برادر تارانتینو

فیلم آخر تارانتینو قرار است در فستیوال کن بعدی به نمایش درآید و از همین حالا حواشی و نکات مربوط به این فیلم به یکی از سوژه های اصلی گپ و گفت های سینمایی بدل شده است. تارانتینو برای این فیلمش سراغ بازیگرانی رفته که حالا همگی جزء بهترین ها هستند و این بار از احیا کردن بازیگران و چیزی شبیه به آن خبری نیست و این باز بیشتر از هر چیزی نشان دهنده این است که کوئنتین تارانتینو در حال ورود به مرحله تازه یی از فیلمسازی خودش است. ژان لوک گدار در یکی دیگر از شوخی های سینمایی اش که حالا و برخلاف فیلم هایش اصلاً جدی گرفته نمی شوند و خطاب به تارانتینو گفته بود که من ۱۰۴ فیلم ساخته ام و تو چهار فیلم (تا قبل از ضدمرگ)، خب بیشتر آدم یادش می افتد که از این همه فیلم گدار کدام ها را دیده؟ جدای بحث در مورد جایگاه دست نیافتنی و بی همتای گدار، این بحث مطرح می شود که تارانتینو چگونه با این چهار یا پنج فیلمش تا این حد سرشناس و پرطرفدار است. در ایران، اگر فهرست منتقدان موافق و مخالف را کنار بگذاریم، تارانتینو نزد خیلی از فیلم بازهایی که چندان تعلق خاطری به سینما و تاریخ سینما ندارند یا سینما را به روز دنبال می کنند، جایگاه خاصی دارد و تقریباً ۹۰ درصد آنها فیلم های او را دیده اند و بعضاً حتی دیالوگ های فیلم هایش را هم حفظند.
دلیل چیست؟ یک دلیل بی شک به امریکایی بودن او برمی گردد و خود همین موضوع یعنی کلی تبلیغات و حمایت های ویژه پشت سر سینمای اوست. اما اگر بخواهیم از دلایل فرامتنی چشم پوشی کنیم و روی دلایل متنی و بینامتنی تمرکز داشته باشیم، باید ریشه های سینمای او را دقیقاً بررسی کنیم؛ ریشه هایی که نخستین لایه های آن به دوران حضور او در ویدئو کلوپ برمی گردد. گنجینه یی عظیم از فیلم ها در اختیار او بوده، همه را با عشق دیده و سال ها بعد با الهام از همه آنها فیلمساز شده. مثلاً بدیهی است که تارانتینو در ساختن فیلمی چون جکی براون کاملاً تحت تاثیر Blaxploitation های ساخت جک هیل بوده که در اکثر آنها «پم گریر» ایفاگر نقش اصلی بوده. زنی دردکشیده و مبارز که در انتهای داستان و به شکلی کاملاً تلخ، بر مشکلاتش فائق می شود. یا وقتی تارانتینو بیل رو بکش را می سازد، فیلم او در واقع ترکیبی از این چند فیلم است؛ سکس و خشونت (نوریفومی سوزوکی)، عروس سیاه پوش (تروفو)، آخرین فیلم بروس لی و مثلاً ماتریکس. او آنقدر بر این فیلم ها تسلط دارد و هستی و ماهیت شان را می شناسد که بدون کمترین آزار و اذیتی می تواند مخاطب اصلی خود را راضی از سالن سینما خارج کند.
هرچند که برای خیلی ها هم اینها جز یکسری سرهم بندی ساده چیزی بیش نیست اما همه می دانیم و دیدیم که چه تعداد کارگردانان زیادی هستند که در اجرای همین سرهم بندی ها عاجز و ناتوانند. این وجه تارانتینو، باعث شده مخاطبانی که جنس نگاهشان به سینما تخصصی نیست یا در طبقات فکری نازل تری نسبت به منتقدان تاویل و تفسیر می کنند، به تارانتینو اعتماد کنند و هر فیلم او را با لذت و حوصله یی چند برابر تماشا کنند. البته این را هم باید بگویم که تارانتینو هرجا به اکشن سازی روی آورده، در جذب این مخاطب ها هم موفق تر بوده چرا که اصل نیاز چیزی جز سرگرمی و گم و گور شدن در گستره پهناور فرهنگ غیراصیل امریکایی نبوده. حفظ کردن دیالوگ ها، استفاده از ساندترک فیلم ها و سایر ویژگی های کوکاکولا وار سینمای تارانتینو به همین بخش مربوط می شود، پس سرگرمی در کنار اعتماد، یکی از دلایل توفیق تارانتینو است تا جایی که به قول امیر پوریا خیلی از مخاطبان کافی شاپی، با سینمای او رابطه یی مستقیم دارند.
