داستان‌نویسی زنان ایران

این مقاله طرح اولیهٔ پژوهشی است كه ضرورت دارد در مورد داستان‌های زنان انجام شود.البته بعضی از نویسندگان ـ مثل ناتالی ساروت ـ با تقسیم ادبیات به زنانه و مردانه مخالف‌اند. او می‌گوید: «ادبیات زنانه به معنی دقیق كلمهٔ آن وجود ندارد. همان‌طور كه نمی‌توان از موسیقی زنانه یا فلسفهٔ زنانه سخن گفت. به‌نظر من فقط ادبیات وجود دارد.» ویرجینیا وولف می‌گوید: «برای هركسی كه می‌نویسد، فكر كردن دربارهٔ جنسیت خود مخرب است. زن بودن یا مرد بودن به صورت خالص و مطلق مخرب است؛ باید زنانه‌ـ‌مردانه یا مردانه‌ـ‌زنانه بود.»۱در جامعهٔ ما نیز آنچه نویسندگان زن می‌نویسند بخشی است از جریان كلی ادبیات معاصر و همهٔ بایدها و نبایدهایی كه دامنهٔ ادبیات معاصر را محدود می‌كند شامل نوشته‌های زنان نیز می‌شود. همچنان كه نویسندگان زن نیز به اندازهٔ نویسندگان مرد در جست‌وجوی راه‌هایی برای نوآوری در شكل و مضمون داستان‌نویسی امروز ایران هستند. اما، به‌ویژه در جامعه‌ای چون جامعهٔ ما، واقعیت این است كه زنان از نظر موقعیت اجتماعی محدودتر از مردان بوده‌اند و امكان كمتری برای پرورش قدرت ادبی خود داشته‌اند. اما آنچه موجب تمایز آثار آنان از نوشته‌های مردان می‌شود، نگاه زنانه در پرداختن به مسائل عاطفی و اجتماعی و جزء‌نگاری پرحوصله در تدارك دیدنِ ساختمان داستان‌هایشان است. به‌ویژه در سال‌های پس از انقلاب، زنان ایرانی به‌عنوان انسان‌هایی قرارگرفته بر گسل تاریخی‌ـ‌فرهنگی پدیدآمده بر اثر جابه‌جایی دو نظام و تبعات انقلاب و جنگ، قلم به‌دست گرفته‌اند تا به‌جای آنكه به تعبیر منتقدی «نگار باشند نگارنده گردند». اینان كه به دل حادثه پرتاب شده‌اند و به شناختی تازه از موقعیت و جایگاه خود رسیده‌اند، برای مقابله با آنچه آنها را به حجاب انزوا می‌راند، آثاری حدیث نفس‌گونه نوشته‌اند و با حساسیتی ذهن‌گرایانه و كمتر متكی بر هیجان‌های بیرونی، به زندگی امروز پرداخته‌اند.
ادبیات زنان را در ایران می‌توان در دو بُعد بررسی كرد:
۱. داستان‌هایی كه نویسندگان مرد دربارهٔ زنان می‌نویسند و نوع نگاه آنان به قهرمانان زن.
۲. داستان‌هایی كه زنان می‌نویسند.
من می‌خواهم به این بخش دوم بپردازم. یعنی ببینم داستان‌نویسی زنانهٔ ما از كی شروع شده، چه مراحلی را طی كرده و حالا در چه وضعیتی است. زیرا زنان آثار متنوعی آفریده‌اند. چند رمان و تعداد بیشتری داستان كوتاه نشان‌دهندهٔ حضور جدی آنان در عرصهٔ آفرینش ادبی است. بخشی از جذابیت این داستان‌ها در این است كه دنیای زنان ناشناخته‌تر از دنیای مردان است. در داستان‌های ما، به مسائل اغلب از دید مردان نگریسته شده و زن كمتر حضور مستقلی داشته است. به‌گمانم ریشه‌های تاریخی و اجبارهای خانوادگی و قانونی و سنت‌های متعدد زنان را ناگزیر از پذیرش انتظارات جامعه و درونی كردن و توجیه آنها برای خودشان می‌كند، به‌طوری‌كه دیگر امكان و باوری برای مقابله با سرنوشت محتوم خود نمی‌یابند.
زنان نویسنده‌ای كه می‌كوشند خارج از چارچوب‌های مرسوم به احساسات و امیال زنانه بپردازند با مشكلات گوناگون مواجه می‌شوند زیرا ناگزیر از طرح مسائلی بحث‌انگیز و مشوش‌كننده‌اند. عمدهٔ تازگی ادبیات زنان در این است كه تلاش برای كشف فردیت و هویت خود به‌عنوان یك زن جای چشمگیری در آن می‌یابد. همین امر عامل نگرشی تازه به جهان می‌شود تا با تأكید بر نقش اجتماعی و درونیات زنان، تصویری متفاوت با تصویر زن در آثار نویسندگان مرد ترسیم شود. داستان‌نویسان زن، به‌ویژه در دههٔ اخیر، به مشكل هویت و جایگاه زن ایرانی در یك مرحلهٔ تغییر و تحول اجتماعی می‌پردازند و تلاش برای خودیابی را با انتقاد از جامعهٔ مردسالار درمی‌آمیزند كه زنان را در حجابی از بایدها و نبایدها محبوس می‌كند.
داستان‌نویسی زنان را می‌توان در سه مرحلهٔ زمانی قرار داد:
۱. گام‌های اولیه: در فاصلهٔ زمانی ۱۳۱۰ تا ۱۳۳۹، به نام ۱۵ نویسندهٔ زن برمی‌خوریم. تا ۱۳۳۹، ۲۷۰ نویسندهٔ مرد در عرصهٔ ادبیات داستانی فعال‌اند، یعنی در مقابل هر نویسندهٔ زن، ۱۸ نویسندهٔ مرد.
تا ۱۳۱۰ كه داستان‌نویسی ایران سال‌های آغازین خود را می‌گذراند و مردان كمی در این عرصه قلم می‌زنند، نام هیچ زنی در تاریخ داستان‌نویسی نیامده است. از ۱۳۱۰ تا ۱۳۲۰، ۲ زن داستان نوشته‌اند: «ایراندخت»۲ نامی داستان اجتماعی احساساتی دختر تیره‌بخت (حدود ۱۳۱۰) را نوشته و زهرا خانلری (۱۲۹۴ـ۱۳۷۱) پروین و پرویز (۱۳۱۲) و ژاله یا رهبر دوشیزگان (۱۳۱۵) را به رشتهٔ تحریر درآورده است. البته در این دوره، فاطمه سیاح در زمینهٔ نقد ادبی فعال است و به‌عنوان نخستین زن ایرانی بر كرسی استادی دانشگاه تهران نشسته است.
از ۱۳۲۰ تا ۱۳۲۹، كه از نظر سیاسی‌ـ‌اجتماعی دههٔ پرتحركی است، تنها به نام سیمین دانشور (متولد ۱۳۰۰) برمی‌خوریم با مجموعهٔ آتش خاموش (۱۳۲۷) كه جایگاه رفیعی در مجموعهٔ آثار او ندارد.
