تکرار کلیشه ها

زن ها فرشته اند در همان ابتدا و در قالب سکانس هایی کوتاه تمامی شخصیت های اصلی اش و نوع رفتار و سکنات آن ها را معرفی می کند و با این زمینه چینی موجز قصد دارد تماشاگر را خیلی زود آماده گره افکنی اصلی داستان کند. در بین کاراکترهای فیلمنامه، فرهاد و لیلا شخصیت های اصلی به شمار می آیند که با پیشرفت روند داستان مشخص می شود.
آنها بیشتر به تیپ های آشنا و دم دستی نزدیک هستند تا یک کاراکتر در حال تکامل. لیلا یک زن عاشق پیشه و احساساتی است و فرهاد نیز از ابتدا تا انتهای داستان جز از تیپ یک مرد هوسران و فرصت طلب فراتر نمی رود. دیگر شخصیت های معرفی شده، به جز نازنین که بعدا وارد قصه می شود، همه تیپ هایی معمولی هستند که اضافه و یا کم شدن آن ها خللی در روند پیشرفت فیلمنامه به وجود نمی آورد. مریم همان تیپ آشنای وکیل فیلم ها و مجموعه های تلویزیونی را تداعی می کند که قرار است بازتاب دهنده داعیه به اصطلاح فمینیستی رایج (با در نظر گرفتن تعریف سطحی و عامه پسند از این واژه) در این سال ها باشد و اگر در فیلمنامه برای او شغلی غیر از وکالت در نظر گرفته می شد، هیچ تغییری در روند عملکرد شخصیتی اش به وجود نمی آمد. مرجان نیز که صاحب یک کافی شاپ است، نقشی موثر در داستان ندارد و به نوعی تکرار همان تیپ خاله زنک های فیلم ها و سریال هاست که فیلمنامه نویس تنها رنگ و لعابی امروزی به او بخشیده است.
شاید در میان دوستان لیلا تنها سیمین است که در گره افکنی فیلمنامه نقشی نسبتا پر اهمیت دارد. سیمین به عقد موقت فرهاد در آمده و اوست که زمینه را برای رفتن لیلا و دیگر دوستان جهت مسافرت به کیش مهیا می کند تا بتواند برای یک هفته با همسرش تنها باشد. گره افکنی فیلمنامه جایی است که سفر لیلا لغو می شود و او در بازگشت به خانه متوجه ازدواج فرهاد و سیمین می شود. با این که پیش از این نمونه های بسیاری با خط داستانی مشابه را دیده ایم، اما باز هم این نوع داستان ها در ذات خودشان برای تماشاگران سینما جذاب است.
با این وجود، اصرار فیلمنامه نویس برای بخشیدن باری کمیک به چنین دستمایه بالقوه خوبی سبب شده که کشف این ارتباط پنهانی از سوی لیلا نه تنها برای بیننده جذابیت تازه ای نداشته باشد، بلکه مخاطب با تماشای واکنش های سطحی این شخصیت ها به سلامت عقل شان شک کند! لیلا با دم دستی ترین تمهیدات نمایشی ممکن حضور رقیب را در خانه اش متوجه می شود و از سویی دیگر شخصیت سیمین طوری ترسیم شده که جایگاه او در ذهن تماشاگر از مقام یک زن تا مرز یک شارلاتان تنزل پیدا می کند. این ذهنیت وقتی عینیت می یابد که سیمین به عنوان راس سوم این مثلث عشقی می توانست حضوری پررنگ و موثر در منحنی دراماتیک داستان و روند کشمکش شخصیت ها داشته باشد ولی در همان ابتدای روبرویی با لیلا با گرفتن سوئیچ اتومبیل از فرهاد به عنوان هدیه، خیلی راحت پایش را از ماجرا بیرون می کشد و دیگر او را در طول فیلم نمی بینیم.
