دو سه چیزی که درباره گُدار می‌دانم

وقتی از ژان لوک گدار حرف می‌زنیم تنها از یک نام یا شکل نوشتاری آن، یک نماد، یک سبک، یک مولف بزرگ یا هر چیزی مانند اینها صحبت نمی‌کنیم، بلکه از یک اتفاق در تاریخ سینما و هنر قرن بیستم صحبت می‌کنیم؛ از کسی که به گفته بزرگانی چون تروفو و برتولوچی، سینما به قبل و بعد از او تقسیم می‌شود. گدار نمونه آن چیزی است که اندیشه انسان قرن بیستمی می‌دانیم. فیلمساز و اندیشمندی که تمام ایده‌های متعهد و مخالف‌خوان و در عین حال تمام اندیشه‌های معاصر را در خود داشت یا حداقل به آنها واکنش نشان می‌داد، و این فقط شامل اندیشه نمی‌شود بلکه تاریخ‌، سیاست، ایدئولوژی و جنبش‌های هنری معاصر را هم در آثارش می‌دیدیم و البته همه اینها از صافی او می‌گذشت و به نوعی «گداری» می‌شد. عموما سینمای گدار را به دوره‌های گوناگون تقسیم کرده‌اند؛ چه از لحاظ محتوا و چه از لحاظ زیبایی‌شناسی و سبک، ولی در کل سه دوره اصلی در سینمای او محسوس‌تر است.
دوره اول به نوعی شامل فیلم‌های موج نویی او می‌شود. نویسنده و منتقد جوان «کایه دو سینما» که تحت تأثیر آندره بازن، سینمای کلاسیک آمریکا، تئوری مولف و اگزیستانسیالیسم سارتر بود و به همراه کسانی چون تروفو، شابرول، رومر و ریوت‌، شورشی همه‌جانبه علیه آن چیزی که خودشان «سینمای پاپابزرگ‌ها»، یا به قول تروفو «پیران خرفت»، می‌نامیدند، سامان دادند؛ سینمایی که مظهرش کسانی چون اوتان لارا و روژه وادیم بودند. آنها بعد از آن نوشته‌های توفانی علیه این نوع سینما، رو به فیلمسازی آوردند و این آغاز اولین دوره سینمای گدار بود که با «ازنفس‌افتاده» شروع شد؛ فیلمی که به خاطر استفاده بیش از حدش از جامپ‌کات که به نوعی عنصر سبکی مهمی در گدار اولیه است، مشهور شد. در این فیلم به کمک جامپ‌کات‌ها با پاریسی پاره پاره، سبکی پاره پاره، فیلمی پاره پاره و در نهایت انسانی پاره پاره مواجهیم؛ که در واقع همان انسان عاصی و پوچ‌گرای پس از دو جنگ جهانی بود. میشلِ از «نفس‌افتاده» با آن پرسش‌های اگزیستانسیالیستی‌اش در کنار نمونه‌های ادبی‌ای چون مورسوی «بیگانه» و آنتوان روکانتن «تهوع» قرار می‌گیرد.