اما از ۱۳۳۰ تا ۱۳۳۹ به ۸ زن نویسنده برمی‌خوریم كه از میان آنها می‌توان به نام‌های زیر اشاره كرد:
ملكه بقایی كرمانی (۱۲۹۳ـ؟): پدرش نمایندهٔ مجلس بود. در تهران و پاریس تحصیل كرد. از فعالان مبارزه برای حقوق زنان بود و چند اثر دربارهٔ شرایط زندگی زنان ایرانی نوشت، مثل زن‌ها چه می‌گویند؟ یا رمان بوسهٔ تلخ (۱۳۳۶) كه فضایی عصبی و پرتنش دارد. سال‌های پایانی عمر را در امریكا گذراند و مجموعهٔ شكسته‌بالان (۱۳۶۳) را در لس‌آنجلس منتشر كرد. آثار او از نخستین نمونه‌های داستانی است كه از دید یك زن به مسائل زنان پرداخته است.
بهین‌دخت دارایی (متولد ۱۳۰۰): دكترای ادبیات فارسی داشت. پس از انتشار داستان حرمان (۱۳۳۵) دربارهٔ مهر مادری، به تحقیق در ادبیات كلاسیك از جمله شاهنامه روی آورد.
مهین توللی (متولد ۱۳۰۹): همسر فریدون توللی شاعر معروف، داستان‌های كوتاهی را كه در مجلهٔ سخن چاپ كرده بود به شكل مجموعهٔ سنجاق مروارید (۱۳۳۸) انتشار داد. پس از وقفه‌ای كه چند دهه به‌طول انجامید، مجموعهٔ ویلن شكسته را منتشر كرد.
كیوان‌دخت كیوانی (متولد ۱۳۱۳): مترجم زبان انگلیسی كه جز جوانی (۱۳۳۰) و رمان گذر از سطح آب، خاطرات ایام جنگ را با نام یادداشت‌های ناتمام (۱۳۶۹) نوشته و تاریخ ادبیات عرب اثر نیكلسن را ترجمه كرده است.
مریم ساوجی (۱۲۹۸ـ؟): نویسندهٔ متون حقوقی و وكیل دادگستری، نخستین زنی است كه مبحث حقوق زن را در ۱۳۳۵ در رادیو ایران مطرح كرد. او شاعر بود و داستان دختر راه و فرشته را نوشت.
نویسنده‌ای به نام ماه‌سیما نیز زنجیرهای تقدیر (۱۳۳۶) را دربارهٔ موقعیت خانوادگی و اجتماعی زنان اشرافی نوشت.
جست‌وجوهای من در تاریخ ادبیات معاصر نشان می‌دهد كه در سال‌های ۱۳۱۰ تا ۱۳۳۹، زنان در عرصهٔ داستان‌نویسی حضور كم‌رنگی دارند. محدودیت‌های اجتماعی، خانوادگی، تحصیلی و شغلی، فضا را برای آفرینش زنانه تنگ كرده است. برای نمونه می‌توان از فخرآفاق پارسای (۱۲۷۵ـ؟) نام برد كه دور از چشم پدر به مدرسهٔ دوشیزگان وطن می‌رفت. وقتی پدر فهمید كه او پنهانی درس می‌خواند، اجازه نداد در امتحانات نهایی شركت كند. اما او در منزل زبان‌های فارسی، عربی و فرانسه را به‌خوبی آموخت. بعدها در مشهد به تدریس پرداخت و روزنامهٔ جهان زنان را منتشر كرد. به‌دلیل مقالاتی كه می‌نوشت بارها تهدید و سرانجام برای دو سال به قم تبعید شد. اما از پای ننشست و فعالیت خود را در راه كسب حقوق زنان در جمعیت نسوان وطنخواه ادامه داد.۳در این دوره، زنان یا چنان گرفتار امور خانه‌اند كه نتوانسته‌اند كارهایی را هم كه توانایی خلقشان را داشته‌اند بیافرینند یا هنوز به صرافت داستان‌نویسی نیفتاده‌اند. بعضی هم كه نوشته‌اند آثار خود را با نام‌های مستعاری چون ایراندخت، ماه‌سیما یا شهرزاد چاپ كرده‌اند. در چنان فضایی، زنان اگر هم می‌خواستند به نوشتن ترغیب نمی‌شدند زیرا امكانی برای نشر آثار خود نمی‌دیدند. در این دوران، زنان درگیر مبارزه برای كسب حقوق اولیهٔ خویش‌اند و هنوز امكان گشودن درهای مراكز ادبی را به‌ روی خود نیافته‌اند. زیرا شركت زنان در جنبش ادبی، مشروط به موقعیتی است كه در جامعه به‌دست می‌آورند.
زنان پیشرو، كه برای به‌دست آوردن كمترین امكانات با مخالفت‌ها و تهدیدهای بسیار مواجه می‌شدند، در شهرهای بزرگ، مدارس دخترانهٔ جدید و كانون‌های زنان را بنیاد نهادند و مجلات ویژهٔ جنس خود را منتشر كردند. مثلا ً زندخت شیرازی مجلهٔ دختران ایران را با آرزوی «بیداری زنان ایران» منتشر می‌كرد یا مجلهٔ عالم نسوان (۱۳۰۰) به چاپ مطالبی می‌پرداخت كه «برای زنان ایرانی اهمیت داشته باشد». زنان در عرصهٔ شعر هم فعال بودند یا برخی رسالات را می‌نگاشتند. مثلا ً بی‌بی‌خانم استرآبادی معایب‌الرجال را در پاسخ به رسالهٔ ‌تأدیب‌النسوان در ۱۳۱۳ هـ ق نوشت.۴ در عرصهٔ داستان‌نویسی می‌توان از فخر‌الدوله دختر ناصرالدین‌شاه یاد كرد. وقتی نقیب‌الممالك، نقال‌باشی ناصرالدین‌شاه، داستان امیرارسلان را برای او نقل می‌كرد، فخرالدولـه در پس پرده‌ای پنهان می‌شد و آنچه را می‌شنید می‌نوشت. این داستان «اگرچه از قوهٔ تخیل نقیب‌الممالك سرچشمه گرفته است، اثر فخرالدولـه نیز محسوب می‌شود.»۵در سال‌هایی كه از آنها صحبت می‌كنیم، عمدتاً زنانِ وابسته به خانواده‌های ممتاز (چه از نظر مالی و چه از نظر فرهنگی) بخت و فرصت نوشتن یافته‌اند كه از جملهٔ آنها می‌توان به كسانی چون فاطمه سیاح در نقد ادبی، زهرا خانلری یا سیمین دانشور اشاره كرد. اینان از نسل اول زنان ایرانی بودند كه امكان برخورداری از آموزش عالی را یافتند و بعضی از آنها در كشورهای اروپایی درس خواندند. درآمد مالی، فراغت از كارِ خانه و فضای فرهنگی خانواده به آنان امكان كسب مهارت‌های ادبی لازم را داد. البته جز سیمین دانشور، دیگران داستان‌نویسی را جدی نگرفتند. برخی مثل خانلری در آغاز كارِ نگارشیِ خود به‌تفنن داستان‌هایی نوشتند و بعد به تدریس در دانشگاه و تحقیق در ادبیات كلاسیك پرداختند.
