پیرامون غیرحقیقتی که با ارزش تر از حقیقت بود

ارزش آن کس که می کوشد "غیر حقیقت " را خوش باورانه و به گمان اینکه " حقیقت" است با پاکدلی و فروتنی بر کسی بنشاند ، بسیار بیش تر از کسی است که با خام داوری و زشت نام کردن مخالفان خود و به شیوه ای مبتذل از "حقیقت " ناب دفاع می کند . (گوتهولد افرایم لسینگ)
آرمانخواهی عملی بالذات خودشیفته وارانه است . انسان آرمانگرا ، خود و معنای حیات خویش را از طریق آرمانی که سینه چاکانه ترویج اش می دهد و از آن دفاع می کند ، به دست می آورد . چنین انسانی پیش از آنکه درصدد ترسیم جهانی نو و برآمده از ارزش هایی راستین باشد ، آنگونه که همچون فرستاده ای بر رسالت خویش برای رهایی و آزادی انسان جانبازی کند ، از امکان به دست آمده برای توجیه چیستی خویش و جهانی که در آن سیر می کند در حال دفاع است و این مهم تنها از یک راه ، رنگ و بویی قابل قبول برای دیگران می یابد : توسعه و ترویج حقیقتی که هر دم آن را فریاد و دیگران را به پایبندی به آن تشویق می کند.
در حقیقت ، فرد آرمانگرا برای دفاع از خود در برابر هجوم بی معنای زیستن به مفاهیمی چنگ می زند که جلوه ای کمال طلبانه و در امتداد منفعت دیگران دارد .اما آنچه در بطن می گذرد ، فرو رفتن فرد آرمانگرا در جهان ذهنی خویش و قرار گرفتن بر اریکه ی قدرتی است که او را در برابر تمام افسارگسیختگی و بی معنایی حیات مصون و قدرتمند می سازد .
چنین انسانی خودخواهانه هرآنچه بر سر راه باشد با حربه ی خودفریبانه ای به دست نابودی و ویرانی می کشاند .آرمانگرایی همچون هوسی بر او فرود می آید ، تمام وجودش را فرا می گیرد ، به لرزه در می آورد و هنگامی که جهان عینی را با هر کیفیتی تحت تاثیر قرار می دهد به ناگاه خاموش می شود و آرام می گیرد و در خود فرو می رود.
شاید پذیرش سطحی و غریزی بودن این برانگیزاننده ترین میل اجتماعی در میان گروه ها و ملت ها که گاه مسیر تاریخ را عوض کرده است سخت باشد اما آدمی همچون تخته ای سوار بر امواج خروشان دریاهای پهناور بی آنکه ریشه ای داشته باشد هر لحظه به سویی کشیده می شود ، پس آرمانها در این میان همچون جزیره های کوچک و گاه ناشناخته ای است که می توان دمی در کنار آنها آسود . چرا که آدمی ، گاه بی شهامت تر از مرغابی های وحشی ایبسن که با تمامی زخم هایشان به درون آب شیرجه می زنند و تا زمان مرگشان به علف های زیر آب چنگ می یازند ، یارای چونان سختی و رنجی را ندارد.
آرمانگراها و به زعم ایبسن در نمایشنامه ی مرغابی وحشی «سگ » ها در حقیقت خود را به مثابه ی ارزش هایی یادآوری می کنند که حتی می تواند مافوق میل عریان زیستن و خواست ِحیات باشند ؛ یا در ورای عشق پدری به دختر و همسرش و حتی تلاش برای آفریدن جنگلی دروغین برای اکدال پیر باشد ؛ عملی که برای «گرگرز» هرچه بیشتر تجلی انتقام از پدری تمامیت خواه و جهانخواره است .
«گرگرز ورل» آرمانگرای نمایشنامه ی مرغابی وحشی به خوبی نشان می دهد که مرزی میان دروغ و حقیقت و بیماری و سلامتی در آرمانگرایی نیست. این میل به خودشیفتگی ، فرو نشاندن عقده های دیرین و خوشی های از دست رفته ، انتقام و در نهایت خواست ِ جاودانگی است که آدمی را در چنین مسیری قرار می دهد .
