گودو روی حوض

هر عبارت نشانه‌ای است که بر اساس بافتی که در آن قرار گرفته معنایی تولید می‌کند. بنابراین بار ارزشی هر عبارت بستگی تام دارد به بافت زمینه‌ای که عبارت در آن به کار رفته است زیرا همان عبارت در دو بافت متفاوت دو دلالت متفاوت دارد. وضع عبارت تئاتر تجربی در ایران نیز چنین شده است. تئاتر تجربی در بافت زمینه‌ای تولید تئاتر در ایران با آنچه تئاتر تجربی نامیده می‌شود (بهتر است بگوئیم نامیده می‌شد) تفاوتی چشمگیر دارد و این به تمام پیش‌زمینه‌های ذهنی مخاطب از تئاتر تجربی بستگی دارد. این واژه گاه معنای بزن در رو، تئاتر بدن، ورود ویدئو پروجکشن و جیغ به صحنه‌، عجیب نمایی و متفاوت نمایی، و گاه معنای تولید یک نمایش معمولی به موازات ارائه‌ یک مانیفست غیرمعمولی را می‌دهد. البته گاهی هم همان معنای واقعی و متزلزل تئاتر تجربی را در خود داشته که ما تصور می‌کنیم می‌توانیم به وضوح در کتاب تئاتر تجربی بخوانیم. می‌گویم «تصور می‌کنیم» و می‌گویم «معنای متزلزل»، زیرا این کتاب نیز همچون توصیفی که در بالا کردیم در بافت زمینه‌ تئاتر ما بر چیزی متفاوت از بافت اصلیش دلالت می‌کند. این کتاب در بافت اصلی خود کتابی تحلیلی است اما در بافت ما کتابی برای اطلاع رسانی است.
بخش تجربه‌های نو نیز با توجه به برخی از آثاری که در آن تولید شده معنایی متفاوت از آنچه به نظر می‌رسد یافته است. نمایش «گودو در انتظار گودو» یکی از نمایش‌هایی است که در این بخش تولید شده خلاصه‌ این نمایش از این قرار است کودک نمایشنامه «در انتظار گودو» می‌آید و به دی‌دی و گوگو می‌گوید که گودو امشب نمی‌آید اما فردا حتماً می‌آید. منتها به یک قهوه‌خانه در ایران می‌رود و شما هم به آنجا بروید. دی‌دی و گوگو به ایران می‌آیند و در قهوه‌خانه آدم‌های دیگری را می‌بینند از این قرار: نیچه، فروغ فرخزاد، اسحاق نیوتن، قیصر، سیندرلا، صدام حسین، بروسلی، ننه دلاور و حسن کچل و ما در آخر در می‌یابیم که همه‌ این آدم‌ها در انتظار گودو هستند و این اثر جهانی است. (توضیح دهم که این طرح واقعی نمایش است و همین افراد در این نمایشنامه هستند).
نخست اینکه این نمایش قصد دارد یک پارودی باشد و پارودی از این رو به «نقیضه» ترجمه شده که یک متن شناخته شده را (منظورم از متن می‌تواند نقاشی هم باشد) نقض می‌کند. سهل‌انگاری گروه، بازبین‌ها و بازخوان‌ها و شاید تصور غلط تمام این مجموعه از پارودی باعث می‌شود به چند نکته پی نبرده باشند. مثلاً اینکه هر برخورد بامزه‌ای با یک متن پارودی نیست، بلکه پارودی نیازمند عنصر تضاد است و نه تاکید. نخست باید از خود پرسید آیا نمایشنامه در انتظار گودو یک نمایشنامه جدی است که شوخی ما با آن کاری ارزشمند تلقی شود؟ از نظر این نگارنده خیر. ارزشمند است، اما کمیک است. در انتظار گودو خود یک شوخی بزرگ است با مخاطب و تئاتر. در واقع بدون کشف بنیان‌های متن اصلی هرگز نمی‌توان پارودی قدرتمندی بر آن بنا کرد. آیا گروه تصور کرده است به بنیان‌های این نمایشنامه‌ چند پهلو پی برده است و چیزی گفته است که نمایش نگفته بود؟ (مثلاً آیا خود در انتظار گودو از پس این برنیامده بود که بگوید اثری جهانی است و به مثال‌های ما احتیاج داشت؟) اگر چنین است و اگر گروه اجرایی مدعی است قصد داشته نشان دهد که همه‌ این آدم‌ها در انتظار گودو هستند، و اگر اثر مدعی است معنای متن مبدا را بازتولید کرده است و نه نقض، پس اثر پارودی نیست. تاکید بر یک موضوع اغراق در آن است و اغراق در تاکید بر موضوع به منظور ایجاد خنده در مخاطب، هزل و حداکثر هجو است و این دو گونه همیشه دارای ارزش هنری محسوب نمی‌شوند. ضمن اینکه خود پارودی نیز همیشه هنر نیست. پس رسیدن به هدف خنداندن تماشاگر به هیچ‌وجه ارزش هنری به اثر نمی‌دهد. این اثر به زعم این نگارنده یک هزل است. دیگر آنکه هزل، هجو و حتی پارودی، هیچکدام نه آوانگارد و پیشرو به حساب می‌آیند، و نه تئاتر تجربی و نه حتی تجربه‌ تئاتری، این شیوه‌ها نیز احتمالاً قدمتی بیش از خود تئاتر دارند.
این نمایش قصد دارد کارگاهی باشد. کارگاهی در بافت لغوی تئاتر ایران یعنی نداشتن متن در ابتدای کار و دست یافتن به آن در طول تمرین. اما بداهه‌پردازی و کار کارگاهی هم با تئاتر تجربی و تجربه‌ نو متفاوت است و باز هم نمی‌توان فهمید بازبین‌ها و مدیران جشنواره با چه متر و معیاری چنین آثاری را در بخش تجربه‌های نو به جا گذاشته‌اند. بداهه‌پردازی ممکن است یکی از مراحل تمرین باشد، و ممکن است گاهی به صحنه هم کشانده شود. اما در اینجا تنها نشان می‌دهد که این گروه بازیگران خوبی دارد. بازیگری بدون اندیشه چه فرقی با تئاتر رو حوضی و سیاه‌بازی دارد؟ بماند که در میان مسئولان تئاتر این سرزمین کسانی هم هستند که سیاه بازی را هم با تئاتر تجربی اشتباه گرفته و دکانی دیگر برایش گشوده‌اند. فقدان اندیشه در اثر، بی‌ایده بودن کارگردانی، بداهه‌پردازی فقط به منظور خنده گرفتن از تماشاگر، ایجاد فضای شوخی‌های مدرسه‌ای و گاه رکیک به منظور باج دادن به مخاطب تنها ویژگی‌های این کار است که باعث می‌شوند حضور این اثر مطلقاً غیرحرفه‌ای و غیر خلاقانه در جشنواره فجر (و البته گاه آثاری مشابه از آدم‌های به شدت و حتی بیش از حد حرفه‌ای) باعث می‌شود از خود بپرسیم برخی از آثار بخش تجربه‌های نو از کدام فیلتر برای حضور در یک جشنواره ‌بین‌المللی و ظاهر شدن در مقابل چشم تماشاگران ایرانی و خارجی گذشته‌اند.
در تئاتر ایران در تبدیل همه چیز به سیاه‌بازی تخصص یافته‌ایم و اسمش را سیاه‌کاری هم نمی‌گذاریم و تا موقعی که صدای خنده از تماشاگران می‌شنویم از سیاه‌کاری به اسم تئاتر تجربی دست بر نمی‌داریم. از سوی دیگر آوانگاردیسم در تئاتر، کتاب‌هایی چون تئاتر تجربی و...، شنیده‌ها و دیده‌هایی درباره‌ پرفورمنس و... بازبین‌ها، بازخوان‌ها و برخی مدیران را تا سر حد مرگ ترسانده است و حتی گاه که به استادان دانشگاه به عنوان مامنی آکادمیک پناه می‌برند و آنان را به قضاوت می‌خوانند با چیزی بهتر از ترس خود مواجه نمی‌شوند و نام‌های کوچک و بزرگ تئاتر، به اسم تئاتر تجربی هر روز کلاه سرشان می‌گذارند. گاهی فارغ از سواد هنری باید شم هنری را به کار انداخت و فقط دید که آیا این هنر است یا خیر.

ایثار ابومحبوب

منبع : روزنامه فرهنگ آشتی