آثار پدیدآمده در این دورهٔ زمانی، ارزش ادبی چندانی ندارند و از میان آنها نمی‌توان اثری را چشمگیر و شاخص دانست. این آثار بیشتر از نظر تاریخی و ظهور چند داستان‌نویس زن واجد اهمیت‌اند، وگرنه زنانِ داستان‌نویس اثر خلاقه‌ای نیافریده‌اند و عمدتاً دنباله‌رو شیوه‌ها و نظرگاه‌های نویسندگان مرد بوده‌اند. فاطمه سیاح، در سلسله‌مقالاتی كه دربارهٔ جایگاه زنان در هنر و ادبیات اروپا نوشت (در مجلات مهر و ایران امروز از ۱۳۱۵ تا ۱۳۱۹)، در پی‌جویی علل ضعف «روحیهٔ ایجاد كردن و خلاقیت ادبی» در نویسندگان زن «ضمن توجه به شرایط اجتماعی، علل بیولوژیك و منع‌های بازدارندهٔ سنتی و مذهبی را هم از نظر دور نمی‌دارد.»۶اما توجه به اولین داستان‌های نویسندگان زن، با همهٔ خام‌دستی‌هایی كه در نگارش آنها مشاهده می‌شود، از نظر سنت نویسندگیِ زنانه مهم است، سنتی كه توجه به آن می‌تواند بر اعتمادبه‌نفس نگارندگان امروز بیفزاید.
۲. هموار كردن راه: ذیل این عنوان به سه دههٔ كمابیش مشابه می‌پردازیم (از ۱۳۴۰ تا ۱۳۶۹).
الف) در دههٔ ۴۹ـ۱۳۴۰، كه سال‌های شكوفایی ادبیات و هنر معاصر است، بیش از ۲۵ نویسندهٔ زن شروع به داستان‌نویسی می‌كنند. عدهٔ نویسندگان مرد در این دهه ۱۳۰ نفر است، یعنی در مقابل هر یك نویسندهٔ زن ۵ نویسندهٔ مرد. می‌بینیم كه فاصلهٔ آماری كم می‌شود و زنان، با اتكا به موقعیتی كه در جامعه به‌دست آورده‌اند، به‌تدریج جایگاه ادبی خاص خود را پیدا می‌كنند. افزایش عدهٔ نویسندگان زن می‌تواند مبین تغییراتی در قوانین و آداب و سنن باشد. برخورداری از تحصیلات عالی، آسان‌تر شدن كارهای خانه، داشتن شغلی كه تأمین مالی ایجاد می‌كند و فراغت و جمعیت خاطر لازم را برای نوشتن پدید می‌آورد، حق دخالت در گزینش همسر و... را می‌توان در روی آوردن زنان به نویسندگی خلاق مؤثر دانست.
در این دوره، نویسندگی زنان، ضمن ثبت رنج و تظلم زنان، به‌ سمت نوعی مشاهدهٔ توأم با بصیرت در احوال درونی «جنس دوم» پیش می‌رود تا زنان را نه بدان‌سان كه تاكنون مردان توصیف كرده‌اند، بلكه از زاویه‌ای تازه مورد توجه قرار دهد. داستان‌نویسی از كاری تفننی به‌ آفرینش هنری منظمی رشد می‌یابد و داستان‌هایی با كیفیت بهتر نوشته می‌شود. نویسندگان پیگیر این دوره راه را برای داستان‌نویسان دوره‌های بعد هموار می‌كنند زیرا در جهت شكل بخشیدن به شیوه‌ای ادبی می‌كوشند كه تا پیش از آن عمدتاً در انحصار مردان بود.
گروهی از نویسندگان این دوره برای مجلات مردم‌پسند داستان می‌نوشتند، مثل خاطره پروانه كه برای تهران مصور می‌نوشت، میمنت دانا و ژیلا سازگار كه در اطلاعات بانوان قلم می‌زدند و فریده گلبو كه اغلب آثارش در زن روز چاپ می‌شد. داستان احساساتی‌ای كه قدسی نصیری با نام بی‌سرپرستان (۱۳۴۷) نوشت چند بار تجدید چاپ شد. این رمان دربارهٔ كودكی است كه با ظلم زن‌پدر از خانه رانده و فاسد می‌شود. نوشتن حدیث نفس‌های «عبرت‌آموز» یا قطعه‌های ادبی احساساتی دربارهٔ عشق و حرمان در میان این گروه از نویسندگان رواج دارد.
اما در این دوره برای نخستین بار با یك گروه نویسنده مواجه می‌شویم كه داستان‌نویسی را به‌طور پیگیر دنبال می‌كنند و، به تعبیری، یك جریان داستان‌نویسی زنانه پدید می‌آورند؛ و برخی از آنان به چهره‌های طراز اول داستان‌نویسی ایران تبدیل می‌شوند. جز سیمین دانشور كه كار خود را دو دهه قبل شروع كرده اما در این دوره شاهكارش سووشون (۱۳۴۸) را به چاپ می‌سپارد، جا دارد از مهشید امیرشاهی، گلی ترقی، میهن بهرامی و مهری یلفانی نام ببریم. امیرشاهی و ترقی و بهرامی در اروپا و امریكا درس خواندند و پس از بازگشت به وطن به نوشتن و تدریس پرداختند. امیرشاهی (متولد ۱۳۱۹) در مجموعه‌داستان‌هایش مثل سار بی‌بی‌خانم (۱۳۴۷)، بعد از روز آخر (۱۳۴۸) و به صیغهٔ اول شخص مفرد (۱۳۵۰)، ماجراهایی شخصی را با ذوقی طبیعی و طنزی تنیده‌شده در تار و پود جملات بازمی‌گوید. بخشی از داستان‌هایش توصیفی عاطفی از دوران كودكی است و در بعضی دیگر، با بهره‌گیری از حدیث نفسی زنانه، به‌ غم غربت‌ها و ترس‌ها و آمال زنان می‌پردازد.
ترقی (متولد ۱۳۱۸) مجموعهٔ من هم چه‌گوارا هستم (۱۳۴۸) و رمان خواب زمستانی (۱۳۵۲) را دربارهٔ انسان‌هایی نوشت كه در رویای رهایی از وضعیت حقارت‌بار خویش‌اند، اما چون قادر به تصمیم‌گیری نیستند آن را می‌پذیرند. دیدگاهی انتقادی‌، اجتماعی و فلسفی بر داستان‌های ترقی غلبه دارد، درحالی‌كه داستان‌های امیرشاهی از لحن و نگاه زنانه‌تری رنگ می‌گیرند. ترقی در داستان‌های دومین مرحله از نویسندگی خود مثل خاطره‌های پراكنده (۱۳۷۲) و دو دنیا (۱۳۸۱)، چنین لحن و فضایی را تجربه می‌كند. این داستان‌ها یا ریشه در خاطرات نوستالژیك دورهٔ كودكی دارند یا دشواری‌های زندگی در غربت و سرگردانی‌های روحی مهاجران‌ را به تصویر می‌كشند.