از طرفی فرهاد نیز همانند یک روبات بی احساس بلافاصله او را فراموش می کند و به جای آن که حداقل کاری اساسی برای ترمیم رابطه خدشه دار شده اش با لیلا انجام دهد، در یک نگاه مجذوب نازنین می شود. این موضوع که فرهاد از پادویی مغازه اتومبیل فروشی پدر لیلا به این همه ثروت رسیده و حال با افشای ارتباط پنهانش با سیمین، تحت فشار است و تمام اختیاراتش را بر باد رفته می بیند، می توانست انگیزه ای دراماتیک برای کشش او به سمت نازنین باشد.
ولی تاکید بیش از اندازه بر تنوع طلبی فرهاد در ارتباط با جنس مخالف، این انگیزه خوب را کمرنگ کرده و به آن عمقی نبخشیده است. در این میان حضور کاراکتری همانند رضا سلیمی در کنار فرهاد برای بیننده سوال برانگیز است و او را به یاد تیپ های مشهور و مکمل قهرمان ها در فیلم های فارسی می اندازد که قرار است بر نمک ماجرا بیفزایند! اما در فیلمنامه زن ها فرشته اند، این کاراکتر - تیپ هم درست و حسابی از کار در نیامده است! یعنی نه کمکی فکری برای حل مشکل های ریز و درشت فرهاد است و نه می تواند با دیالوگ های سرد و تکراری اش بیننده را حتی به تبسم وا دارد. آشنایی فرهاد با نازنین به ظاهر نقطه عطف اول فیلمنامه است.
اما با گذشت زمان تماشاگر احساس می کند که خوشی زیر دل نازنین هم زده و برایش کمی دشوار است با شخصیتی که به ظاهر کامل است و هیچ ضعف شخصیتی ندارد، ارتباطی تنگاتنگ پیدا کند. نازنین هم به عنوان یکی از صدها نماینده جعلی قشر مرفه جامعه در فیلم های ایرانی معرفی می شود که تنها دلبستگی اش از کودکی اتومبیل بوده و به ظاهر از همسرش جدا شده و حال پسرعمویش خواستار ازدواج با اوست.
در نگاه اول و تا این زمان از فیلمنامه، کاراکتر نازنین با مشکلی که مسیر ارتباط رو به تکامل اش با فرهاد را به خطر بیندازد و تماشاگر را به تعلیق بکشاند، روبرو نیست. شاید تنها عاملی که می تواند بیننده آشنا با فیلم هایی از این دست را به تماشای روند شکل گیری ارتباط میان فرهاد و نازنین بر روی صندلی سینما بنشاند، حدس هایی است که او در مورد نازنین و نیت احتمالی اش در آینده می زند و تا اندازه ای در اشتیاق افشای این راز فرضی باقی می ماند؛ ولی نویسنده فیلمنامه خیلی زود دست خود را رو می کند و بیننده تا ته داستان را می خواند. تا زمان افشای رازی که قرار است یک غافلگیری ناگهانی برای بیننده باشد، فرهاد و نازنین را در رستوران ها و کافی شاپ های گوناگون مرتب در حال قرار گذاشتن می بینیم ولی میان آنها هیچ اتفاق خاصی رخ نمی دهد و چندین سکانس به قهر نازنین برای فرهاد می گذرد و در این بین یکی دو بار هم لیلا به عنوان نیروی تهدید کننده بر شکل گیری این ارتباط مثلا عاطفی سایه می اندازد. اما نه فصل های تلاش فرهاد برای به دست آوردن دل نازنین، چه از دیدگاه نگارش دیالوگ های نوآورانه و چه از منظر جای دادن درست این کوشش های شخصیت در خدمت منطق روایی فیلم، دلچسب از کار در آمده و نه تهدیدها و داد و فریادهای لیلا برای تماشاگر جدی به نظر می آید.
