همه پرسش ها پاسخ ندارند

● یک
یک دهه پیش، درجشنواره فجر فیلمی دیدم که کمی پیش از آن منتظرش بودم. عنوان مقاله سایت اند ساوند درباره اش این بود؛«تارکوفسکی جدید؟» علامت سوال عنوان آن مقاله موقع دیدن فیلم به تدریج از بین می رفت و جایش را به نقطه می داد؛ حتی می شد برای تهییج بیشتر، آن را با علامت تعجب عوض کرد. یک دهه بعد از مرگ تارکوفسکی، ردپای سبک سینماگری که به نظر تکرارنشدنی می آمد، با حفظ اصالت سبک فیلمساز تازه روس به شکل تاثیرپذیری مفید و آگاهانه، خود را نشان می داد.(به مانند سبک یکه ترنس مالیک که لذت پدیدار شدنش در جسی جیمز، ارزش های فیلم را به جای محدود ساختن، می گستراند.) بنابراین، آشنایی من با الکساندر سوکوروف نه به خیل بی شمار مستندهای او(که یکی، دوتایش مثل اعتراف را بعداً دیدم و به کارش اعتقاد پیدا کردم)، که به دیدار مادر و پسر برمی گردد. الکساندرا در حقیقت نسخه عینی و واقع گرایانه مادر و پسر است. به عبارت دیگر، سوکوروف از مدلی به مراتب انتزاعی تر برای بیان پیرنگ های بسیار محدود و کمینه گرایانه اش استفاده کرد و در نتیجه، گرایش «واقعی» اش در الکساندرا بیشتر به نوعی سازش کاری آگاهانه با مقتضیات سینمای واقع گرا شباهت دارد. مادر و پسر مارا به نقاشی و تصویر سازی های آبستره می کشاند. در حالی که الکساندرا نوعی روایت خطی و انضمامی را دنبال می کند؛ یعنی اصرار دارد که ریتمی یکنواخت را حفظ کند و تا حدی قابل توجه، حس آمیزی را به موسیقی و بازی و فضاسازی بسپارد. به همین دلیل، عینیت گرایی فیلم در سطحی قابل انتظار، در سطحی که گرایش واقع نما در پرهیز از کشمکش و رعایت تداوم در پیروی از لایه اصلی واقعیت(جا انداختن منطق واقعیت در دل پیرنگ و تکیه کردن به تضاد شمایل کهن مادر با فضای خشن نظامی پیرامون) اجازه می دهد، ما را به سینمای پیش از تارکوفسکی در روسیه باز می گرداند. سینمای دلبسته به تئوریسین هایی چون برشت و گورکی که البته از صافی نئورئالیسم هم گذشته باشد. اگر کمی پیش برویم، نشانه هایی از مادر و ننه کارار و بقیه شمایل های ادبی-نمایشی رئالیسم سوسیالیستی را به وضوح در الکساندرا می بینیم؛ چیزی که در کارهای پیشین سوخوروف(دست کم آنها که من دیده ام) تقریباً وجود نداشت. هرچند تجربه گرایی طولانی و موفق فیلمساز در مستندسازی بیش از هرچیز دیگر در القای حس واقع گرایی فیلم موثر است. تضاد حضور زن با محیط نظامی که برای دیدار فرزندش به آن قدم گذاشته، بسیار شبیه تضاد ابزار فضاسازی فیلم با تمهیدات سینمایی اوست. به بیان دیگر، الکساندرا از روحیه یی «واقعی» برای القای مفاهیم مورد نظرش سود می برد. در حالی که ابعاد غنایی و شاعرانه فیلم در جایی دیگر، یعنی فصل ملاقات مادر و پسر است که خود را به نمایش می گذارد. اگر این تضاد با تمام وجود در فیلم حس نمی شود، به معنای عدم وجودش نیست. به دلیل یکدستی سبک و قدرت نمایی فیلمساز در فضاسازی و حفظ ریتم و لحن است. با این وصف، نماهای بسیار از چهره های خسته سربازان در حالت های گوناگون، بیشتر فضاسازند تا بیانگر. در نتیجه، باورپذیر بودن ریتم و فضا، دستاورد بی چون و چرای مفهوم اجرا و کارگردانی است. چیزی که در فیلم های گذشته سوکوروف بیشتر از راهپیمایی در گردنه پرخطر و کم رهروی «فرمالیسم» به دست می آمد تا برداشتن قدم های مطمئن در جاده آشنا و پرترافیک «واقع گرایی». در حقیقت، میان الکساندرا و مادر و پسر به لحاظ ایده پردازی تفاوت چندانی وجود ندارد. چیزی که میان این دو فاصله می اندازد، تفاوت سبک است. در تمامی تابلوهای آبستره مادر و پسر چیزی وجود دارد که شکل غنایی و واقع گرایانه اش را تنها در مواجهه مادر و پسر در الکساندرا می توان یافت. شاید برای نخستین بار باشد که سوکوروف را به پدربزرگ هایش چون داوژنکو و پودوفکین نزدیک تر می بینم تا به تارکوفسکی. گویی تصمیم گرفته تا بار دیگر سینمای لنینیستی را ( نه در مفهوم تبلیغاتی اش، که در قالب آزمایشگاهی فیلمسازانی که دیالکتیک فیلم را به عنوان دانشی در جهت نمایش واقعیت می خواستند) پیش از آنکه «استالینیستی» شود و به کل از اعتبار بیفتد، یک بار دیگر اگرنه احیا، دست کم تجربه کند.