از لحاظ محتوا با مفاهیمی مانند روزمرگی، کالایی شدن، خودفروشی انسان در نظام سرمایه‌داری، جنگ ویتنام و آمریکایی شدن فرهنگ روبه‌روایم و حضور کسانی چون سارتر و هانری لوفور، فیلسوفِ مارکسیست فرانسوی، و تأثیرشان بر این دوره از فیلم‌ها، همان‌طور که بوردول می‌گوید، کاملا مشهود است. برای نمونه در فیلم‌هایی مانند «گذران زندگی» یا «دو سه چیزی که در باره آن زن می‌دانم» خودفروشی همچون استعاره‌ای برای انسان معاصر در نظام سرمایه‌داری مطرح می‌شود؛ عبارتی که گدار بارها در مصاحبه‌هایش به آن اشاره کرده است. کاراکتری که معمولا‍ نقش آن را زنی تنها با شمایل ژاندارک‌وار ایفا می‌کرد (اغلب با بازی آنا کارینا)، در اکثر فیلم‌های گدار حضور دارد؛ فیلم‌هایی مانند «زن زن است»، «آلفاویل»، «گذران زندگی»، «دو سه چیزی که درباره آن زن می‌دانم» و... در این فیلم‌ها کاراکترها همچون «آنتوان روکانتن»، در حال پرسش از هستی، معنای زندگی، مرگ و دلیلی برای بودن هستند و سرگشتگی بی‌پایانی را در تمام این کاراکترها می‌بینیم. گدار اولیه در عین اعتراض مداوم‌اش به آمریکا و جنگ ویتنام، و نقدش بر فرهنگی بورژوایی، به شدت شاعرانه و رومانتیک بود. فیلم‌های «زن زن است»، «آلفاویل»، «مذکر، مؤنث»، «از نفس‌افتاده»، «زن شوهردار»، «پیه‌‌رو خله»، همه و همه در باره عشق است و ناممکنی ارتباط، خیانت و تلاش بیهوده برای از سرگیری دوباره و دوباره یک رابطه عاشقانه، که نمونه بارز آن‌را در فیلمی مانند «پی‌یرو خله» می‌بینیم که در آن در نهایت پی‌یرو/ فردینان، محبوبش (آنا کارینا) را پس از خیانت می‌کشد و خود نیز خودکشی می‌کند؛ که به‌واقع در کنار «بانی و کلاید» یکی از رمانس‌های نمونه‌ای سینمای مدرن است. از لحاظ فرم گدار در پی سینمایی به‌شدت «برشتی»، ضد تداومی و چالش برانگیز بود. سینمای گدار، با وام‌گیری فراوان از برشت، دائما در حال مرئی‌کردن تمام عناصر خود است. در فیلم‌هایی مثل «مذکر، مؤنث» یا «دو سه چیزی که درباره آن زن می‌دانم» گدار با تلفیق مستند و داستان، جریان داستان را پیاپی متوقف می‌کند و با تابلوسازی (که از برشت گرفته شده) به تکه‌تکه کردن روایت‌ها می‌پردازد، به‌طوری که «مذکر، مؤنث» علنا فیلمی ۱۵ پرده‌ای است با یادآوری اینکه ما در حال دیدن یک فیلم هستیم. از طرفی گدار در این دوره در پی تلفیق دو نظریه کاملا متضاد سینمایی است. در فیلمی مانند «پیه‌‌رو خله» یا «آخر هفته» ما ترکیب سکانس- پلان‌های مورد نظر بازن را با مونتاژ دیالکتیکی آیزنشتاین می‌بینیم و در عین حال، به تعبیر برایان هندرسن، گدار کاملا‍ از یک استراتژی دوربین مشخص بهره می‌گرفت که مؤلفه‌اش حرکت دوربین در یک خط موازی با سوژه، حذف عمق میدان و یا گشتن دوربین حول یک محور از ویژگی‌های دوربینی گدار در این دوره ‌است؛ ویژگی‌ای که هندرسن آن‌را «دوربین نابورژوا» می‌نامد.
واضح‌ترین کارکرد این شیوه ایجاد فاصله‌گذاری انتقادی با سوژه است که در واقع بهترین معادل سینمایی برای نظریه برشت است. ارجاعات گسترده گدار به فرهنگ عامه که شامل استفاده از کمیک استریپ (به‌ویژه در فیلم ساخت آمریکا) می‌شود، ادای دین به فیلم‌های رده B آمریکایی و ارجاعات پی در پی‌اش به فرهنگ معاصر فیلم‌هایش را چه از لحاظ فرم و چه از لحاظ محتوا به کولاژهای پاپ‌آرت دهه ۶۰ متعلق می‌سازد. اما گدار در این دوره به‌‌رغم حملات فراوانش به روایت و فرآیند قصه‌گویی، کماکان به قصه وفادار بود. از لحاظ سیاسی گدار روشنفکر طبقه متوسط و چپی است که نوعی حس رمانتیک و شاعرانه دارد و به‌شدت به مسائل سیاسی روز حساس است. جنگ الجزایر در «سرباز کوچولو»، جنگ ویتنام در تمام فیلم‌هایش، بربریت سرمایه‌داری در «آخر هفته»، مائوئیسم در «زن چینی»... و در این قالب گدار عموما به مارکسیسم هگلی گرایش داشت تا مارکسیسم ارتدکس رسمی.