درست در همین زمان است که فیلمنامه نویس برای ادامه این خط داستانی دیگر چیزی در چنته ندارد و به ناچار و شاید هم به جهت اینکه از این جنس کشمکش ها به شکلی آشنازدایی کرده باشد، حقیقت را برای تماشاگر (و نه برای فرهاد) آشکار می کند و از آن پس فیلمنامه از لحاظ ایجاد تعلیقی منطقی و محکم برای نگاه داشتن تماشاگر در سینما کم می آورد و به همین خاطر نویسنده سعی کرده دست به دامان همان مولفه های آشنای کمیک و عامه پسند شود. این که آشنایی نازنین با فرهاد و قرارهای بعدی برای نزدیکی بیشتر به او، همه نقشه لیلا (و شاید هم مریم) بوده، با این که قابل حدس است، اما دستمایه دراماتیک خوبی برای غافلگیر کردن بیننده به شمار می رود. با این وجود فیلمنامه نویس این ایده خوب را زود خرج می کند تا گره گشایی در متن اش، مطابق با آنچه که می خواهد، پیش برود؛ غافل از این که بیننده آشنا با این نوع داستان ها، با توجه به آگاهی های ذهنی اش خیلی جلوتر از کاراکتر فرهاد پیش رفته و حتی به نیت لیلا و دوستانش برای تنبیه کردن فرهاد پی برده است.
فیلمنامه نویس پس از فاش کردن این نقشه سعی می کند منطق روایی قصه و عملکرد شخصیت ها در یک چارچوب قابل قبول را فدای ایجاد موقعیت هایی کند که از فرط تکرار، تماشاگر را با دشواری به خنده وا می دارند. تاکید بر کاراکتر مش رحیم یکی از همین دستاویزهاست. با توجه به موضوع های فرامتنی می توان حدس زد که در فیلمنامه تا این اندازه بر روی این شخصیت تاکید نشده باشد و ریسک مانور بر روی چنین کاراکتر فرعی را در دل سازندگان فیلم به وجود آورده و باید این قضیه را مربوط به مشکلات خارج از فیلمنامه و ساده اندیشی تولید کنندگان فیلم ها برای جذب بیشتر مخاطب نسبت بدهیم. رسیدن کاراکتر دکتر (همسر نازنین) به خانه اعیانی اش، همزمان با مراسم خواستگاری فرهاد از نازنین و در ادامه گنجاندن موقعیتی کلیشه ای نظیر حمله سگ نگهبان خانه به فرهاد در حال فرار، همه از دستاویزهایی هستند که از فرط تکرار، دیگر ملال آور شده اند و نمی توانند نجات بخش فیلمنامه باشند.
در واقع با مروری اجمالی بر فیلمنامه زن ها فرشته اند می توان به راحتی این نکته را دریافت که در فاصله زمانی بین نقطه عطف اول تا گره گشایی نهایی فرصت های دراماتیک بسیار خوبی به هدر رفته و تمرکز موضوعی برحاشیه های به اصطلاح کمیک و نه چندان جذاب گذاشته است. رو دست خوردن فرهاد از لیلا و نازنین، آن هم پس از اینکه نمایشگاه را نیز به اسم لیلا می کند و از او به طور رسمی جدا می شود، قرار است گره گشایی پایان فیلمنامه باشد؛ جایی که فرهاد بی آنکه خود بداند دوباره همان آدم آس و پاس ابتدای زندگی اش با لیلا شده است.
اما از آنجا که فیلمنامه شخصیت های خود را چندان جدی نگرفته است، تماشاگر نمی تواند لذت حاصل از تماشای این تراژدی (سقوط فرهاد و پیروزی لیلا) را باور کند. زیرا دیگر در طول فیلم دریافته که فرهاد آن قدر چرب زبان است که بتواند دوباره دل لیلای ساده دل را به دست آورد. البته برای آنکه مبادا ذهن تنبل بیننده عادت کرده به پیام های اخلاقی و موعظه گر تلویزیونی، بی نصیب از شعارها نماند، در پایان داستان نازنین از قصد خود مبنی بر جدایی از دکتر اظهار پشیمانی می کند که بدون شک این تحول شخصیتی در نازنین نتیجه معاشرت او با مردی حسابگر همانند فرهاد است.
با شناخت نسبی از مناسبات تولید در سینمای ایران در طول سال های اخیر، خوب می دانیم هدف از نوشتن فیلمنامه هایی از جنس زن ها فرشته اند، تنها گیشه هاست که به نظر می رسد این نیت سازندگان فیلم تا به اینجا برآورده شده است.