● دو
با کمی دقت در فضای فیلم متوجه می شویم که محیط نظامی در سطحی در خور توجه با پالودگی و نرمش به تصویر درآمده و از خشونت در آن اثری نیست؛ یعنی فیلمساز با سطح آرمانی واقعیت درگیر شده و بی آنکه بیننده را در ماهیت جغرافیای تاریخی فیلمش درگیر کند و مثلاً به دلیل تجمع سربازان بپردازد، تنها به طی طریق زن توجه دارد. صحنه ورود زن که همراه سربازان و سوار بر تانک صورت می گیرد، نمونه یی از این گرایش است. موسیقی و مکث بر نگاه ها، گواهی بر این نکته است که فیلمساز به چیزی فراتر از طی طریق شخصیتش تا رسیدن به مقصد نمی اندیشد. اجازه بدهید همین جا با مقایسه یی ظاهراً بی ربط، باورپذیری مطلب را کمی به خطر بیندازم و خواننده را در قیاسی زیبایی شناسانه شریک کنم؛ شاید دریچه یی تازه باز شود؛ داستان استریت ساخته دیوید لینچ کمابیش با همین درونمایه طی طریق کار می کند و جز چند دقیقه آغازین و پایانی، به تمامی در مسیر می گذرد. هر دوی این فیلم ها از سبکی شاعرانه و غنایی بهره می گیرند و هر دو می کوشند با برتری دادن مسیر به مقصد، نوعی تلقی عارفانه را به وجود آورند. نکته اصلی درباره الکساندرا این است که وضعیت شخصیت اصلی فیلم به سادگی و بدون پرده پوشی، حاوی هیچ گونه رویکرد عمل گرایانه یی نیست و به همین دلیل تا مقصد، تنها وظیفه او این است که توسط سربازان از نقطه یی به نقطه دیگر منتقل شود تا به مقصد برسد. درک می کنم که کوشش فیلم در ارائه همین شیوه و غرق شدن در همان لایه سطحی واقعیت و ساختن یک «کل» منسجم براساس دیالکتیک بصری است. اما با پایان یافتن فیلم به رغم قدرت نمایی کارگردان در القای موقعیت نمایشی، جای چند چیز را خالی می بینیم که مهم ترینش «رویکرد نمایشی» است. داستان استریت بر مبنای یک ماجرای واقعی ساخته شده و به همین دلیل، ماشین چمن زنی آلوین استریت که به عنوان مرکب رهوارش مورد استفاده قرار می گیرد و او را از چند ایالت می گذراند، نقشی اصلی و بنیادین در فیلم دارد. بنابراین، ریتم فیلم متکی به ریتم زندگی پیرمردی است که گویی طبق یک سنت فردی قصد دارد «فکر» خودش برای دیدار برادر را با استفاده از ابزار منحصر به فرد خودش پیاده کند. در الکساندرا با چنین رویکردی مواجه نیستیم. ظاهراً نیازی به استفاده از آن وجود ندارد. اما با پایان یافتن فیلم، حس می کنیم به آن نیاز داشته ایم و چیزی جای آن را پر نکرده است. شاید حالا بیشتر دریابیم که چرا واقع گرایی شاعرانه فیلم در سطحی محدود، یعنی به اندازه حضور زن در مقصد، اثر می گذارد و بیش از آن باقی نمی ماند.
