پایان سینمای کلاسیک

اوتو پره مینجر در دوران حرفه ای فیلمسازی اش ۶ فیلم برجسته و بسیاری فیلم خوب را كارگردانی كرد. او به دسته ای از كارگردانان- مثل اورسن ولز، اینگمار برگمان، آندری وایدا، راینر ورنر فاسبیندر، الیا كازان- تعلق دارد كه می توانستند با قابلیت یكسانی در سینما و تئاتر كار كنند و این دو هنر را با هم تلفیق نمایند. فیلم های او نشان از مهارت های صحنه ای دارد. مهارت هایی كه او از كار برای ماكس راینهارت و كارگردانی چند نمایش در وین پیش از جنگ- قبل از مهاجرت به هالیوود و شروع كار در سینما در سال ۱۹۳۵- كسب كرده بود.
در دوران فعالیتش در سینما، تمایل خود برای برداشت های طولانی متحرك، فرمت های پرده عریض، كمپوزیسیون های چندسطحی و تدوین مینی مال را پرورش داد. در هالیوود با آغاز به ساختن فیلم های خودش همچون هیچكاك به یك كارگردان اروپایی موفق تبدیل شد و مانند رفیق اتریشی اش، بیلی وایلدر، نظام سانسور سیستم استودیویی را آشكارا به چالش كشید. ۶ فیلم برجسته كه شامل فیلم دوست داشتنی اما خیلی اهمیت د اده شده لورا (۱۹۴۴) نمی شود عبارتند از: فرشتگان رانده شده (۱۹۴۵)، صورت فرشته ای (۱۹۵۲)، مردی با بازوی طلایی (۱۹۵۵)، بونژو تریستس (۱۹۵۷)، كالبدشكافی یك قتل (۱۹۵۹) و بانی لیك گم شده (۱۹۵۶)، كه همگی در دو دهه ساخته شدند. می توان گفت بهترین تجربه های پره مینجر در فواصل زمانی منظمی در یك دوره بیست ساله صورت گرفتند و كمابیش با دوره كلاسیك هالیوود پایان می گیرد.
این مسأله در ترسیم طرح سالشماری از نقد فیلم می تواند كارساز باشد اما خیلی متقاعدكننده نیست. مصاحبه هایی از سوی اندرو ساریس و پیتر باگدانوویچ صورت گرفته اند كه در آنها پره مینجر اغلب طفره می رود و ادعا می كند كه هرگز نمی تواند فیلم های خود و ستایش هایی كه در دهه ۱۹۶۰ مجله سینمایی انگلیسی مووی از فیلمهایش به عمل آورد را به خاطر آورد. اما گذشته از اینها، [پره مینجر و فیلم هایش] تا شروع قرن جدید، به ندرت خارج از مدار مووی یان كامرون، پل مه یرزبرگ و مارك شیواس قرار داشته است.
در واقع شاید پره مینجر فاقد قدرت بصری ولز و هیچكاك یا كنترل انعكاسی و غیرارادی آنها بر فرم فیلم باشد، اما همچون معاصران ایشان طی دوران نظام استودیویی، سبك فیلمسازی او متمایز است و گاهی اوقات می توانست جسارت آمیز باشد. از منظر منتقدان، او قربانی واكنش شدید در مقابل [جریان] مؤلف سالاری، پرستش كارگردان از سوی كایه دوسینما و مووی، و ستایش شان از هالیوود كلاسیك شد.
نیكلاس ری، ساموئل فولر و فریتس لانگ همگی با آن موقعیت كالت گونگی دست نخورده شان جان سالم به در بردند اما در مورد پره مینجر چنین نبود. با این وجود دیدگاه پره مینجر از آن نوع دیدگاه هایی است كه تضادهای مفهومی در بطن نقد فیلم- كه به تناسب دوران بود- را به چالش می گیرد: هم كناری رئالیسم و هالیوود از سوی آندره بازن، هم كناری روایت سینمایی كلاسیك و هنری از سوی دیوید بوردول، و هم كناری حركت- تصویر و زمان- تصویر از سوی ژیل دولوز كه شاخص گذار از سینمای كلاسیك به سینمای مدرن است.