نادربرهانی مرند در بازخوانی خویش از این اثر ایبسن تلاش دارد با برجسته کردن زمینه های انحرافی در جریان آرمانخواهی «گرگرز ورل» برای متلاشی کردن زندگی «یالمار اکدال» و رسوا کردن «جینا» بر این امر صحه بگذارد که آشکار کردن حقیقت تا چه حد می تواند مورد سوء استفاده – بویژه توسط آرمانگراها - قرار بگیرد و همچون طاعونی انسانها را به نیستی و نابودی بکشاند و یا پنهان نگاه داشتن حقیقتی حتی به قیمت بدنام شدن ، گاه فداکارانه ترین اعمال باشد .
اگر در نمایشنامه ی ایبسن حقیقت و افشای غرض ورزانه ی آن توسط گرگرز که حتی پس از خودکشی دردناک هدویک همچنان برآن اصرار دارد مسیر اصلی فاجعه را می سازد ، در خوانش برهانی مرند ، وجوه فعالانه تر دیگری نیز مورد توجه قرار گرفته است .
در حقیقت این نویسنده و کارگردان با پالایش و بازآفرینی اثر ایبسن تلاش داشته علاوه بر بازپرداخت تماتیک اثر مبداء ، وجوه دراماتیک جاری در اثر و شخصیت ها را در چیدمانی تازه ، پر رنگ تر کند و با تقویت ، کشف و ایجاد زمینه های تقابلی در پرداخت شخصیت ها و نیز لایه ها و لحظات کمیک اثر ، مرغابی وحشی ایبسن را به عنوان اثری تازه ، بازتولید کند . در این رهگذار او دستاوردهای گوناگون و گاه متناقضی داشته است .
نمایشنامه ی مرغابی وحشی هنریک ایبسن در ۵ پرده داستانی خطی را بازگو می کند . گرگرز ورل پس از سالها به دعوت پدرش به خانه باز می گردد . به خاطر تنفر عمیق نسبت به نامهربانی و سلطه گری پدر به مادر و اطرافیانش به خانه ی دوست قدیمی اش یالمار که با جینا ازدواج کرده – پرستار اسبق مادر گرگرز و کسی که او زمانی به آن علاقه داشته می رود .
در آنجا به خاطر آنچه خود نام اش را آرمان حقیقت خواهانه می نامد با افشای رابطه ی جینا با هاکون ورل در گذشته ، بنیان خانواده ی آنها را برهم می زند و تخم ظن را در دل یالمار می کارد : آیا خون پدر گرگرز در رگ های دخترش هدویک جریان دارد یا خون خودش ؟ گرگرز از سوی دیگر با تحریک هدویک برای کشتن مرغابی وحشی که از جانب پدرش به این خانواده رسیده – به مثابه ی نشانی از حضور بیمار گون او در این خانه سبب می شود در پایان ، هدویک ۱۵ ساله خودکشی کند.
نادر برهانی مرند این روایت خطی را که رویکردی رئالیستی در شخصیت پردازی و بافت روایی داشته است را به ساختاری درهم شکسته و ذهنی منتقل کرده و در سه سطح سامان داده است :
الف) نمایشنامه ای که هدویک اکدال بر اساس وقایعی که در زندگی اش از سر گذرانده نوشته و در طول نمایش به تصویر کشیده می شود .
ب) مسیر اصلی و خطی روایت ایبسن که از طریق دانای کل روایت می شود و بخش عمده ای از آن ماحصل زدودن حشو و فشرده سازی تمامی نیروهای جاری در اثر و نیز ُبعد بخشیدن به شخصیت های نمایشنامه ی ایبسن است و در بیشتر لحظات نمی توان مرزی میان این بخش از روایت و نمایشنامه ای که هدویک نوشته - بخش الف - در نظر گرفت .
ج) تک گویی هایی که به عنوان نامه ی جینا و گرگرز در اختیار هدویک قرار گرفته و در طول اجرا از طریق بلندگوهای سالن و در زمینه ای از موسیقی و آمبیانس جنگل به گوش می رسد .