● سه
شاید مقصر خود سوکوروف باشد که توقع ما را تا این حد بالا برده است؛ چراکه الکساندرا برای فیلمسازان معمولی اثری پیشرو و موثر به حساب می آید. اما مرور فیلم های دیگر او نشان می دهد که این توقع به هیچ رو بی جا نیست. از جهتی دیگر، الکساندرا را می توان با شاهکار مهجورتر سوکوروف یعنی molochمقایسه کرد. این فیلم شگفت انگیز که تنها به اقامت کوتاه مدت آدولف هیتلر و اوا براون می پردازد، دلبستگی فیلمساز به پیرنگ های خطی و بدون کشمکش روایی را بیشتر احساس می کنیم؛ به ویژه که این بار او نه به واقع گرایی نمایشی، که به گرایشی آبستره از واقعیت تاریخی روی آورده است. توفیق سوکوروف در این فیلم علاوه بر یک دستی لحن و ساختار، در القای فضایی مملو از موقعیت های دوگانه است. پارادوکسی که زندگی شخصی و سیاسی آدولف هیتلر را انباشته است، در شخصیت اوا براون متجلی می شود. پلان- سکانس های به شدت طراحی شده، باند صوتی تاثیرگذار و درک درست فیلمساز از مفهوم فیلمبرداری و فضاسازی، moloch را به فیلمی غافلگیر کننده بدل ساخته است. در اینجا، چیزی که الکساندرا تا حدی از کمبود آن رنج می برد، در سطحی گسترده یافت می شود؛ شخصیت پردازی غیرمستقیم و فقط در حد اشاراتی که خرده پیرنگ های فیلم بدان نیازمندند. به همین دلیل، فصل مطول شام که گویی از نقاشی های روبنس و فیلم های ویسکونتی به امانت گرفته شده اند، آنقدر متقاعدکننده هست که پس از پایان یافتنش به دنبال دلیل مکث برآن نگردیم وحذف اغلب کنش های دراماتیک فیلم را به عنوان گرایشی زیبایی شناختی و سبک مدار بپذیریم. ضمن آنکه چنددقیقه آغازین فیلم با کمپوزیسیون های فراموش نشدنی اش در معرفی اوا براون و قلعه یی افسانه یی که گویی در میان ابرها پنهان شده است، در ساختن شناسنامه یی بصری برای فیلم سنگ تمام می گذارد. تصویر دوگانه یی که فیلم از هیتلر در دو بخش عمومی و خصوصی ارائه می دهد، به درستی این نکته را القا می کند که درک فضای جنون آمیز و سرشار از توهم که پیرامون یک دیکتاتور را فراگرفته است تا چه حد می تواند در شکل گیری آرمان های جنون آمیز او و اصرار بی حد و حصرش در تحقق این آرمان ها موثرباشد. برش نمایشی انتزاعی و شخصی سوکوروف از مقطع زمانی بسیار کوتاهی از زندگی یک دیکتاتور، حتی به مانند فیلم خوب کارلولیتزانی یعنی موسولینی؛ چهار روز آخر هم نیست که لزوماً به تضادهای درونی او در برخورد با مفهوم شکست بپردازد. چیزی که فیلم را به تجربه یی متفاوت بدل می سازد، مواجهه با بخش شکننده و حقیر رهبر آلمان نازی است؛ چیزی که جامعه آلمان هرگز باورنکرد و بابتش تاوان سختی را به گردن خود و دنیا گذاشت. با این حال، اوا براون به عنوان یکی از معدود شاهدان و شاید تنها شاهد این حقارت، حکم شخصیت اصلی فیلم را دارد. شخصیتی که در پس تمامی عظمت و خودبزرگ بینی های جنون آمیز و غم انگیز اربابش، و درک نقشی که هیتلر برای همه مردم بازی می کند(و خود او به تمسخر در دیالوگ هایش بدان اشاره می کند)، به تدریج در گرایش هیستریک تفکر فاشیستی(که در صحنه آسانسور و اعترافاتش در صحنه قبل از آن به وضوح شاهد آن هستیم) شریک می شود و خود در قالب یکی از قربانیان بعدی اش ظاهر می شود.
خرده پیرنگ ها در moloch به مانند اغلب فیلم های مدرن در جهت تغییر مرکز توجه بیننده از پیچ و خم های داستانی به عمق روابط و مناسبات کلان فیلم کاربرد دارد و به همین دلیل، مقطع زمانی کوتاه فیلم به شکل امری قابل تعمیم (پوچی پایان ناپذیر حاکم بر روابطی که مطلقاً بر چاپلوسی، ریاکاری، نظم و بی رحمی استوار است) که فقط بخش کوچکی از آن به تصویر در می آید، جلوه گر می شود. الکساندرا در مرز میان آبستراکسیون محض(مادر و پسر) و رویکرد انتزاعی در پرداختی تاریخی و روشنگر(moloch)می گذرد و بی آن که مسیر تازه یی را برگزیند، به هیچ یک از این دو گرایش نیز به طور کامل روی خوش نشان نمی دهد. شاید moloch را بتوان «یک روز به خصوص» به سبک سوکوروف دانست؛ با این تفاوت که روز به خصوص سوکوروف برخلاف اتوره اسکولا، نه در میان مردم عادی فاشیسم زده، که در میان سردمداران تفکر فاشیستی می گذرد.