ارتباطی دقیقاً از همان جنسی که مثلاً با سینمای ایناریتو، کیشلوفسکی یا این سریال تازه محبوب شده Lost دارند. جالب اینکه ساختار روایی تودرتو و غیرخطی، ظاهراً اصلی ترین دلیل سرگرم شدن مخاطبان جهانی است و البته یادمان هم نرود که خیلی ها بعد از فیلم بیل رو بکش بود که رسماً به علاقه مندان سینمای تارانتینو اضافه شدند و بعد سراغ پالپ فیکشن رفتند. پس می بینیم که تارانتینو برخلاف خیلی از فیلمسازهای دیگر، در تمام سطوح، مخاطب و طرفدار دارد. اما سوالی که در اینجا پیش می آید این است که نزد منتقدان ایرانی، چرا بعضاً تارانتینو جایگاه خوب و رفیعی ندارد. برخی از منتقدان، با دیدن آثار سموئل فولر، راس مه یر، جک هیل، داریو آرجنتو، لوچو فولچی، جان کارپنتر، راجر کورمن و خیلی دیگر از این کارگردانان که سینمایشان رده ب شناخته می شود، آنقدر از جهان متون این فیلمسازان و اصالت درون آثار بهره برده اند و می برند که سینمای تارانتینو تقریباً برایشان چیزی جز یک زنگ تفریح نیست یا بعضاً یک سرهم بندی جمع و جور است. نام های بالا به همراه همتایان غیراروپایی و غیرامریکایی شان، نوعی از سینما را پایه گذاری کردند که به Exploitation Cinema معروف است و مثلاً ترش فیلم ها و خیلی دیگر از فیلم های Z و رده ب در این فهرست جای می گیرند. در ابتدای کار شاید بعضی از سینماگران، به بهانه کسب پول و سود بیشتر، سراغ این فیلم ها رفتند و با گنجاندن صحنه هایی که باب میل جوانان احتمالاً امریکایی بود، سود زیادی به جیب زدند و به قول پیتر باگدانوویچ خیلی سریع هم غیب می شدند، اما خیلی زود این سینما جنبه های زیبایی شناسانه خودش را پیدا کرد و به درستی توانست نوعی از فیلمسازی را باب کند که ضد سینمای رایج بود و همه مرسومیت ها را پشت سر گذاشت و از همان موقع یعنی دقیقاً از اواخر دهه ۶۰، این نوع سینما سلطنت اصلی خود را به راه انداخت و حال اینکه خیلی بیشتر سینمایی تر شدند و حتی «ناسینما» را با یک دیدگاه فلسفی تر به راه انداختند.
البته این را هم باید اضافه کرد که هیچ کدام از این عناوین جنبه ارزشی ندارند و مثلاً اگر کسی می گوید ترش فیلم، اسلشر مووی، وسترن اسپاگتی یا هر عنوان دیگر، اینها تنها یک اسم ساده برای دسته بندی هستند و خیلی از همین فیلم های ترش مووی(یا آشغالفیلم) از خیلی از فیلم های درجه یک سینمایی کامل تر و دیدنی تر هستند و اصلاً همین ترجمه کردن شان کار را خراب کرده و خیلی ها از این عناوین به عنوان ارزشگذاری استفاده می کنند. مثل بعضی ها که می گویند فلان اثر کاملاً مدرن است و خب هر اثر مدرنی که خوب نیست. این نکته را هم در مورد کتاب اضافه کنم که ای کاش خیلی از این اصطلاحات بی جهت ترجمه نشده بودند تا مخاطب دقیق تر با جزئیات آشنا می شد. مثلاً فیلم های استثماری سیاهپوستی واقعاً ترجمه ناموفقی است چراکه اصلاً کسی استثمار نمی شود. البته پانوشت های آخر فصول کمک کننده هستند ولی تعداد زیادشان می تواند حوصله سربر باشد.