در تمامی این سه سطح ، شخصیت «هدویک اکدال» در مقام انگیزش روایت و یا همان نیرویی است که اجرا بر اساس آن گسترش می یابد . برهانی مرند با حیات دوباره دادن به شخصیتی که در نمایشنامه ی ایبسن خودکشی کرده بود ، مخاطب را هرچه بیشتر با لایه های درونی دیگر شخصیت هایش بویژه جینا و گرگرز روبرو می کند . در حقیقت «هدویک» با مرور نامه هایی که «جینا» و «گرگرز» پیش از خودکشی شان برای او نوشته اند دو تکه ی جدا افتاده و در عین حال موثر در روایت خویش را در کنار هم قرار می دهد تا آسیب شناسی مفهوم حقیقت و آرمان حقیقت در نمایشنامه ی مرغابی وحشی ایبسن ، ابعاد تازه تری بیابد . سکوت فداکارانه ی مادری برای آسایش فرزندش ، جایی که حاضر می شود حقیقت را پنهان کند در برابر میل بیمارگون و کاذب آرمانخواهانه ی گرگرز که میدان انتقام سرخوردگی هایش را از خانه ی پدرش به کانون گرم خانوادگی اکدال ها می کشاند و همچون سگی راز ِ زخمی را که جینا به مثابه ی مرغابی ای وحشی بر بالهایش دارد در برابر انسانی ضعیف – یالمار – قرار می دهد .
با آنکه می توان یالمار را نیز همچون مرغابی ای وحشی دانست که به خاطر سرخوردگی از بدنام شدن پدرش ، به سودای اختراعی دروغین به در و دیوار کارگاه ش چنگ زده و جنگلی دروغین را برای پدرش ساخته که گاه در آن به شکار هم می رود !اما این انتخاب آگاهانه ی جینا است که در روایت برهانی مرند تاثیرعمیق تری را در ذهن مخاطب برجای و همدلی او را برمی انگیزد.
نخست آنکه واکنش های یالمار ، همچون تعامل نشخوارگون او با دنیای اطرافش هرچه بیشتر بر بی ارزشی آرمان طلبی گرگرز صحه می گذارد . به یاد بیاوریم صحنه ای از اجرا را که یالمار پس از گذراندن شبی با مولویک و دکتر رلینگ در کافه ی مادام اریکسون ، هنگامی که برای بستن چمدان و رفتن همیشگی اش پا به خانه می گذارد به چه سادگی عمق فاجعه را به فراموشی می سپرد و با اشتیاق به خوردن نان و کره مشغول می شود و حتی از جینا برای چسباندن نامه ای که هاکون ورل ، به عنوان هدیه به هدویک و اکدال پیر فرستاده چسب و قلمو مطالبه می کند .
گویی او به سادگی حاضر می شود شرافت دوپاره شده اش را بهم بچسباند. دوم اینکه تلاش جینا برای خوشبختی هدویک عمیقا ً عملی ارزشمند و انسانی است . خطای او که بیشتر قربانی شدن در چنگال هاکون ورل بوده، زمینه ای را فراهم می کند تا آینده ی کودک اش را تضمین کند . او سرخوردگی و بی آبرویی را برای ارزشی والاتر به جان می خرد . با آنکه می توان حرکت او را نیز نوعی آرمانگرایی در نظر آورد و انتقاداتی بر آن وارد دانست ، اما شخصیت جینا مخاطب را به این فکر وا می دارد که دروغ گاه تا چه حد
می تواند رفتاری ارزشمند ، انسانی و فداکارانه باشد .
● حقیقت خوانش
نادر برهانی مرند در مقام بازنویس ، دراماتورژ و کارگردان اثر با تقویت رگه های کمیک در شخصیت ها به فضایی شخصی از نمایشنامه ی ایبسن رسیده است . او با پر رنگ کردن این لایه ها که بیشتر در رفتارهای اکدال پیر با بازی پرانرژی سیامک صفری شاهد آن هستیم ، تلاش می کند فضای گرم و صمیمانه ی خانواده ای فقیر را به تصویر بکشد که به ناگاه با ورود گرگرز خوشی از آن رخت برمی بندد. جالب اینجاست که ایبسن تاکید های بیشماری بر حضور ویرانگر این شخصیت در اثرش گذاشته است؛ همچون بلایی که همان روز اول بر سر اتاق اش می آورد و بویش همه ی خانه را بر می دارد. در حقیقت این عمل او تمثیلی آشکار از همان رفتاری است که در روایت انجام می دهد . او برای خاموش کردن آتش خطرناک و دود آلود شومینه حقیقتی که به نظرش پنهان مانده و باید آشکار شود از محتویات متعفن لگن دستشویی استفاده می کند افشای غرض ورزانه ی این راز به یالمار و اتاق را غرق کثافت می کند آنگونه که شیرازه ی خانواده ی اکدال را از هم می پاشاند.
دیگر ابعاد این امر را می توان در پرداخت شخصیت یالمار و مجموعه ی اختراعات ِ مضحک اش و نیز شخصیت «مولویک» جست .