● چهار
شاهکار دیگر سوکوروف یعنی پدر و پسر از حیث گذشتن در فضای خشن نظامی با الکساندرا قابل مقایسه است. اما چیزی که در این فیلم تا حد امکان تقویت شده، ابعاد اسطوره یی مفهوم «تضاد» است. در این جا، با روح دوپاره جوانی روبه رو هستیم که میان انگیزه های ذاتی و محیطی اش در نوسان است. مشخصاً اشاره ام به صحنه ملاقات با دخترجوان (با آن نمابندی شگفت انگیز در قطع نماهای درشت چهره ها از پشت میله به یکدیگر و دمیدن روح تغزلی و غنایی به پیرنگ خطی و ساده فیلمنامه) به فصل طولانی تمرین های پسر در محیط نظامی. چیزی که سوکوروف از این تضاد و انتخاب بیرون می کشد، تردید الکسی (پسر)میان مهر بی شائبه اش به پدر وتمایل اش به زندگی طبیعی است. دو عامل در گستردگی این تضاد نقش اساسی بازی می کنند؛ نخست اینکه عشق با اشارات تلویحی خود سرنوشتی غم انگیز را برای پسر رقم می زند و دوم، جو میلیتاریستی و پدرسالارانه یی که هویت فردی الکسی را تشکیل می دهد. ریتمی که سوکوروف برای نمایش این ارتباط برگزیده، به غایت کند و خیال انگیز و خویشتن دار است. مکث بی حساب دوربین بر حرکات، اندام ها و فیگورها، بیش تر به اتودهای یک نقاش ورزیده می مانند (و طبعاً در بسیاری موارد از حد اتود فراتر می روند و به نقاشی های فیگوراتیو تبدیل می شوند.) اما به تدریج به شکل های غیرمستقیم گستردگی روایت می رسیم؛ گرچه طبق فرمول همیشگی فیلمساز، اولویت با تصاویر است. در این موقعیت، عناصری چون نظامی گری، جنگ، خانواده و خشونت، مایه های اصلی کار سوکوروف را تشکیل می دهند. حالا بهتر می توان دریافت که چرا الکساندرا و پدر و پسر در هاله غریبی از رنگ های آجری و خاکی می گذرند و چرا خشونتی درونی(که در الکساندرا کمتر دیده می شود و در پدر و پسر با روحیه خشن حاکم بر روابطش خود را بیشتر به رخ می کشد) در اغلب نماهای خوش پرداخت او موج می زند. الکسی و پدرش گویی در محیطی رو به ویرانی و تباه شده زندگی می کنند. پس از گذشت پنجاه دقیقه، برای نخستین بار به فضایی شهری و امروزی راه می یابیم و رنگ ها را حس می کنیم. اما با این حال، فرم آبستره فیلم همچنان بر زمینه یی واقع گرا پیش می رود و تابلوهای رمانتیک به مانند موسیقی رمانتیک چایکوفسکی (که در گفت وگوی میان الکسی و پدر در خانه به گوش می رسد)که زمینه یی تغزلی برای فیلم می سازد، ابعاد تضاد زندگی عاطفی در محیط خشن را بیشتر نشان می دهد. به ویژه آنکه استفاده گسترده از لنز تله، احساس غربت زدگی و تک افتادگی شخصیت ها را تشدید می کند. این خصیصه در الکساندرا بیشتر شکل تحمیلی دارد؛ حال آنکه پدر و پسر با زمینه یی که فیلمنامه برایش به وجود آورده، کارآمد بودن این روش را به روشنی اثبات می کند. فصل درخشان پرسه الکسی و دوستش در شهر با کمپوزیسیون های منحصر به فرد و مکث بجا بر تصاویر، با بهترین نمونه های سینمای مدرن برابری می کند و گستره فرمالیستی سبک سوکوروف را که یادآور عصر طلایی سینمای روسیه است، یک بار دیگر به نمایش می گذارد. فیلم در میان دو پرانتز نمایشی شگفت آور می گذرد؛ پسر از کابوسی دهشتناک به آغوش پدر پناه می برد و می گوید؛
- باز نجاتم دادی. اگر نمی رسیدی آنها مرا می کشتند... می کشتند.