● الگوهای ساده انگارانه
قرنطینه فلاش بک دارد، اما نتوانسته به این قالب سر و شکلی نو ببخشد و یا حداقل از این ساختار در خدمت منحنی حرکتی داستان بهره ای درست ببرد. فیلمنامه با شکایت داریوش سلطانی از پسرش سهیل در دادگاه آغاز می شود.
در مقایسه با خیلی از فیلم های غیرقابل تحمل این روزها که جان تماشاگر را به لب می رسانند تا به سر اصل مطلب بروند، شاید این شروع در نگاه اول برای درگیر کردن بیننده موثر باشد، ولی روایتی که پس از انتقال سهیل به زندان و در شکل فلاش بکی از زاویه ذهن او تعریف می شود، کارآیی خاصی ندارد و اگر فیلمنامه از ابتدا بر روی یک خط داستانی مستقیم روایت می شد، تماشاگر دیگر نمی دانست عاقبت سهیل پس از درگیر شدن در یک ماجرای عشقی چه خواهد شد. ضمن اینکه فیلمنامه پس از گذشت دو سوم از زمانش و رسیدن به همان سکانسی که در ابتدا دیده ایم، تا به انتها شکلی سرراست را اختیار می کند. استفاده دم دستی و نادرست از نریشن که در سینمای ما رواج پیدا کرده، در این فیلم نیز کاربردی مشابه دارد و هر زمان که نیاز به توضیحات اضافه بوده، فیلمنامه نویسان آن را از زبان کاراکتر سهیل گفته اند.
دولتخانی و هادی فیلمنامه را بر اساس داستان بارها گفته شده عشق پرشور میان پسر پولدار و دختر فقیر بنا کرده اند و در جزئیات نیز سعی نکرده اند رنگ و بویی تازه به متن شان بدهند. آشنایی سهیل و سمیه با وفاداری به الگوی های تثبیت شده ژانر بر اثر یک تصادف اتومبیل آغاز می شود. فیلمنامه نویسان از این گره افکنی خلق کرده و بالقوه جذاب خیلی زود می گذرند و ماجراهایی را که دو شخصیت اصلی از سر می گذرانند، با زبانی موجز و گذرا بیان می کنند تا به نقطه عطف مورد نظرشان برسند. درهمین فاصله زمانی کوتاه تمام کاراکترهای اصلی فیلم به جز شخصیت هایی که در مرکز نگهداری بیماران سرطانی هستند، بنا به اقتضای داستان معرفی می شوند.
اما این محدودیت زمانی راه را بر پرداخت درست کاراکترها بسته و تمامی شخصیت ها در قالب تیپ های آشنا به تماشاگر تعریف شده اند. سهیل را با توجه به واکنش هایش در برابر اتفاق هایی که از سر می گذراند، نمی توان یک شخصیت نمایشی قلمداد کرد. او که جوانی بی قید و بند است، به ناگاه و به خاطر عشقی که هیچ گاه برای بیننده به شکلی درست و حسابی باز نمی شود، گذشته تاریک خود را کنار می گذارد (تاکید بر ترک سیگار توسط سهیل به عنوان نشانه ای اخلاق گرایانه برای تحول او خیلی خام دستانه است) و به مردی آماده برای یک زندگی مشترک تبدیل می شود. اما او در برابر مخالفت پدر با این وصلت و قضیه سرطانی بودن سمیه منفعل است.