مولویک ، کاراکتری است که در نمایشنامه ی ایبسن بیشتر کارکرد نمادین دارد . او معلمی مذهبی است که مدام جملاتی از کتاب مقدس را ادا می کند و آنگونه که دکتر"رلینگ" می گوید به خاطر نوشیدن الکل ، خون شیطان در رگ هایش جریان دارد. او را می توان معیار تضعیف شده و لایعقل اخلاقیات مسیحی برشمرد که در این نبرد میان حقایق بازیچه ای بیش نیست و بیشتر اوقات اش را در کافه ی مادام اریکسون می گذراند .
اما در خوانش برهانی مرند ابعاد این کاراکتر از طریق علاقه ای که به هدویک ابراز می کند گسترش پیدا کرده و در فصل آغازین و پایانی نمایش که در زمان حال جریان دارد او درنقش تنها همراه و یاور هدویک ظاهر می شود . این امر را می توان به عنوان یکی از نقاط ضعف خوانش برهانی مرند در نظر آورد . اصولاً عشق مولویک به هدویک در چنین ساخت و کاری نمی تواند چندان محلی از اعراب داشته باشد و با حذف و یا کمرنگ کردن آن اختلالی در روایت ایجاد نخواهد شد . از سوی دیگر ساختار خلاقانه ای که برهانی مرند برای خوانش آفریده در فصل پایانی به ناگاه رها می شود می شود . مخاطب تنها از طریق اطلاعاتی که توسط نامه های جینا و گرگرز منتقل می شود درمی یابد هردوی آنها خودکشی کرده اند ، اما خبری از سرنوشت اکدال پیر و یا دکتر رلینگ در هیچکدام از سطوح سه گانه ی روایت که پیش تر گفته شد ، نیست .
حضور یالمار نیز در صحنه ی پایانی گویی تنها برای آرام کردن ذهن مخاطب از پی جویی روایت این کاراکتر است و در ساختار اثر نقش معینی را ایفا نمی کند . حتی اگر بپذیریم تکرار لحن و برخی دیالوگ های اکدال پیر توسط او از این رو مورد توجه بوده است تا سرنوشت او و پدرش را مشابه جلوه دهد و هر دو را به عنوان انسان هایی سرخورده ترسیم کند که قربانی خودخواهی و ناراستی هاکون ورل شده اند ، اما چنین پایانی نمی تواند جوابگوی نیروی پیش برنده ی روایتی باشد که از آغاز و با ظرافت توسط دراماتورژ و کارگردان اثر آفریده شده است .
این امر از سوی دیگر نبود زمینه های نه چندان عمیقی را در مورد انگیزه ی نگارش نمایشنامه و یا تصحیح آن پس از خواندن نامه ها توسط هدویک نیز موجب می شود . به جز یادداشت های گاه و بی گاهی که یالمار به خاطر علاقه ی دخترش به دانستن جملات ادیبانه ی دیگران در اختیار هدویک می گذاشته است ، نشانه ی دیگری مبنی بر وجود گرایشی برای نگارش نمایشنامه توسط هدویک در اجرا وجود نداد و طرفه اینجاست که از آغاز نشانه ها به گونه ای سامان یافته است که پیش بینی پرداختن به حرفه ی نقاشی در این شخصیت محتمل تر به نظر می رسید تا نما یشنامه نویس !
بخشی از این آسیب ها را می توان در پرداخت منفعلانه ی شخصیت هدویک جستجو کرد . درست است که مخاطب به واسطه ی حضور این شخصیت با دنیای اثر تعامل دارد اما نبود نشانه های آشکاری از قضاوت هدویک در مورد آنچه رخ داده است ارتبط ذهنی مخاطب را با او غیرممکن می کند و در پایان نمایش گویی دیگر او را نمی شناسد .
تماشاگر نسبت به این شخصیت احساس غریبگی می کند و برهانی مرند می توانست در فصل پایانی اثر خویش با نزدیک شدن به این شخصیت پایانی دیگرگونه را رقم بزند . هنگامی که حیات یک اثر از طریق سفری ذهنی که یک شخصیت برای ما امکان اش را فراهم نموده انجام می شود این امر محتملی است که در فصل پایانی در نزدیک ترین نقطه به او بایستیم و تصویر نهایی را در وجود او تماشا کنیم . اتفاقی که به گونه ای بیرونی در روایت برهانی مرند افتاده و درونی نشده است .