در مورد این سه منتقد، نام پره مینجر به خاطر غیابش انگشت نما بوده است. بازن تمایل شدید پره مینجر به میزانسن بر روی پرده عریض سینما اسكوپ را در فیلم رودخانه بدون بازگشت (۱۹۵۴) خاطرنشان می كند. اما فقط همین! با در نظرگرفتن توجه دقیق و موشكافانه بازن به كمپوزیسیون فوكوس عمیق و برداشت های بلند در كارهای ولز و ویلیام وایلر، پره مینجر یك غفلت تكان دهنده و عجیب است.
در سنت نقدگرایی آمریكا، مرجع كم است. بوردول به سختی به پره مینجر در كتاب های اولیه اش درباره سینمای كلاسیك مثل روایت در سینمای داستانی اشاره می كند. اگرچه به طرز خیره كننده ای سعی دارد در كارهای اخیرش این كمبود را جبران كند. مثل دو پژوهش درباره هالیوود كه در آنها مسأله برداشت های متوسط را در هسته بحث خود قرار می دهد.
در سینما یك دولوز نیز این جای خالی را در گفتمان بحران پس از جنگ در اكشن- تصویر هالیوود، مشاهده می كنیم. در نهایت، حتی در میان ستایش كنندگان فرانسوی پره مینجر نیز سكوت قابل تأملی وجود داشت. ژان لوك گدار كه همواره از طرفداران بزرگ او بود و موتیف های كلیدی مورد علاقه خود از فیلم های پره مینجر را اقتباس می كرد نیز هرگز هیچ توصیفی از آنها را برای كایه دوسینما ننوشت، در حالی كه برای هیچكاك وی این كار را كرد. نتیجه یكی از بهترین نقدهایی است كه تا كنون درباره پره مینجر نوشته شده است؛ نقدی كه ژاك ریوه در توصیف كوتاه خود از صورت فرشته ای در سال ۱۹۵۴ نوشت.
در لورا، یك تریلر تعلیقی عناصر زیادی وجود دارند كه هیچكاك آنها را بعدها با چنین پیچیدگی شاعرانه ای در سرگیجه (۱۹۵۸) به نمایش می گذارد. با این حال اكنون این فیلم به طرز غریبی كهنه و قدیمی به نظر می رسد. پره مینجر در این فیلم از لحاظ میزانسن، استفاده از نماهای داخلی خیره كننده، دیالوگ های پیچیده و تشریح تیزبینانه عادات و رسوم بورژوازی، آشكارا مدیون ارنست لوبیچ است. اما با وجود جای پای [فیلم] نوار، زیرمتن شاد و صدا- روی- تصویر (voiceover) اول شخص از سوی مارك مك فرسون (دانا اندروز)، لورا فیلمی بسیار ایستا و صحنه ای باقی می ماند، یك فیلم مربوط به آپارتمانی در منهتن كه به طور امنی خودش را در نخستین مرحله روایت كلاسیكی قرار می دهد كه مقدم بر فرمت های پرده عریض دهه ۱۹۵۰ است.
یك سال بعد در ،۱۹۴۵ فرشتگان رانده شده همه آنها را تغییر داد. از صحنه معجون گونه منهتن به قلمرو جیمز كین نقل مكان كرد، یك شهر كالیفرنیایی كوچك مملو از رانده شدگان و فرصت طلبان كه هیچ چیزی در این مكان آن طور كه به نظر می رسد نیست. صدا- روی- تصویر آزاد و رها به پره مینجر اجازه انفكاك شفافی را می دهد كه مناسب صراحت لهجه و در برخی موارد میزانسن ضعیف اوست. این فیلم، فیلمی است كه در آن به واسطه كار با مدیر فیلمبرداری خوش ذوقش ژوزف لاشل، پره مینجر بدون این كه قصد مزاحمت داشته باشد دوربین را حركت می دهد تا تأثیر آن در اغلب سكانس های پیچیده دقیق باشد و برای این منظور نماهای متوسط فیلم را تا حد ۳۳ ثانیه تنظیم می كند.