ماجرای داستان‌های بهرامی (متولد ۱۳۲۴) ـ زنبق ناچین (۱۳۴۱) و حیوان (۱۳۶۴) ـ در فضای رئالیستی مألوف‌تری می‌گذرد. او زندگی زنان را در خانواده‌های اعیانی تهران قدیم توصیف می‌كند، از دو نویسندهٔ پیش‌‌گفته كم‌كارتر است و به تجربه‌های شكل‌گرایانهٔ آنان توجه چندانی ندارد.
برخلاف بهرامی كه در ایران زندگی می‌كند، یلفانی (متولد ۱۳۱۵) مثل امیرشاهی و ترقی مهاجرت می‌كند. او مجموعهٔ روزهای خوش (۱۳۴۵) و رمان قبل از پاییز (۱۳۵۹) را در ایران به چاپ می‌سپارد، اما نگاه خاص زنانهٔ خود را در آثاری می‌یابد كه در سال‌های اخیر منتشر كرده است.
جز اینان می‌توان از كسانی یاد كرد كه داستان‌نویسی كار اصلی آنان نبود، مثل طاهره صفارزادهٔ شاعر كه مجموعهٔ پیوندهای تلخ (۱۳۴۰) را نوشت یا نورالهدی منگنه (۱۲۸۲ـ؟) از فعالان حقوق زنان كه مجلهٔ مشهور بی‌بی را منتشر می‌كرد. او در بیروت روان‌شناسی خواند، چند مجموعه‌شعر منتشر كرد و شمه‌ای از خاطرات من (۱۳۴۴) را در توصیف سرگذشت یك زن ایرانی نوشت. همچنین می‌توان از آلیس آرزومانیان نام برد كه در رمان همه از یك (۱۳۴۳) به شگفتی‌ها و دلهره‌های بلوغ و تن‌آگاهی می‌پردازد. ماجرا در خانواده‌ای مسیحی می‌گذرد و زندگی دختری را از كودكی تا بزرگسالی دربرمی‌گیرد. آرزومانیان داستان خود را با نوعی بی‌پروایی در توصیف تمناهای جسم نوشته است.
ب) دو دههٔ ۵۹ـ۱۳۵۰ و ۶۹ـ۱۳۶۰ از نظر آماری مشابه‌اند، یعنی در هر دهه ۲۸ نویسندهٔ زن شروع به نوشتن كرده‌اند. در سال‌های ۵۹ـ۱۳۵۰، در مقابل این ۲۸ نویسندهٔ زن، ۱۹۸ نویسندهٔ مرد نخستین آثار خود را منتشر كرده‌اند، یعنی به‌ازای هر یك نویسندهٔ زن، ۷ نویسندهٔ مرد. اما در دههٔ بعد به رقم ۱۴۰ نویسندهٔ مرد برخورد می‌كنیم، یعنی در این ‌دهه مردان كمتری داستان نوشته‌اند، درحالی‌كه عدهٔ زنان نویسنده فرقی نكرده است. بنابراین، شاخص‌های مقایسهٔ آماری به هم نزدیك‌تر شده‌اند: در برابر هر یك نویسندهٔ زن، ۵ نویسندهٔ مرد داستان نوشته‌اند.
در این دورهٔ بیست‌ساله، برخی چهره‌های مطبوعاتی‌ داستان هم می‌نویسند، اما كمیت و كیفیت كارشان در حدی نیست كه پاورقی‌نویسی نویسندگان زن را در حد یك جریان ادبی تأثیرگذار مطرح كند: مینو بناكار (اطلاعات هفتگی)، آذرمیدخت دانشجو و شهره وكیلی (سپید و سیاه) و شكوه میرزادگی (فردوسی) كه مهم‌ترین رمانش، بیگانه‌ای در من (۱۳۷۲)، را پس از مهاجرت در اروپا منتشر می‌كند.
زنانی هم هستند كه در حیطه‌های هنری دیگر فعال‌اند اما به تفنن داستان‌هایی هم می‌نویسند كه آنها را می‌توان بین روایت و خاطرهٔ زندگی‌نامه‌ای جای داد. مثلا ً منصوره حسینی (متولد ۱۳۱۶)، نقاش، در رمان پوتین گِلی (۱۳۵۰)، با نثری ساده و شاعرانه به ملال مالیخولیایی زنی می‌پردازد كه گریزان از محدودیت‌های زندگی خانوادگی به اروپا سفر می‌كند و در آنجا عاشق مردی رُمی می‌شود.
همچنین فروغ شهاب (۱۲۸۶ـ۱۳۷۸) كه در بروكسل در رشتهٔ علوم تربیتی تحصیل كرد و از مؤسسان مدارس جدید دخترانه بود. در میان ترجمه‌ها و تألیف‌هایش، رمان سه هزار و یك شب (۱۳۶۸) ارزشی بیش از بقیه دارد. او این داستان را براساس خاطرات تاج‌السلطنه دختر ناصرالدین شاه و زندگی عبداللطیف طسوجی مترجم هزار و یك شب نوشته است. رمان از دیدگاهی زنانه روایت می‌شود و توصیفی متقاعدكننده از وضعیت فجیع زنان در حرمسراهای قاجاری است. نویسنده، با ایجاد نوعی همسانی بین سرنوشت راوی و شهرزاد هزار و یك شب، بیانگر تداوم رنج زنان در طول تاریخ و تلاش دیرپای آنان برای گریز از مرگ و حفظ تشخص فردی از طریق روایتگری است. نوع نگاه نویسنده و صمیمیت او در بازگویی احساسات زنانه ویژگی خاصی به اثر داده است.
اما از میان زنانی كه جدی و پیگیر به داستان‌نویسی پرداخته‌اند می‌توان به نویسندگان زیر اشاره كرد:
شهرنوش پارسی‌پور (متولد ۱۳۲۴) در رمان سگ و زمستان بلند (۱۳۵۵) و مجموعهٔ آویزه‌های بلور (۱۳۵۶) از منظری دخترانه و مالیخولیایی به توصیف ملال‌های عاشقانه و ترس غریبی می‌پردازد كه ریشه در موقعیت تاریخی زنان دارد، و در آثاری كه پس از انقلاب می‌نویسد، مثل رمان طوبا و معنای شب (۱۳۶۷) و مجموعهٔ زنان بدون مردان (۱۳۶۸)، به زنان و تغییر و تحولات روحی آنان از منظر عرفانی‌ـ‌اساطیری توجه می‌كند. گرایش به رئالیسم جادویی ویژگی خاص كار اوست.
