درباره نمایشنامه آنوا

آنوا دومین نمایشنامهٔ آما آتو آیدو، نمایشنامه‌نویس غنایی است. این اثر نخستین بار در ۱۹۷۰ به چاپ رسید و نخستین اجرای انگلیسی آن در لندن در سال ۱۹۹۱ به وقوع پیوست. آیدو نگارش آنوا را در اواخر دههٔ ۱۹۶۰ آغاز كرد و پاره‌ای افسانه‌های محلی و قصه‌های قومی را مبنای كار خود قرار داد. این داستانها به دختر نافرمانی می‌پرداختند كه نمی‌پذیرد با خواستگار خود ازدواج كند و در نتیجه دچار بدبختی و مصیبت می‌شود. البته آیدو به این داستانها پیچ‌وتابهایی بخشید كه خاص خود او بود و تصویر پیچیده‌تری از جنسیت و از شباهتهای متن با تاریخ معاصر غنا ارائه كرد. وقایع این نمایشنامه بر محور شخصیت اصلی آن، آنوا، شكل می‌گیرد كه خودش برای خود شوهر انتخاب می‌كند و بر آرمانهای خود استوار باقی می‌ماند: نتیجه ازدواجی است ناگوار و كشمكشی كه سرانجام به مرگ هر دو ختم می‌شود. اجرا (Performunce) جزء ذاتی ادبیات شفاهی و سنتی آفریقاست و احتمالاً این است دلیل آنكه آیدو رسانهٔ نمایشنامه یا تئاتر را برای تقلید‌ِ حتی‌الامكان دقیق‌ِ فرم ادبیات شفاهی برمی‌گزیند. می‌توان روشهای بسیاری را برشمرد كه به واسطهٔ آنها قصه‌گویی سنتی بر ساختار روایتی نمایشنامه تأثیر گذاشته است: مثلاً آیدو از آمیزهٔ تك‌گفتارهای منظوم كه وقایع و گفت‌وگوها را معرفی و تفسیر می‌كنند بهره می‌برد، گفت‌وگوهایی كه قسمت اعظم آنها به نثر است و بازیگران آنها را به اجرا در می‌آورند. در درون نمایشنامه، روایت با آواز، رقص و موسیقی (به‌ویژه طبال سنتی) قطع می‌شود. نیز او به لباس كه به گونه‌ای نمادین با ما سخن می‌گوید دقیقاً توجه می‌كند، چنان‌كه ثروت‌اندوزی كوفی آكو به این طریق ترسیم می‌شود. در ادبیات شفاهی سنتی، اجرای افسانه و قصه‌های قومی به خدمت مقاصد متعددی درمی‌آید. این نوع قصه‌گویی هم سرگرم می‌كند و هم چیزهایی را آموزش و پیشنهاد می‌دهد، و معمولاً با نوعی پایان‌بندی اخلاقی خاتمه می‌یابد. در آنوا نیز قصد آیدو سرگرم كردن است، اما مهم‌تر از آن ترغیب تماشاگر است به تأمل در موضوعی كه در نمایشنامه طرح می‌شود، كه همانا موضوع برده‌داری است و تأثیرات ایدئولوژی سرمایه‌داری بورژوازی بر جامعهٔ غنا. آیدو از فرم قصهٔ «بر سر دوراهی» (tale dilemma) نیز بهره می‌برد، این گونهٔ داستانی درس اخلاقی بی‌چون و چرایی ارائه نمی‌دهد بلكه اجازه می‌دهد موضوع اخلاقی را تماشاگر تفسیر كند. این گونهٔ داستانی به مخاطب نمی‌گوید كه معنای قصه چیست، بلكه می‌كوشد مخاطب را به درون‌بینی وادارد، او را برمی‌انگیزد كه دربارهٔ موضوع داستان جدل كند، و دو راهی را به روش خاص خود حل و فصل نماید. پس این امكان فراهم می‌شود كه دیدگاههای بسیار متفاوتی در سرتاسر قصه حضور یابد. آیدو در نمایشنامهٔ آنوا، از طریق كاربرد جفتهای گوناگون شخصیتهای دوتایی به این مقصود نائل می‌شود، زوجهایی كه با هم اختلاف دارند و علیه یكدیگر استدلال می‌كنند، و به این ترتیب می‌تواند دیدگاهها و عقاید گوناگون را به صدا درآورد.برجسته‌ترین این زوجها پیرمرد و پیرزن‌اند (دهانی كه نمك و فلفل می‌خورد) كه در سرتاسر متن همچون همسرایان یا شخصیتهای همسرایی (Choric Character) خدمت می‌كنند، یعنی وقایع را طرح و تفسیر می‌كنند. در میان این زوج، «پیرزن» به اشكال گوناگون جامعهٔ سنتی را بازنمایی می‌كند و تراژدی قصه را نتیجهٔ نافرمانی آنوا می‌داند، نتیجهٔ سركشی او و انحرافش از نقش یك زن، دختر و همسر در جامعهٔ سنتی. نیز او بادوآ، مادر آنوا، را سرزنش می‌كند، زیرا نپذیرفت كه دخترش به‌عنوان كاهنه آموزش ببیند. پیرزن عنصر تراژیك داستان را نتیجهٔ نفرینی می‌داند كه بر آنوا و كوفی آكو فرود آمد. از طرف دیگر، صدای