نماهای پن و تراولینگ او از آن نماهایی هستند كه به بیننده اجازه می دهند وارد تصویر شود؛ می توان آن را یك جور دسترس پذیری فضای سینمایی نامید- یك دیدگاه سیال تر نسبت به زیبایی شناسی ژان رنوار در قاعده بازی (۱۹۳۹) و پیش درآمدی بر استراتژی های نئورئالیست های ایتالیا- كه به اندازه نماهای شاهدگونه نیمه سوبژكتیو چندان سوبژكتیو هم نیستند.
این یك جور زیبایی شناسی است كه علامت مشخصه بیشتر كارهای پره مینجر است. البته او همچنان از مخلوطی از لوكیشن و صدای سر صحنه استفاده می كند اما توازن به نفع لوكیشن ها برهم خورده است. تا انتهای دهه ۵۰ پره مینجر در فیلمسازی از نماهای داخلی به اندازه نماهای خارجی ماهر شده بود.
اما چرا پره مینجر در زمره كارگردان های كلاسیك هالیوود باقی مانده است؟بخشی از پاسخ در سبك روایت نامرئی پره مینجر قرار می گیرد كه نیروی نوآورانه آن را تا لبه كلاسیسیسم تنزل می دهد. كلید صورت فرشته ای در یك عنصر مركزی قرار می گیرد كه همانا حركت رومینگ دوربین از عمارت بورلی هیلز به سمت پایان تصویر است. این تأكید پره مینجر بر جوهر مكان است كه در اینجا با عدم حضور عناصر سازنده آن حاصل می شود.
پدر و نامادری مرده اند، خدمتكاران مرخص شده اند و شوهر جدید دایان، كه به اشتباه شریك جرم دایان در قتل شد و اكنون دیگر از او رفع اتهام شده است، ممكن است دیگر هرگز برنگردد. به موازات این كه او [دایان] قدم هایش را مجدداً در عمارت خالی دنبال می كند، در واقع انگار دارد زندگی پشت سر گذاشته را دوباره طی می كند.
دوربین به آرامی در امتداد راهرو سر می خورد و در مقابل درهای باز اتاق هایی قرار می گیرد كه با سرگشتگی داخل آنها را می بیند: اتاق پذیرایی خالی كه پیانواش در آن قرار دارد؛ اتاق شطرنج پدر؛ اتاقی كه دایان اولین تلاشش برای قتل را در آن انجام داد و در نهایت اتاقی كه فرانك، راننده خانواده، مدتی در آن اقامت داشت.
در اینجا دوربین در حالی كه او چمدان خالی خود را می یابد، درنگ می كند. لنز سرگردان دو احساس جدایی ناپذیر در قاتل تبرئه شده را به ذهن [بیننده] متبادر می كند: فقدان و دغدغه؛ فقدان پدر مرده و دغدغه شوهری ساده لوح كه می داند او قاتل است و تصمیم دارد بدون همسرش به مكزیك برود. مخمصه ای كه او در آن گرفتار است غیرممكن می نماید، انزوای او مطلق است و به مانند M فریتز لانگ (۱۹۳۱)، همچنان كه فیلم به پایان خود نزدیك می شود همدردی عمیقی كه هنوز می توانیم برای قاتلی خطرناك و پریشان (كه عذاب می كشد) داشته باشیم را در ما ایجاد می كند.
سكانس دارای یك تدوین روان و سلیس است كه برش با گستره پیوستگی كلاسیك و دلالت آن را گسترش می دهد كه در اینجا با تأكید بر حضور غایب و عدم انجماد حركت حاصل شده است. در اینجا می توانیم به خاطر آوریم حضور غایب لورای غایب (جین تیرنی) یا بانی لیك گمشده را كه هرگز او را در كودكستان نمی بینیم و ممكن است كاملاً ساخته و پرداخته ذهن آن باشد. پره مینجر تنش ها و تضادهای فضای سینمایی را به عنوان فرم هایی از فضای اجتماعی باز می كند. نه تنها عمارت تاریك غمزده را در كنار مكان های زیر قرار می دهد- مثلاً آپارتمان روشن دختر- بلكه آن را در كنار دفتر آفتابگیر و روح نواز وكیل دختر و كافه ای كه دایان در آن فرانك را ملاقات می كند نیز قرار می دهد. آپارتمان ها مكان های بهنجاربودگی هستند اما در مقایسه با عمارت بالای تپه تا حدودی مسخره به نظر می آیند.