غزاله علیزاده (۱۳۲۵ـ۱۳۷۵) همزمان با پارسی‌پور به نوشتن می‌پردازد و مجموعهٔ سفر ناگذشتنی (۱۳۵۶) و داستان بلند بعد از تابستان (۱۳۵۶) را منتشر می‌كند. شخصیت‌های داستان‌های او نیز در رویای گریز از دلتنگی‌های تسكین‌ناپذیر به جست‌وجویی اشراقی و اساطیری در پی خوشبختی برمی‌آیند. اینان دل به رویایی می‌سپرند و مثلا ً گرد مردی خیال‌پردازی‌ها می‌كنند، اما در برخورد با واقعیت از اوهام به‌در می‌آیند و درمی‌یابند خوشبخت نزیسته‌اند. علیزاده در رمان‌های خانهٔ ادریسی‌ها (۱۳۷۰) و شب‌های تهران (۱۳۷۸) زنان را در مواجهه با حادترین مسائل اجتماعی، مثل انقلاب، تصویر می‌كند.
فریده رازی (متولد ۱۳۱۷) داستان‌نویسی را با مجموعهٔ عطر مه‌آلود شامگاه (۱۳۵۳) و رمان عذاب روز (۱۳۵۷) آغاز می‌كند و بهترین اثرش رمان من و ویس (۱۳۷۷) را در ستایش عشق و شادی و نهی جنگ و خشونت می‌نویسد. داستان از مكالمه‌ای سر بر می‌كشد كه راوی با جنبهٔ شیدای وجود خود ـ ویس ـ برقرار می‌كند و از طریق ایجاد رابطه‌ای بینامتنی با داستان ویس و رامین، موقعیتی سراسر كامروایی را در كنار موقعیتی ناامن و كابوسناك می‌نهد.
منصوره شریف‌زاده (متولد ۱۳۳۲) نخستین مجموعه‌داستانش مولود ششم (۱۳۶۳) را دربارهٔ مشكلات زنان می‌نویسد. اما در شكل‌یافته‌ترین مجموعه‌اش عطر نسكافه (۱۳۸۰) با بصیرتی روایتگرانه از طرح «مسائل بزرگ» اخلاقی و اجتماعی خودداری می‌كند و از طریق توصیف ماجراهایی ساده، راهی به ‌سوی معنای پنهانی زندگیِ ازهم‌گسیختهٔ مردان و زنان داستان‌هایش می‌گشاید.بنفشه حجازی (متولد ۱۳۳۳) كه عمدتاً به‌عنوان شاعر و محقق وضعیت تاریخی زنان شهرت دارد رمان‌هایی هم نوشته است كه بهترین آنها زووو (۱۳۸۱) نام دارد.
فرخنده آقایی (متولد ۱۳۳۵) در مجموعهٔ تپه‌های سبز (۱۳۶۶) ناآرامی‌های روحی زنان را از منظر ذهنیتی وحشت‌زده و مواجه با واقعیتی كابوسناك روایت می‌كند. در راز كوچك (۱۳۷۲) و یك زن یك عشق (۱۳۷۶) فاصلهٔ میان زندگی آرزوشده و تلخی واقعیت، زنان را به انزوایی می‌راند كه حاصلی جز آشفته‌فكری ندارد. او در رمان جنسیت گمشده (۱۳۷۹) به موضوعی جسورانه می‌پردازد و شرح تلاش‌های پسری برای تغییر جنسیت را همپای سفر عرفانی او به هند پیش می‌برد.
منیرو روانی‌پور (متولد ۱۳۳۳) در مجموعهٔ كنیزو (۱۳۶۷) و رمان اهل غرق (۱۳۶۸) رنج‌ها و حسرت‌های زنان را در فضای وهمناك جنوب ایران به شیوهٔ رئالیستی جادویی توصیف می‌كند. آثاری را كه دربارهٔ مشكلات عاطفی و معیشتی زنان هنرمند در جامعهٔ امروز ایران پدید آورده است، مثل رمان دل فولاد (۱۳۶۹)، می‌توان از نظر فكری كارهایی ابتكاری دانست. روانی‌پور كه نویسنده‌ای پركار است در رمان كولی كنار آتش (۱۳۷۸) به درگیری‌های زنان با سنت‌های مردسالارانه در زمینه‌ای از ماجراهای سیاسی سال‌های پس از انقلاب می‌پردازد.
ویژگی‌های شخصی قهرمان زن دانشور در سووشون پنهان می‌ماند و او از طریق وابستگی سیاسی‌ـ‌عاطفی به شوهرش هویت می‌یابد. قهرمان پارسی‌پور در سگ و زمستان بلند سرگردان است و با نوعی اضطراب اجتماعی عرفانی به كندوكاو در وجود خود می‌پردازد؛ اضطرابی كه میل به گریز را در قهرمانان آثار علیزاده تشدید می‌كند. قهرمان روانی‌پور در دل فولاد، در جست‌وجوی راه رهایی، كشمكش آشكارتری با اقتدار و سنت دارد.
و نویسندگان دیگری مثل فرشته ساری، شاعری كه در رمان‌هایش به‌تدریج به تجربهٔ ساختاری مدرن‌تری می‌گرود، یا پیمانه روشن‌زاده، پزشكی كه رمان خاطره‌ای نسترن‌ها بر شانهٔ دیوار (۱۳۶۹) را به شیوهٔ رئالیستی مألوف می‌نویسد، یا راضیه تجار و زهرا زواریان كه در داستان‌هایشان با نثری شاعرانه و احساسی به نقش زنان در مسائل مربوط به جبهه و جنگ می‌پردازند.
۳. رهسپار راه‌های تازه: در دههٔ ۸۰ـ۱۳۷۰، در حدود ۳۷۰ نویسندهٔ زن شروع به انتشار اولین اثر خود می‌كنند (۱۳ برابر نویسندگان زن دههٔ قبل). عدهٔ نویسندگان مرد در این دورهٔ زمانی ۵۹۰ نفر است. فاصله خیلی كم شده است و شاخص مقایسهٔ تعداد نویسندگان مرد كه پنج برابر نویسندگان زن بود به ۵/۱ برابر تقلیل یافته است.
زنان چه در عرصهٔ رمان متعالی و چه در عرصهٔ رمان عامه‌پسند ـ همچنان كه در دیگر عرصه‌های حیات اجتماعی ـ حضوری محسوس دارند. منتقدی «اقبال روزافزون مردم ایران ـ به‌ویژه زنان ـ به رمان‌های عامه‌پسند را نشانهٔ فزونی گرفتن شمارهٔ زنان و مردان مدرن در جامعهٔ ما می‌داند، زیرا رمان از هر نوع كه باشد به جهان جدید تعلق دارد؛ و رواج آن در هر جامعه‌ای مبین حلول روح تجدد در كالبد تك‌تك افراد رمان‌خوان آن جامعه است.»۷ جامعه‌ای كه به واسطهٔ رمان، هم سرگرم می‌شود و هم به خوداندیشی دست می‌زند.
مثل دوره‌های پیشین، آثار نویسندگان این دهه را نیز می‌توان در سه دسته بررسی كرد.
