانی نیز از دامنه های جنوبی البرز، سنگسر سایه بر این بوم گسترانیده است. پژوهشگران محلی، اصطلاح سوت را برای نوعی آواز به کار بسته اند که در منطقه از دیرباز نام خاصی بر آن نهاده نشده است. سوت روایت یاغی گری های گردن کشان مازنی است که رد تاریخی شان از قرن اخیر، فراتر نمی رود.
کتولی و کیجا جان ها، آوازهای غیرروایتی منطقه اند. کتولی ها با وزن آزاد است اما کیجاجان ها موزون اند و حکم ترانه های محلی را دارند. کیجاجان براساس دوبیتی هایی پرداخته می شود که وزن آن ها محل بحث است.
برخی از ترانه ها واقعا عروضی است. همان وزنی که در تمام ایران کاربرد دارد، در برخی ترانه ها یک مصراع عروضی و مصراعی دیگر جز آن است. اگرچه این موضوع را برخی ها به عدم تفوق خواننده های پیشین بر وزن عروضی نسبت داده اند، اما هجایی بودن ترانه های این سامان، می تواند توجیه منطقی تری دراین باره باشد با این استدلال که، آواز کتولی را می شود روی یک دو بیتی خواند و آواز کل حال را نیز می شود با همان دوبیتی اجرا کرد حتا می شود بیت اول یک ترانه، دو بیتی را روی کتولی و بیت دیگر را روی کل حال گذاشت و اجرا کرد، در حالی که ساختار ریتمیک این دو متفاوت است، چنان چه شعر صرفا" عروضی بود، امکان این نبود که بتوان روی دو ملودی با ساختار ریتمیک متفاوت، چنین شیوه ای اعمال کرد.
رپرتوار آوازی مازندران را می شود در دو بخش بررسی کرد. تعدادی از موسیقی آوازها در مجالس سنگین اجرا می شود. پیرمرد مجلس در این سیستم، خواننده ها دارای تخصص و ویژگی هستند که با تسلط بر تکنیک های آوازی و قابلیت هایی مثل ارائه منظومه های بلند و طولانی از حفظ به اجرای موسیقی می پردازند و به آنان شرخوان یا شعر خوان می گفته اند و می گویند.
در پیرمرد مجلس بیشتر آوازهای روایتی امیری، طالبا، نجما و حقانی خوانده می شده و می شود. در جوانان مجلس، آوازهای کتولی و کیجا جان را بر روی دوبیتی ها اجرا می کرده اند و می کنند. در این چنین مجلس هایی مثل عروسی ها احتیاجی به تخصص والا و بالا نیست و نبوده، تنها صدایی رسا و دلنشین کافی بوده تا دوبیتی هایی را اجرا کنند که حفظ تعدادی از آنها چندان دشوار نیست ضمن این که دوبیتی ها کوتاه اند در کیجاجانها و کتولی می چرخند.
در دوران تجدد، پیش و پس از انقلاب تغییر در این نوع موسیقی وجود داشت، ولی با ماهیت و طبیعتی متفاوت. قبل از انقلاب، به دلیل نفوذ موسیقی مردم پسند رادیوی ، بخش سبک رپرتوار مازندرانی، جوانان مجلس دچار تغییر شد. چرا که کیجاجان ها اصولا با بیشتر ترانه های رادیویی که احتیاجی به تکنیک های آوازی قوی ندارند، هم خانواده بودند و هستند به همین خاطر کیجاجان ها به ترانه های فارسی نزدیک تر و دگرگون شدند.
برعکس، بخش سنگین موسیقی مازنی با بی اعتنایی روبه رو شد و حتی در قسمت هایی به فراموشی سپرده شد و با تغییراتی کند تحلیل رفت. پس از انقلاب، با محدود و ممنوع شمرده شدن ترانه های رادیویی و بروز جریان روشنفکری که از ارزش های سنتی دفاع می کرد و در صدد احیای موسیقی اصیل هرمنطقه بود به بخش سنگین رپرتوار، توجه ویژه ای شد و بخش سبک بعضا مورد بی اعتنایی قرار گرفت به خصوص که حال و هوای دو بیتی ها از نوع عاشقانه زمینی بود به ویژه گوشواره، ترجیع های کیجاجان ها که در آن ها نام آن کسی برده می شود که ترانه تقدیم او شده است.
در این برهه گویا بسیاری از ترانه ها نیز فراموش می شوند. اما بازمانده های شرخوان ها یا شعرخوانان با پشتیبانی هایی بخش سنگین رپرتوار را احیا می کنند. در بررسی موسیقی مازندران از کردکوی تا نور مورد توجه قرار گرفته چرا که از طرفی تا منطقه علی آباد کتول و از سویی تا رامسر هر یک با موسیقی مناطق مجاور خود، آمیختگی زیادی دارند.
اولی با گلستان، ترکمنی، خراسان. و دومی با گیلکی، ضمن این که به موسیقی دشت عنایت شده نه کوهستان که از نظر کیفیت اجرایی، این دو، تفاوت هایی دارند. مجموعه رپرتوار مورد توجه این پژوهش، موسیقی های غیر موقعیتی و بینا موقعیتی بوده نه آن موسیقی هایی که مثلا در عزا، عروسی ، لالایی در مواقع ویژه کاربری دارند در همین چارچوب چنان که ملاحظه آمد تمرکز بر روی موسیقی آوازی است و نه سازی منابع صوتی همانا آثار گردآورده شده طی سفر به منطقه و نیز آرشیو پژوهشگران محلی بوده است یعنی جهانگیر نصری اشرفی و احمد محسن پور، مدیر و موسس فرهنگخانه مازندران در ساری که حدود یکصد ساعت نوار موسیقایی فراهم آورده اند و منابع صوتی بازار که بیشترین بخش موسیقی شهری را پوشش داد.

منبع : مازند نومه