واکنش او در برابر پدر از چند داد و فریاد فراتر نمی رود و حتی زمانی که با شکایت پدر به زندان می افتد، حتی به خود زحمت نمی دهد پیام یا خبری برای سمیه بفرستد که مجبور نشود سوء تفاهم های به وجود آمده را با نشان دادن نامه مرخصی زندان و هزار قسم و آیه رفع و رجوع کند. اما انفعال سمیه از سهیل هم بیشتر است! او در برابر پافشاری سهیل برای ازدواج و نیز آگاهی اش از ابتلا به بیماری سرطان و حتمی بودن مرگش و حتی در مقابل غیبت دو ماهه سهیل، که به دروغ سفر به خارج عنوان شده، هیچ واکنش دراماتیک و جذابی از خود نشان نمی دهد و تنها به ابراز احساساتی قابل پیش بینی بسنده می کند. مهری ، مادر سمیه نیز چیزی بیشتر از همان تیپ آشنای مادر دلسوز و فداکار نیست و تاکید فیلمنامه نویسان بر قناعت او به عنوان فردی از طبقه ضعیف جامعه هیچ گونه همذات پنداری در بیننده به وجود نمی آورد. در قطب مقابل مهری، داریوش سلطانی است که نمونه کلیشه ای یک آدم نوکیسه و مرفه است. او نیز در داستان جز اینکه سوار اتومبیلی گران قیمت شود و کراوات بزند و از پول و حساب و ویلای رامسر و زمین های کلاردشت حرف بزند، نقش خاصی در روند داستان ندارد و کشمکش هایش با سهیل نیز در حد و اندازه تهدیدهایی معمولی (مثل محروم کردن پسرش از ارث و میراث) و زدن چند سیلی به او خلاصه می شود.
صادق (برادر سمیه) هم نقش چندانی در شکل گیری رابطه های علی و معلولی میان اتفاق های فیلم ندارد و اگر تهدید داریوش به وسیله او را تنها حرکت دراماتیزه این شخصیت در دل داستان بدانیم (که البته جدی گرفتن آن خیلی سخت است)، می توان گفت بیشتر به عنوان تیپ - کاراکتری مکمل برای تعدیل لحن تلخ فیلمنامه مورد استفاده قرار گرفته است.
با وجود اینکه تم اصلی قرنطینه مولفه های کلیشه ای و تکراری را دستاویز کار خود قرار داده و ما به ازای شخصیت هایش را بارها و بارها در فیلم های سینمایی و مجموعه های تلویزیونی دیده ایم، اما حسن کار فیلمنامه نویسان در این بوده که سیر اتفاق ها تا نیمی از زمان فیلم ریتم درونی خوبی دارد و تماشاگر را خسته نمی کند.
پس از روشن شدن موضوع ابتلای سمیه به بیماری سرطان (نقطه عطف اول فیلمنامه) و انتقال او به مرکز نگهداری بیماران سرطانی، تلاش سهیل برای فراهم آوردن پول و در نهایت سرقت از گاوصندوق پدر و دستگیر شدنش و بازگشت بیننده به سکانس آغازین فیلم (پایان فلاش بک)، آخرین حلقه ها از این زنجیره درست ریتم است. در واقع از این پس فیلمنامه نویسان، دیگر چیزی برای عرضه ندارند و مجبور می شوند با آوردن شخصیت های فرعی بیشتر و داستانک های زائد و بی ربط با اصل موضوع، زمان فیلمنامه را به مرزی استاندارد برسانند.
درست از همین جاست که رابطه عاطفی میان سهیل و سمیه که خط اصلی داستان است، تحت تاثیر عشق نافرجام غلامرضا و گلناز به حاشیه رانده می شود. کاراکتر غلامرضا در بیشتر لحظه های نیمه دوم فیلم، با خوش مزه گی ها و ابراز عشقش به گلناز، عنان فیلمنامه را در دست می گیرد و فیلمنامه نویسان نیز برای جلوگیری از افت حرکت منحنی داستان، سعی می کنند بیشتر بر روی این شخصیت مانور دهند تا بتوانند تماشاگران را در سالن سینما نگاه دارند؛ غافل از اینکه چنین تغییر لحنی نه تنها فیلم را نجات نمی دهد، بلکه بیننده را با مجموعه ای از بی منطقی ها و سکانس های قابل حذف روبرو می کند. در واقع ذهن بیننده در این بخش بیشتر درگیر ایرادهای چشمگیر فیلمنامه می شود. در طول این بخش از قصه فیلم مشخص نمی شود که چه طور غلامرضا و دیگر بیماران مرد به راحتی در قسمت زنان مرکز درمان رفت و آمد می کنند تا زمینه برای چشم چرانی ها و مزه پرانی های عاشقانه غلامرضا فراهم شود، یا تماشاگر نمی فهمد چرا باید موضوع درگیری و مشاجره سعید (آن بیمار سرطانی بستری شده در مرکز) با خانواده اش، ولو برای یک سکانس کوتاه، در قصه وارد شود؛ آن هم در حالی که این قضیه کمک حالی برای روایت اصلی نمی باشد و داستان سهیل و سمیه عملا در نقطه توقف ایستاده است. یا می توان به آن سکانس بی مورد و نچسب دیدار دوستان اوباش غلامرضا با او اشاره کرد (با تاکید بر پیکان جوانان و ترانه کوچه بازاری جواد یساری) که با هیچ وصله ای به پیکره فیلمنامه نمی چسبد و همان طور دور از ذهن و خام دستانه است که سکانس ملاقات آن زن خبرنگار با سهیل در زندان بی منطق و ساده انگارانه به نظر می رسد.