اما رشد روزافزون چپ‌گرایی و رادیکالیسم سیاسی همزمان با اوج‌گیری جنبش‌های اجتماعی در دهه ۶۰ زمینه را برای دوره دوم سینمای گدار فراهم کرد. در واقع گدار با دو فیلم «زن چینی» و «آخر هفته» که هر دو در سال ۱۹۶۷ ساخته شد خود را کاملا آماده پرتاب به درون انقلاب سیاسی- اجتماعی پسا ۶۸ اش کرد. «زن چینی» داستان تبدیل شدن عده‌ای دانشجو به کانونی مائوئیستی است که در آن بحث‌های فراوانی درباره انقلاب، شیوه‌های مبارزه و جهان سوم با فرمی کولاژ‌گونه و به شدت نمادین ترکیب می‌شد تا فیلم تبدیل به شعری مارکسیستی و مبارزاتی شود. فیلم «آخر هفته» داستان بربریت و آدمخواری در پسِ ظاهر آراسته تمدن غرب و کاپیتالیسم است؛ با هیپی‌های آدمخوار و جهان‌سومی‌ها که در حومه‌های پاریس منتظر قیام هستند. گدار همچنین در «زن چینی» به شکلی پیامبرگونه «رخداد» می‌ و ژوئن ۶۸ را پیش‌بینی کرد. بله ۱۹۶۸ و وقایع مربوط به آن در واقع به نوعی ادامه موج نو بود. اگر موج نویی‌ها شورشی فرویدی را علیه پدران خود در عرصه سینما داشتند، در ۱۹۶۸ دانشجویان به همراه کارگران و زنان این شورش را به صحن جامعه و خیابان کشاندند. شورشی که حاصل آن طرد کمونیسم رسمی‌شوروی و روی‌آوری به چپ نو، از مارکوزه و گی‌دوبور گرفته تا هوشی مین و مائو و چه‌گوارا و حتی آنارشیسم بود و نیز نفی هرگونه اتوریته، و به زبانی هگلی یک جور «نفی در نفی» بی‌پایان؛ و گدار که تمامی این مؤلفه‌ها را در خود دارد کاملا پذیرای انفجار ۶۸ شد.
او رسما مائوئیسم را پذیرفت و به جبهه انقلاب پیوست و به همراه ژان پیر گورن گروه «ژیگاورتوف» را بنا گذاشت و شروع به ساختن فیلم‌های انقلابی کرد؛ فیلم‌هایی که هم پروسه «نفی در نفی» را پی می‌گرفتند و هم بنا بر آموزه‌های مائوتسه تونگ باید هم در فرم و هم در محتوا انقلابی و ضدکاپیتالیستی می‌بودند. گدار و گروهش با نقد تریلرهای سیاسی معاصر که مظهرش کسانی چون فرانچسکو روزی و کوستا گاوراس بودند و فیلم‌های آنان را فقط فیلم‌هایی درباره سیاست می‌دانست، خواستار ساختن فیلم سیاسی به شیوه‌ای سیاسی شد که حتی فرآیند پیش تولید و پس از تولید را هم شامل می‌شد. در عین حال گروه ژیگاورتوف خواهان یک «بازگشت به صفر» در زبان سینما شد چون آن را بیش از حد آلوده به زیبایی‌شناسی بورژوایی دید و برای همین باید یک ویرانی کامل در سطح فرم و محتوا به‌وجود می‌آمد. از فیلم‌های مهم این دوره می‌توان به «سروصداهای بریتانیایی»، «باد شرق»، «پراودا»، «مبارزه در ایتالیا»، «فلسطین پیروز است» (فیلمی که هیچ‌وقت تمام نشد)، «ولادیمیر و روزا» و «همه چی رو به راهه» اشاره کرد؛ فیلم‌هایی که کاملا بخشی از انقلاب فرهنگی چپ‌گرایان بود، انقلاب فرهنگی‌ای که به‌ زعم گدار باید مکمل یک انقلاب سیاسی، اجتماعی باشد. حذف کامل روایت و قصه و تبدیل فیلم به مقاله‌هایی کاملاجدل‌برانگیز و نفی هرگونه استتیک سینمایی و خصلت نمایشی سینما (تحت تاثیر گی‌دوبور)، از ویژگی‌های این فیلم‌هاست.