تنش به گونه ای است كه بیننده خواهان بازگشت به ملك درون دره است، بازگشت به نگاه خیره رمزآلود دایان و محل مصیبتی كه پره مینجر تصادف اتومبیل (سقوط از ارتفاع زیاد) را تكرار می كند. صحنه ای كه هیچكاك بعداً آن را به گونه ای مشابه در سرگیجه تكرار می كند.
اگر هیچكاك قدرت تكرار در صورت فرشته ای را متذكر می شود، پره مینجر نیز به خوبی به قدرت صحنه تكی در پنجره عقبی اشاره دارد؛ وقتی كه داشت مردی با بازوی طلایی را آماده می كرد. پره مینجر خیال می كرد استفاده از شیكاگو به عنوان لوكیشن بسیار پیچیده خواهد بود. بنابراین چیزی شبیه به فیلم خیابان وایمار را طراحی كرد كه در آن یك خیابان به عنوان مجرای ارتباطی تمام مكان ها و فضاهای درگیر در فیلم عمل می كند، بارها و آپارتمان های دودگرفته همگی در یك خیابان واقعند.
دوربین او از فضای اكسسوار استودیویی می لغزد و نماهای داخلی خاكستری را از خلال پنجره ها می گیرد- یكی دیگر از تكنیك های مورد علاقه پره مینجر- و با راحتی هر چه تمام تر به درون و بیرون حركت می كند. پره مینجر صحنه را به صورت مكانی پر از ورودی و خروجی های تئاتری در می آورد، تئاتری زنده از كلاهبرداران سفید بدبخت كه به دنبال بخت هستند.
این یك ملودرام كلاسیك هالیوودی از قربانی شدن، رنج كشیدن و رستگاری است، اما ناتورالیسم آن به گونه ای كیمیاگرانه تصنعی می شود و سراسر خط روایی تخدیری آن عمداً با خطر بالایی همراه است، گویی كه در مقابل قدرت سانسور تخطی می كند. حلقه بسته فضای اجتماعی كه در آن هركس، هر كس دیگر را می شناسد، و فیلمبرداری با دوربین رهیاب، به مرحله ای فراتر از داگ ویل لارس فون تریه (۲۰۰۳) می رود كه در آن تصنع تخفیف یافته تر است اما برخلاف پره مینجر، تمامی اومانیسم فیلم با جایگزینی انتقام به جای رستگاری در فصل خونین پایان فیلم، زایل می شود.
پره مینجر به عنوان یك كارگردان خارجی در لندن از هامپستد عهد ویكتوریا از همان چشمان مرموز و غیرعادی برای تماشای فضا و مكان استفاده می كند كه مایكل پاول در لوكیشن های سوهو، جوزف لوزی در چلسی و پولانسكی در ساوث كنزینگتون نشان دادند. مانند همه آنها، پره مینجر تكیه گاهی از انسانیت یا بهنجاری به ما نمی دهد. فیلم مانع هر گونه شناسایی است. معلم ها غیرعادی هستند، پلیس كند. در لحظه ای كه می فهمیم آن از یك كودك خیالی سخن نمی گوید، معلوم می شود كه او خود كاملاً كودك سان و آسیب پذیر است. فیلم در لحظه كلیدی گسیختگی روایت كلاسیك در تاریخ سینما جای می گیرد و احساس می كنید كه پس از دیدن آن ساعت دیگر به عقب برنمی گردد.

جان اور‎
ترجمه: آرش طهماسبی

منبع : روزنامه ایران