نویسندگانی كه كار اصلی‌شان در دیگر حیطه‌های هنری است اما داستان هم می‌نویسد، مثل سیمین بهبهانی (شاعر)، ایران درّودی (نقاش)، پری صابری (كارگردان تئاتر)، پوران فرخ‌زاد (شاعر و محقق)، منصوره نظام‌مافی (مورخ)، نوشین احمدی (ناشر)، شادی صدر (روزنامه‌نگار) و... عدهٔ این‌گونه نویسندگان كه آثارشان در مرز داستان و خاطره قرار می‌گیرد خیلی بیشتر از دههٔ گذشته شده است. محققی دربارهٔ این قبیل آثار می‌گوید: «عصیانی است علیه سكوت، تأیید تازه‌ای است بر فردیت زن، حضوری است بر جای غیبتی طولانی؛ غصب فضا و نقشی است كه تاكنون از آنِ مردان بوده است. از همین رو، این روایات بدیع از زنان را... باید از نظر فرهنگی، اگر نه همواره از دید ادبی، واجد اهمیت و ارزش ویژه‌ای دانست». ۸اما نكتهٔ قابل توجه پیدایش یك جریان پرتوش و توان پاورقی‌نویسی زنانه است كه در دوره‌های گذشته نظیر نداشته. منتقدان به این جریان ادبی‌ـ‌اجتماعی كم‌توجه بوده‌اند، اما واقعیت این است كه این آثار خوانندگان زیادی دارند و مشغله‌های ذهنی و اجتماعی خاصی را بازتاب می‌دهند. تعمق در اینكه چرا مردم عادی دوست دارند این داستان‌ها را بخوانند، می‌تواند ما را به درك این نكته برساند كه این آثار به چه چیزی پاسخ می‌دهند یا چه چیزی را ارضا می‌كنند. زیرا برخلاف نویسندگان پیشرو كه عمدتاً به زندگی و مسائل مورد توجه روشنفكران می‌پردازند، پاورقی‌نویسان از درگیری بر سر مسائل روزمرهٔ زندگی می‌نویسند.
پاورقی‌نویسی شاخه‌ای از ادبیات است كه خصلت سرگرم‌كنندگی‌اش بیشتر از دیگر اهداف داستانی است. «طرح» رمان متعالی متكی بر ایجاد پرسش و جست‌وجوی «چراها»ست. ضمن خواندن این رمان‌ها از خود می‌پرسیم: «چرا این واقعه روی داد؟» درحالی‌كه خوانندهٔ پاورقی‌، بیش از آنكه در بند درك علت وقایع باشد، نگران دانستن بقیهٔ ماجراست. پس عجیب نیست اگر در چنین رمان‌هایی، سر هر بزنگاهی با حادثهٔ «تكان‌دهنده‌ای» روبه‌رو شویم كه مبنایی جز اشتباه یا تصادف ندارد.
دربارهٔ علل افزایش پاورقی‌ها می‌توان به مسائل گوناگونی اشاره كرد، از جمله اینكه رمان متعالی دورهٔ ركود خود را می‌گذراند. بحران اقتصادی و فرهنگی، خوانندگان بی‌حوصله برای پرداختن به امور جدی و تفكربرانگیز را به‌ سوی رمان‌های سرگرم‌كننده‌ای می‌راند كه آرزوهای كام‌نایافتهٔ مالی و عاطفی را برون‌افكنی می‌كنند.
دشواری‌هایی كه دستگاه سانسور برای نشر رمان‌های متعالی ایجاد می‌كند نیز در گرایش ناشران به تولید رمان عامه‌پسند و بی‌دردسر بی‌تأثیر نیست. از سوی دیگر، باید به بحران خلاقیت نویسندگان هم توجه داشت. ناتوانی در ایجاد رابطه‌ای پویا بین ابداع و واقعیت، و گرایش به ‌سوی آفریدن آثار پیچیدهٔ تجربی ـ تحت تأثیر تئوری‌های ادبی پست‌مدرن ـ سبب می‌شود كه نویسندگان نتوانند خوانندگان خود را حفظ كنند. به‌طوركلی، به قول میلان كوندرا، «غربت رمان در نظام كالایی» سبب رونق پاورقی‌نویسی به‌عنوان كسب و كاری پرسود می‌شود. در نخستین سال‌های پس از انقلاب، پاورقی‌نویسان امكان كمتری برای عرضهٔ آثارشان یافتند. اما به‌تدریج، با تغییر ارزش‌ها و گرایش بخش وسیعی از خوانندگان به ملودرام، و با دشوارتر شدن شرایط نشر ادبیات پیشرو، پاورقی‌نویسان بخش عمده‌ای از انتشارات ادبی را به خود اختصاص دادند.
زنان بسیاری به این نوع نگرش روی می‌آورند. هریك از آنان با تقلید از آنچه خوانده است شروع به نوشتن می‌كند و به‌تدریج نوعی عرف ادبی پدید می‌آید. راز موفقیت داستان عامه‌پسند در تولید انبوه آثار مصرفی هم‌شكل است، نه در توانایی‌های هنری نویسنده. در واقع، بیش از نام نویسنده، مضمونی اهمیت دارد كه به آن پرداخته است. از میان گروه كثیر پاورقی‌نویسان می‌توان از نسرین ثامنی، مریم جعفری، فهیمه رحیمی، فریده رهنما و رویا سیناپور به‌عنوان كسانی كه هریك بیش از ده داستان منتشر كرده‌اند یاد كرد. پاورقی‌نویسان، بیش از آنكه دغدغهٔ خلاقیت داشته باشند، به نوشتن همچون حرفه و وسیله‌ای برای امرار معاش نگاه می‌كنند.
ویرجینیا وولف دربارهٔ تمایل زنان به این نوع رمان‌نویسی می‌گوید: «محدودیت تجربیات زنان در خانواده و فعالیت‌های روزمره‌شان می‌تواند خیلی راحت به شكل رمان ظاهر شود تا هر فرم ادبی دیگر... تجربیات آنان عمدتاً شامل مطالعهٔ شخصیت‌ها و تحلیل احساسات می‌شود.» زنان بسیاری به سبب آسان بودن این نوع رمان به‌ سوی آن می‌آیند، زیرا «در میان شكل‌های هنری كمترین میزان تمركز را می‌طلبد.»۹زنان «اغلب در چارچوب خانه و عواطف خود» محصورند. امكان برخی تجربیات را نمی‌یابند و رمان‌هایشان هم از این واقعیت تأثیر می‌پذیرد. پس «قوای ذهنی خویش را صرف مشاهده و تجربه و تحلیل شخصیت‌ها» می‌كنند و به تكرار وقایع و شخصیت‌ها دست می‌زنند. محدودیت مشاهدهٔ اجتماعی و نوشتن بر مبنای تأثیرات احساسی و عاطفی، پاورقی‌نویسان را به پدید آوردن آثاری برانگیخته كه دستاوردی برای ادبیات ما محسوب نمی‌شوند. اما از منظر جامعه‌شناسی ادبی، افزایش این رمان‌ها می‌تواند پرسش‌هایی را دربارهٔ واقعیت اجتماعی برانگیزد.درحالی‌كه بن‌مایهٔ اغلب داستان‌های متعالی سردی چیره بر زندگی خانوادگی و شكست در برقراری رابطهٔ عاطفی بهنجار است، «پایان خوش» به رمان‌های عامه‌پسند رنگی ظاهراً شاد می‌دهد. می‌توان استقبال از این‌همه رمان عشقی با «پایان خوش» را «نشانهٔ ناخشنودی از زندگی متداول و یا روشی برای بقا» دانست. «رمان‌های عشقی از صلح و امنیت و آسان‌گیری می‌گویند، فقط به سبب آنكه اختلاف عقیده و ناامنی و مشكل وجود دارد.»۱۰در جامعهٔ اخلاق‌گرا، آثاری كه به مسائل عشقی ـ البته پوشیده در لفافهٔ محظورات ـ می‌پردازند خواستار فراوان می‌یابند. آیا در سال‌های پس از جنگ و بحران، آدم‌هایی كه مرگ را به خود نزدیك دیده‌اند به آثار نویسندگانی اقبال نشان می‌دهند كه لذت‌جویی و شادی زندگی را مطرح می‌كنند؟ به‌واقع، رمان عشقی به‌عنوان «تنها گفتمان عامی كه به مسئلهٔ لذت و شادی زنانه می‌پردازد» با وجود تكراری بودن مضمون، خوانندگان بسیار می‌یابد. زنان بسیاری با خواندن این رمان‌ها به جست‌وجوی لذت و رضایت خاطری می‌روند كه در زندگی واقعی به آن دست نیافته‌اند. یا رمان‌های اشك‌انگیز سبب می‌شود، با نوعی همزادپنداری، غم خود را به شكل اغراق‌شده‌ای در این آثار ببینند و به آرامش خاطری برسند.