- دفعه دیگه بلندتر داد بزن. . . . حالا چی می بینی؟ کجایی؟
- درخت می بینم. . . تو یه جاده ام...
- دوباره همون جایی؟
- آفتاب. . . خیلی زیباست.
- من هم هستم؟
- نه. من تنهام. . . بارون میاد. . .
در پایان فیلم، هر دو به خواب می روند و نمای پدر خفته به همان جنگل کابوس آغازین برش می خورد. اما این بار به نمایی از پسر می رسیم که مشابه نماهای شروع فیلم است. در تضاد با فصل افتتاحیه فیلم، رویایی به تمامی متفاوت می بینیم. در منظره یی برفی، این بار پدر را می بینیم که بیرون می آید. پدر بر بام نشسته و برف همه جا را پوشانده. این بار پسر می پرسد؛
- تو کجایی؟
- دور نرفته ام.
- من چی؟ من آنجا هستم؟
- نه. تو نیستی.
میان این دو پرانتز رویاوار، زندگی دو مرد در انزوایی غریب جریان می یابد و تنها زخمی که پسر از عشق دارد، جایی برای تجربه جدایی از پدر باقی می گذارد. پدر و پسر عملاً درباره موقعیت نمایشی معینی نیست و نمی خواهد که باشد. فیلم پیرنگ اش را از ورای تصاویر می یابد و در یکی از معدود مانورهای ذهنیت گرایانه در آثار سوکوروف، یک اثر غافلگیرکننده و ناب می آفریند. می پرسید با این همه دشواری چه جای دوست داشتن؟ با دیالوگی از پدر و پسر پاسخ می دهم؛«همه پرسش ها پاسخ ندارند،» هرچند همین نوشته کوششی برای پاسخ دادن به همین چراها است.
● پنج
یکی از بهترین فیلم های سوکوروف که مشهور ترین اثرش نیز هست، نوعی تجربه خارق العاده و بلندپروازانه در زمینه کارگردانی به شیوه پلان- سکانس است؛ یک جور ضرب شست و هماورد طلبی دلپذیر که نتیجه یی باورنکردنی هم دارد. تمام کسانی که فیلم کشتی روسی را دیده اند، چه آنها که تجربه گرایی در سینما را دوست ندارند(پس چه دوست دارند؟،)و چه آنها که دنبال کردن این مسیر برایشان جدی است، از مشاهده سبک بصری فیلم به وجد آمده اند. فیلم حاوی یک نمای بدون قطع است که ۹۶دقیقه طول می کشد، آن هم نه نمایی که در بیابانی لم یزرع و با چند روستایی شریف و زحمتکش در ژانر«گداگرافی» توسط نوابغ تازه بالغ کشور های خاورمیانه با بی هدفی و بد سلیقگی کامل به منصه ظهور رسیده باشد. برعکس؛ فیلم با روایتی قدرتمندانه، با راه یافتن به قلب کاخ زمستانی و موزه آرمیتاژ، تاریخ ۳۰۰ ساله شهر سن پترزبورگ را با استدی کم جادوگرانه اش مرور می کند. راوی نادیدنی به مانند روحی سرگردان در راهروها می گردد و از گذشته یی حرف می زند که موزه با داشته های منحصر به فردش راوی حقیقی آن است. ما همواره موزه را از نظرگاه راوی می بینیم و بنابراین، راوی اول شخص فیلم با بیننده فیلم (دوم شخص)یکی می شود. در این پروژه باورنکردنی که با دوربین SONY-HDWتصویر برداری شده است، حدود دوهزار بازیگر بالباس های مربوط به دوره های مختلف تاریخ روسیه از مقابل دوربین عبور می کنند. فیلم برای معرفی موزه، غیرمعمول ترین راه حل ممکن را برگزیده و به غریب ترین نتیجه هم دست یافته است. و در فصل پایانی فیلم که «کشتی نوح» به دریا می زند، یکی از لحظه های شگفت پدید می آید؛ لحظه هایی که تنها سینما می تواند بیافریند. این نوشته کوچک را به عنوان ستایشی از فیلمساز مورد علاقه ام و صرفاً برای توجه دادن به نام سوکوروف و فیلمسازانی که درهیاهوی تبلیغات نام شان را کمتر می شنویم و درباره شان تقریباً هیچ نمی خوانیم، بپذیرید. روزی البته دنباله این قصه را خواهیم گرفت. . . و خدا را شکر که هنوز سینما هست.

سعید عقیقی

منبع : روزنامه اعتماد