با فروکش‌کردن تب و تاب انقلاب و شکست جنبش‌های مبارزاتی، گدار نیز به نوعی انزوای هنری، سیاسی دست زد. او که دیگر کاملا از سینمای داستانی کناره‌گیری کرده بود، دست به تجربه‌های تازه با رسانه‌های جدید زد و به همین دلیل تجربه‌های فراوانی را با ویدئو انجام داد. تا اینکه مجددا با فیلم‌هایی مثل «اشتیاق»، «نام کوچک کارمن» و یا «سلام بر مریم» و «شاه لیر» به سینمای داستانی برگشت. این بار گدار به سراغ متن‌های کهن رفته بود. (انجیل، شکسپیر) و سینمایش را به شکل مالیخولیاواری پر از ارجاعات بی‌پایان و بعضا غیر قابل تشخیص به آثار هنری اعم از نقاشی، ادبیات و سینما کرد. گویی در آینده‌ای نزدیک که فرهنگ مصرفی و آمریکایی و رسانه‌ای مثل تلویزیون تمام دستاوردهای فرهنگی بشر را از بین برده‌اند و «فراموشی» را بخشی از روزمرگی انسان کرده‌اند، فیلم‌های گدار تنها دستاوردهای هنری باقیمانده بشر خواهد بود و برای همین گدار سعی می‌کند تمام تاریخ هنر را در فیلم‌هایش جای دهد. شاهکار بی‌بدیلش «تاریخ‌های سینما» که سال‌ها وقت صرف ساختن اپیزودهای مختلف آن کرد و از همین زاویه قابل تفسیر است. موقعیت گدار متاخر در هنر همانند موقعیت چپ رادیکال در سیاست است. نوعی عقب‌نشینی، بدبینی و در عین حال مقاومت خستگی‌ناپذیر برابر منطق اقتصادی لیبرالیسم که حالا دیگر کاملا جهان‌گستر شده است. «همیشه موتزارت» در کنار دو فیلم قرن بیست و یکمی‌گدار یعنی «در ستایش عشق» و «موسیقی ما» غم‌نامه‌های شاعرانه گدار بر انسان معاصر و سینمای دوران است. گدار دراین فیلم‌ها دچار نوعی بدبینی فزاینده و «آدورنو»یی شده است و در واقع تمام این سه فیلم همانند آلفاویل نوعی دیستوپیاهای گوناگون بر جهان معاصر هستند. با این تفاوت که آلفاویل با نوعی امید و ایجاد عشق پایان یافت در حالی که همین امید هم در این فیلم‌ها نیست. (معشوقه ادگار در «در ستایش عشق» خودکشی می‌کند). این فیلم‌ها که بخشی از وصیتنامه طولانی گدار هستند کماکان تلاش او را برای مقاومت در برابر استعمار فرهنگی آمریکا نشان می‌‌دهند. اکنون گدار پیر، همچون عمو ژانِ «نام کوچک کارمن» (با بازی خودش)، فیلمسازی دیوانه و شکست خورده تلقی می‌شود که بتهوون گوش می‌دهد و سیگار برگ می‌کشد. در حالی‌که تمامی سینماها را فیلم‌های اسپیلبرگ و جورج لوکاس اشغال کرده‌اند.

اردوان تراکمه

منبع : روزنامه کارگزاران