بازگردیم به تارانتینو. او به عنوان یک فیلم باز و فیلم ساز، از همان دورانی که سینما را دیده و شناخته، تحت تاثیر آثار فیلمسازان مذکور و خیلی های دیگر که با این شیوه فیلم می ساختند قرار گرفت، مثل فلینی که تحت تاثیر روسلینی یا کیارستمی که در دورانی تحت تاثیر سهراب شهیدثالث بود. همین تاثیرپذیری هم کاملاً جنبه شخصی دارد و ارزشگذاری اصلاً در اینجا مطرح نیست. تارانتینو سینمایی را مطرح کرده که شخصیت های حاضر در فیلم ها، محله ها و همه موارد اجتماعی دیگر، به طبقه متوسط و آدم های علاف و بی آرمان و غیرنخبه مربوط می شود، دقیقاً خلاف آن چیزی که مثلاً در سینمای روشنفکری اروپا و جریان اصلی فیلمسازی امریکا وجود دارد. خب به هر حال اینها هم آدمند، و رفتارها و مناسبت های اجتماعی خودشان را دارند و جالب اینکه نویسنده سینمایی ایرانی به جای تارانتینو، او را با حالتی نه چندان جذاب تارانتولا می نامد و در یک کلام این نوع زندگی و آدم هایش را بی ارزش می نامد و بازسازی سینمایی اش را بی ارزش تر.
اشکال از فیلم ندیدن است و اشکال از این است که این نوع نویسندگان سینمایی هیچ اطلاعی از حضور و شیوه زندگی و جهان ذهنی و غیرذهنی این نوع انسان ها و مکان زندگی شان ندارند و طبیعی است که تا ابد نخواهند فهمید شمشیر هاتاری هانزو از کجا آمده یا مزخرف هایی که شخصیت های فیلم آخر تارانتینو می گویند، چیست. اتفاقاً در همین جاهاست که می توان فهمید تارانتینو چه نویسنده توانایی است چرا که او همان گونه نوشته که مثلاً فریدون گله فقید در کندو انجام داده. این شیوه ایرادگیری پیش پا افتاده دقیقاً مثل این می ماند که کسی به شیوه و نوع دیالوگ گویی های سامورایی های فیلم های کوروساوا ایراد بگیرد. (خب ببخشید.) تارانتینو یک عشق فیلم است. قرار گرفتن در فضای این عشق و لذت بردن از سینمای او، بی شک توجه و مطالعه بیشتری بر پایه های این نوع سینما می طلبد. هرچند که او تعلق خاطری به سینمای اروپا ندارد که برای خود من هم کمی غیرجذاب است و از جایی به بعد و به قول خودش نقدهای پالین کیل بهتر از فیلم های گدار می شود، اما وقتی فیلم هایی چون کافی و فاکسی براون را می بینید، بیشتر متوجه نشانه ها و روابط در فیلم جکی براون می شوید. دقیق تر می فهیمد اندوه چهره پم گریر ( در نقش جکی براون) از کجا می آید و چرا او در انتهای فیلم با آن شکل اشک آور و زیبا، ترانه خیابان ۱۱۰ را زیر لب زمزمه می کند.شخصاً معتقدم هفت دقیقه پایانی فیلم کسوف شاهکار آنتونیونی، رقص پایانی کازانوا با یک عروسک در فیلم کازانوا، پلان سکانس تلخ و پایانی سفر به سیترای آنجلوپولوس، مسخره بازی های راجر تورنهیل فیلم شمال از شمال غربی هیچکاک، نگاه خیره و سرشار از امید حسین سبزیان فیلم کلوزآپ شاهکار کیارستمی، همگی از یک جا می آیند، و آن ادای دین فیلمساز است به انسانیت؛ انسانی که هرگز در یک طبقه و موقعیت قرار نخواهد گرفت.

محمد باغبانی

منبع : روزنامه اعتماد