با مطالعهٔ دقیق‌تر این رمان‌ها و تلاش برای كشف ارتباط آنها با ساخت ذهنی پاره‌ای از گروه‌های اجتماعی، می‌توان به خیال‌ها و آرزوهای خوانندگان آنها پی برد و دریافت كه پاورقی، به قول گرامشی، «به چه چیزی پاسخ می‌دهد یا چه چیزی را ارضا می‌كند.»
در حد فاصل پاورقی و ادبیات متعالی می‌توان به دو رمان خواندنی اشاره كرد: بامداد خمار (۱۳۷۴) نوشتهٔ فتانه حاج‌سیدجوادی (متولد ۱۳۲۴) كه یكی از پرتیراژترین رمان‌های تاریخ ادبیات ایران است و حكایت روزگار (۱۳۷۳) از فریده گلبو. هر دو نویسنده داستان تازه‌ای دارند كه نیمهٔ اول آن را خوب روایت می‌كنند اما توان حفظ سطح كیفی رمان را تا پایان كار ندارند. جزءنگاری‌های روان‌شناختی زنانه، توفیق در توصیف شعف عاشق شدن و رنج شكست خوردن و سنت‌شكنی در ابراز عشق، بامداد خمار را فراتر از دیگر رمان‌های عاشقانهٔ باب روز می‌برد، به‌طوری‌كه برخی منتقدان آن را تصویری هنری از روابط اجتماعی دورهٔ انقلاب هم دانسته‌اند. گرایش اجتماعی حكایت روزگار آشكارتر است. نویسنده در ارائهٔ گزارشی از نسل دلال‌مسلك پس از جنگ و ارائهٔ جلوه‌هایی از روح دوران موفق است.
اما در حیطهٔ ادبیات متعالی، جز نویسندگان مطرح نسل‌های پیش كه با چاپ آثار خود در ایران یا خارج از ایران در عرصهٔ ادبی فعال بوده‌اند، می‌توان حداقل از ۲۵ نویسنده نام برد كه كار خود را در این دهه شروع كرده‌اند و در نوشتن پیگیر بوده‌اند و برخی از آنها برندهٔ جوایز ادبی شده‌اند، مثل شیوا ارسطویی، میترا الیاتی، ناتاشا امیری، شهلا پروین‌روح، زویا پیرزاد، فرشته توانگر، فرخنده حاجی‌زاده، خاطره حجازی، مهین دانشور، میترا داور، مهكامه رحیم‌زاده، سپیده شاملو، ناهید طباطبایی، طاهره علوی، فرزانه كرم‌پور، مهناز كریمی، مهسا محب‌علی، بهجت ملك‌كیانی، فرشته مولوی، محبوبه میرقدیری، و فریبا وفی، كه البته اغلب آنان در مراحل آغازین كار خود هستند و میزان موفقیتشان در گرو گذر زمان و كیفیت آثاری است كه پدید خواهند آورد.
به‌نظر می‌رسد صدای نویسندگان زن در سال‌های پس از انقلاب رساتر از گذشته به گوش می‌رسد. اینان را می‌توان زبان حال زنانی دانست كه در مرحله‌ای از تحول اجتماعی، به درك و شناختی تازه از هویت و موقعیت‌ خود در جامعه رسیده‌اند. به قول پارسی‌پور، تجربهٔ انقلاب و جنگ و پیامدهای آن زنان را «به میدان حادثه پرتاب كرده است و این گویا یك فرمان تاریخی است.» او می‌گوید: «من می‌نویسم چون اندیشیدن را آغازیده‌ام، دست خودم نبوده است كه چنین شده، ناگهان پوستهٔ حیوانی ماده‌گاو را از دوشم برداشته‌ام، از این روی می‌نویسم چون گویا دارم انسان می‌شوم: می‌خواهم بدانم كیستم؟» پارسی‌پور زن را انسانی سرگشته می‌داند كه «در جست‌وجوی هویت امروزین» خویش است.۱۱با به‌هم ریختن شیوه‌های پیشین تفكر راجع به زندگی، نیروی ذهنی زنان برای آفرینش خلاق آزاد شده و بخش عمده‌ای از آن، به‌دلیل محدودیت فعالیت در زمینه‌های دیگر، به ‌سوی ادبیات میل كرده است. زنان به فضاهای فكری و فرهنگی تازه‌ای راه یافته‌اند. شادی حضور در این فضاها و تجربه‌های نو با احساس هراس از گام نهادن در راهی ناشناخته درمی‌آمیزد و سبب آشفتگی‌هایی در ساخت آثار نویسندگان زن می‌شود. آنها از غربت خود در دنیایی خشن و برای شكستن قطعیت‌های فرهنگ مردسالار می‌نویسند. اما تلاش برای پرهیز از رانده شدن به حجابی تحمیلی، به برخی نوشته‌ها سمت و سویی عقیدتی می‌دهد كه گاه در فمینیسمی بروز می‌یابد كه بحران اجتماعی را چنان ساده می‌كند كه نمی‌تواند مفاهیم روحی و اجتماعی عمیق‌تر را در اثر متبلور كند. این نوع كم‌توجهی‌ها راه را بر خلاقیت نویسنده می‌بندد و اثر را از بی‌طرفی بری می‌سازد كه شرط لازم برای آفرینش هر اثر خلاقی است. كم است تعداد آثاری كه هراس‌های انباشته‌شده در طول قرون و اعصار از سوی سنن و قدرت‌های مادی و معنوی بر ذهنیت و تن‌آگاهی زنان را به شیوه‌ای هنری تبلور بخشیده باشند.