اما مشکل چشمگیر و اساسی فیلمنامه این است که قصه دو قهرمان اصلی اصلا به پیش نمی رود. سهیل در زندان است و نمی تواند کاری انجام دهد و سمیه نیز به دلیل بستری بودن در بیمارستان دست و پایش برای انجام واکنشی مناسب بسته است. در این میان فصل فروش کلیه مهری برای تامین هزینه های درمان دخترش می توانست یک محرک پیش برنده برای داستان ایستای فیلم باشد، اما فیلمنامه نویسان پس از مطرح کردن این داستانک، خیلی راحت آن را کنار می گذارند و برای آن که سهیل را از انفعال خارج کنند، سارا (شهره سلطانی)، نامادری سهیل را که پیش از این تنها در حاشیه زندگی او قرار داشته، به عنوان منجی وارد داستان کرده اند تا بیاید و با وثیقه، سهیل را از زندان نجات دهد. در واقع با بیرون آمدن سهیل از زندان و رفتن به نزد سمیه، این دو کاراکتر دوباره در همان نقطه ای از منحنی داستان می ایستند که پیش از گرفتار شدن سهیل بوده اند.
وقتی تماشاگر با این همه سهل انگاری روبرو می شود، دیگر نمی تواند ته این داستان به ظاهر عاشقانه و پرسوز و گداز را هم باور کند و آن را پیرو همان پایان بندی های سرهم بندی شده بیشتر فیلمنامه های آثار بدنه سینمای ایران می پندارد. سخنرانی سهیل در جمع غریب میهمانان حاضر در بیمارستان (در مراسم ازدواجش) باری از دوش داستان بر نمی دارد و یا به ضعف شخصیت پردازی قهرمان داستان کمکی نمی کند و بیشتر تکرار همان حرف هایی است که خودمان پیش از این دیده ایم. به همین دلیل است که دیگر نه دوست داریم آن تلخی تراژیک و نهفته در پس خوشی زودگذر حاصل از ازدواج سهیل و سمیه را لمس کنیم و نه مرگ غلامرضا و عزاداری گلناز بر رفتن معشوق، تکان مان بدهد و این یعنی همان شکست در جذب درست تماشاگر و تاثیر گذاری بر او.
چه خوب است که در پایان این یادداشت، به معضل بزرگی که چند سالی است گریبان فیلمنامه های آثار سینمایی مان را گرفته اشاره ای گذرا کنیم. این مشکل چیزی نیست جز ساده اندیشی در نگارش دیالوگ ها. متاسفانه موج نگران کننده سطحی نگری در مجموعه ها و فیلم های تلویزیونی، دامان فیلم های سینمایی مان را هم گرفته و این مسئله بیشتر در شیوه دیالوگ نویسی نمود پیدا کرده است. می دانیم که سینما یعنی زبان تصویر، اما نباید از یاد ببریم یکی از مهم ترین فاکتورها برای ماندگاری فیلمی سینمایی در ذهن تماشاگر، جنس دیالوگ هاست که باید با روح آن اثر همخوانی نزدیکی داشته باشد.

منبع : روزنامه رسالت