● حقیقت اجرا
همانگونه که گفته شد ، رگه های کمیک طراحی شده توسط برهانی مرند در دیالوگ ها ، رفتار و اطوار شخصیت ها نیز نمودهای آشکاری یافته است . همچون تکه کلام های «آره ... نه...آره ...نه» و یا تکرار برخی دیالوگ ها به طور همزمان همچون «شیرین مثل قند» و یا «کسی توی اتاق من نیاد..هیچکس !» . این امر فضای تا حدودی تخت نمایشنامه ی ایبسن را جذاب تر نموده اما در برخی لحظات اصرار بیش از حد بازیگران بر این لحظات موجب تضعیف ماهیت شخصیت پردازانه ی آنها شده است. به یاد بیاورید لحظه ای که اکدال پیر در مورد شکار ۹ خرس صحبت می کند و ایوب آقاخانی در نقش گرگرز آنقدر با دهان باز بالای سر او می ایستد تا تماشاگر حسابی به وجد بیاید و بخندد.
ایوب آقاخانی تلاش وافری برای نمایش زبونی و حقارت شخصیت گرگرز در اجرا داشته است اما گرایش او به جنسی از بازی بیرونی و گاه اغراق شده سبب شده است لایه های گوناگون و گاه متناقض شخصیت گرگرز در برخی لحظات به نفع یک لایه فراموش شود .
به یاد بیاورید لحظه ای را که گرگرز پس از افشای راز جینا همراه یالمار به خانه می آید . بازی در سکوت های او با جینا که از طریق خنده ای شریرانه بر لبانش نقش بسته شخصیت گرگرز را تنها به عنوان انسانی شریر ترسیم می کند و نه یک عاشق که حتی تا لحظه ی مرگ اش در فکر جینا بوده است . این نکته ای است که هم متن و هم اجرا اندکی در مورد آن کم کاری کرده اند . عشق گرگرز به جینا پس از ورود او به خانه ی اکدال ها نمود برجسته ای ندارد و تنها در طول نمایش به در معدود لحظاتی به زبان می آید . از سوی دیگر اشاره ی دکتر رلینگ به اینکه گرگرز در هویدال دختری را از چنگ دکتر رلینگ درآورده نیز جایگاهی در ساختار اثر پیدا نمی کند و بیشتر به اشاره ای می ماند که دراماتورژ و کارگردان اثر برای انگیزه بخشی به دکتر رلینگ از آن استفاده می کند اما نمی توان نمود چنین رفتاری را در گرگرز جست و جو کرد . اگر بخواهیم بر مبنای این نشانه گرگرز را هم همچون پدرش انسانی زن باره در نظر آوریم در طول حضور او در خانه ی اکدال و یا در تعامل با خانم سوربی هیچ عمل و نشانه ای که موید این نکته باشد را نخواهیم یافت .
هومن برق نورد در طول اجرا ، سست عنصری «یالمار اکدال» را به خوبی ترسیم می کند.آنگونه که سیامک صفری نیز با انرژی و حرارت ، ریتم صحنه را به دست می گیرد و اکدال پیر را همچون دیوانه ای رقت انگیز و در عین حال دوست داشتنی بازآفرینی می کند . الهام پاوه نژاد و افسانه ماهیان به خاطر ویژگی های شخصیت پردازانه شان در طول اجرا بیشتر منفعل هستند. در این میان نباید بازی کوتاه و اثرگذار کاظم هژیر آزاد را در نقش هاکون ورل نادیده گرفت. سیما مبارک شاهی نیز در نقش هدویک با اعتماد بنفس به ایفای نقش اش می پردازد. اما نشانه های مورد استفاده توسط او برای نشان دادن ۱۵ سالگی هدویک همچون عقب دادن بالا تنه و چپ و راست شدن از طرفین اندکی اغراق شده است. ناگفته پیداست که هرگونه بحث تفصیلی پیرامون عنصر بازیگری در اجرای مرغابی وحشی مجالی دیگر را می طلبد .
تلاش گروه تئاتر معاصر ، بویژه نادربرهانی مرند برای بازخوانی از متون برجسته ی نمایشی فی نفسه حرکتی مبارک است و تجربه اندوزی او که نتایج درخشانی چون اجرای مرگ فروشنده در سال گذشته داشت قطعا ً روزهای بهتری را برای تئاتر ما به ارمغان خواهد آورد .

دراماتورژی و کارگردانی نادر برهانی مرند ،
امین عظیمی
http://www.nevisa.blogfa.com