چنین است كه برخی نویسندگان گرفتار دنیایی تنگ می‌شوند بی‌آنكه بتوانند گسترهٔ تازه‌ای را فتح كنند كه نشان از به‌خودآیی و تفرد شخصیت داستان به‌عنوان انسانی اندیشمند داشته باشد. چنین نویسندگانی قهرمان اثر خود را بیش از پیش به حصار ناامنی و ترس از هویت زنانه می‌رانند. ویرجینیا وولف می‌گوید: «حاصل خشم پرهیاهوی تحكم‌آمیز مرد كه بر ادعای برتری خود پامی‌فشارد، و ابراز انزجار زن كه برای دست یافتن به حقوق خود جیغ می‌زند جز ادبیات بد چیزی نیست.» ادبیات «همدردی فراگیری را می‌طلبد كه بر فراز احساسات هر دو جنس قرار گیرد و آنها را درك كند. هنرمند بزرگ باید دوجنسی باشد.»۱۲البته بحران ساختی داستان‌نویسی زنانهٔ ما ناشی از بحران رشد است زیرا در كنار بسیار داستان‌های كوتاه و معدود رمان‌های خواندنی، با حجم قابل توجهی از آثاری مواجه می‌شویم كه از نظر شكل و مضمون، چیزی به داستان‌نویسی ما نیفزوده‌اند.
در سال‌های دههٔ ۷۰، شاهد رشد جریانی نئورئالیستی در نوشته‌های زنان هستیم، جریانی كه می‌تواند واكنشی در برابر رئالیسم جادویی دههٔ ۶۰ هم باشد. در آن دوره، ادبیات می‌خواست به ساختار تاریخی جامعه بپردازد. رئالیسم جادویی، با افسانه‌وار كردن واقعیت‌ها، به نویسنده امكان ساده‌سازی پیچیدگی‌های حیات بشری را می‌داد.
نئورئالیسم می‌خواهد محیط اجتماعی موجود را، آن‌چنان كه هست، از زاویهٔ دیدی تازه توصیف كند و از استعاره بپرهیزد. حالت استعاری هم، اگر پدید آید، باید ناشی از توانایی نویسنده در عمق بخشیدن به داستان باشد، به‌طوری‌كه خواننده از موردنگاری جزئی او به دریافتی از كل برسد. زیرا نویسندهٔ نئورئالیست، بیش از آنكه پایبند تیپ‌ها و الگوهای اجتماعی باشد، می‌كوشد از تجربیات ملموس خود بنویسد. از این رو، در نوشته‌اش با زندگی بی‌شور و یكنواخت طبقهٔ متوسط شهری مواجه می‌شویم. تلاشی برای پرداختن به مسائل «بزرگ» اجتماعی و سیاسی حس نمی‌شود. نویسنده می‌كوشد از آن چیزی بنویسد كه درباره‌اش می‌داند.
زنان در داستان‌های نئورئالیستی خود فضاهای محدودی از زندگی خانوادگی را تصویر می‌كنند. اگر این داستان‌های حدیث نفس‌گونه گیرایی دارد برای آن است كه نویسنده دنیایی را توصیف كرده كه می‌شناسد و با بی‌تكلفی دربارهٔ آن می‌نویسد. فضای این داستان‌ها فضای زندگی امروز است در شهرهای بزرگ، آپارتمان‌های كوچك و تنهایی‌های عمیق. از زرق و برق داستان‌های رئالیستی جادویی خبری نیست. برخلاف حادثه‌های محیرالعقول آن داستان‌ها، در اینجا حادثه‌ای رخ نمی‌دهد. حادثه همان زندگی روزمره است. به‌نظر می‌رسد نویسندگان زن، به‌جای تأكید بر نقش تاریخی شخصیت‌های آثار خود، می‌كوشند به جهان داستان از ورای حساسیت‌ها و تجربه‌های ذهنی راوی و حس تشخص فردی او شكل ببخشند. از این رو، در آثارشان ذهنیتی امروزی‌تر را به نمایش می‌گذارند چون درصدد پاسخ‌گویی به نیاز آگاه شدن از هویت فردی برآمده‌اند. بیش از آنكه به هیجان‌های اجتماعی بپردازند، متوجه حساسیت‌های فردی و درونی‌اند. شناخت حال و هوای زمانه نیز از ورای توجه به احوال خویشتن صورت می‌گیرد. با این اوصاف، می‌توان چشم انتظار سبكی بود كه به زنان امكان می‌دهد آنچه را كه در ذهنشان می‌گذرد به‌طور كامل بیان كنند.■
پی‌نوشت‌ها
۱) ویرجینیا وولف، اتاقی از آنِ خود، ترجمهٔ صفورا نوربخش، تهران: نیلوفر، ۱۳۸۳، ص ۱۴۸.
۲) امینه پاكروان (۱۲۷۲ـ۱۳۳۷) نیز مقالات دوران جوانی خود را با نام مستعار ایراندخت در نشریات به ‌چاپ می‌رساند. پدرش سفیر ایران در عثمانی و مادرش اتریشی‌تبار و ادیب بود. امینه در كشورهای مختلف زندگی كرد و چندی نیز در دانشگاه تهران به تدریس ادبیات فرانسه و تاریخ هنر پرداخت. چند اثر تاریخی‌ـ‌داستانی به زبان فرانسوی نوشته كه برخی از آنها، مثل عباس میرزا و آغامحمدخان قاجار، به فارسی ترجمه شده است.
۳و۴) سالنمای زنان، ۱۳۷۹، به كوشش نوشین احمدی خراسانی.
۵) كریستف بالایی، پیدایش رمان فارسی، ترجمهٔ مهوش قویمی و نسرین خطاط، تهران: انجمن ایران‌شناسی فرانسه و انتشارات معین، ۱۳۷۷، ص ۲۳۸.
۶) حسن میرعابدینی، «فاطمه سیاح و دو برداشت از نقد جامعه‌شناختی»، زنان، ش ۷۲، بهمن ۱۳۷۹.
۷) علی‌محمد حق‌شناس، «رمان، ضرورتی ناگزیر در عصر جدید» زنان، ش ۳۷، شهریور و مهر ۱۳۷۶.
۸) فرزانه میلانی، «زن و حدیث نفس‌نویسی در ایران»، ایران‌نامه، پاییز ۱۳۷۵.
۹) ویرجینیا وولف، «زن و ادبیات داستانی»، در زن و ادبیات، ترجمهٔ منیژه نجم‌عراقی و دیگران، تهران: چشمه، ۱۳۸۲.
۱۰) همان.
۱۱) شهرنوش پارسی‌پور، «برای چه می‌نویسید؟»، دنیای سخن، فروردین ۱۳۶۷.
۱۲) كوئنتین بل، زندگی‌نامهٔ ویرجینیا وولف، ترجمهٔ سهیلا بسكی، تهران، ۱۳۷۳؛ وولف، اتاقی از آن خود.
حسن میرعابدینی
برگرفته از: مجله زنان ش ۱۱۷

منبع : شورای گسترش زبان و ادبیات فارسی