پیرمرد صدای بالنده‌تری است و به نظر می‌رسد كه صدای فرزانگی و تفاهم باشد. او در پی آن نیست كه گناه را به گردن این یا آن شخص بیندازد، بلكه گناه را در كل جامعه جای می‌دهد. در این ساخت روایتی، جنسیت‌پردازی خاصی در رابطه با صداهای سنتی و بالنده وجود دارد كه بر اساس آن زنان با جامعهٔ سنتی پیوند می‌خورند، در صورتی كه مردان صدای بالنده‌تر را نمادسازی می‌كنند. به نظر می‌رسد كه در این نمایشنامه پویایی جنسیتها بازنمود ساختارهای‌ِ اجتماعی‌ِ جوامع‌ِ مادرتبار‌ِ (Matrilineal) سنتی است كه در آنها راستای تبار با واسطهٔ زن دنبال می‌شود و از این رو زنان مسئول و تضمین‌كنندهٔ استمرار جامعه بر حسب ارزشها و رسوم آن، هم به معنای لفظی و هم به معنای نمادین‌اند. علاوه بر پیرمرد و پیرزن، تضاد مشابهی میان بادوآ و اوسام، و نیز میان آنوا و كوفی آكو وجود دارد. اما وقتی آنوا از ارزشها و اخلاقیات جامعهٔ سنتی دفاع می‌كند آشكار می‌شود كه در تضاد و تقابل با نظم اجتماعی، كه مورد حمایت دیگر شخصیتهای زن نمایشنامه است، قرار گرفته است، با آنكه او نقشهایی را كه جامعهٔ سنتی به زنان اختصاص می‌داد رد كرده بود. به این ترتیب جنسیت‌پردازی این زوجهای دوتایی كمك می‌كند كه تضاد آنوا با دیگر زنان از هر نظر تشدید شود، زنانی كه بازنمود نقشهای مقید زنان در درون ساختار اجتماعی جامعهٔ مادرتبار‌ِ سنتی هستند. در هر یك از این تضادهای دو سویه، دیدگاهها به گونه‌ای طرح می‌شود كه چارچوبی برای اظهار نظر و بحث تدارك ببیند، به طوری كه تماشاگر خود تصمیم بگیرد كه با كدام طرف موافق است. این چارچوب، استدلال یا زاویهٔ دیدهای متفاوتی در رابطه با «دوراهی» آنوا را به میدان می‌آورد، و در همان حال ساختار سنتی «قصهٔ بر سر دوراهی‌ِ» نمایشنامه را تقویت می‌كند. نیز آیدو از ساختار سنتی قصه‌های شفاهی كه عبارت است از یك مقدمه، طرح داستانی، و یك نتیجه‌گیری استفاده می‌كند.استفادهٔ او از «درآمد» (یاپرولوگ) برای شروع نمایشنامه تقلید آگاهانه‌ای است از ساختار سنتی ادبیات شفاهی. در اینجا پیرمرد و پیرزن‌اند كه به هم‌سرایان شكل می‌دهند: آنها نمایشنامه را معرفی می‌كنند، و در پایان هر اپیزود یا مرحله تفسیری ارائه می‌دهند، و سرانجام نمایشنامه را با ساختار «قصهٔ بر سر دوراهی» به پایان می‌رسانند. به نظر می‌رسد كه پیرمرد نقش راوی را به انجام می‌رساند. او نمایشنامه را شروع كرده و به پایان می‌برد و به این ترتیب حركتی دایره‌وار به آن می‌بخشد، و این ویژگی شاخص‌ِ بخش اعظم ادبیات شفاهی بوده است. در تضاد با پیرزن، پیرمرد اغلب به شعر سخن می‌گوید و همین امر نقش او را به عنوان راوی و قصه‌گو تقویت می‌كند. پیرزن علاوه بر آنكه از جهت بیان دیدگاههای متضاد اهمیت دارد، نقش سنتی «پاسخگو» (Replyer) را نیز به اجرا در می‌آورد، هر چند بر خلاف نقش معمول پاسخگو، او گه‌گاه به مخالفت برمی‌خیزد و به جای استقبال از داستان، سخنان پیرمرد را قطع می‌كند. آیدو نمی‌كوشد جامعهٔ سنتی و مادرتبار را به گونه‌ای رمانتیك ترسیم كند؛ در عوض آن را برای ترسیم برههٔ تاریخی خاصی كه دستخوش تغییر و دگرگونی بوده به كار می‌گیرد. آنوا، به‌عنوان قهرمان‌ِ زن نمایشنامه، مثالی از این دوران گذرا است، چرا كه او نیز میان سرپیچی از قراردادهای جامعهٔ سنتی و طرد ارزشهای مادی بورژوازی گرفتار است.موضوع برده‌داری مضمون محوری این نمایشنامه است. برده‌داری است كه موجب كشاكش میان كوفی آكو و آنوا می‌شود و به تراژدی نهایی مرگ هر دو می‌انجامد. هر چند، چنان‌كه گفتیم، این نوعی «قصهٔ بر سر دوراهی» است كه در آن راه حل قطعی ارائه نمی‌شود، اما به نظر می‌رسد كه نوعی جهت‌گیری قطعی در نمایشنامه وجود دارد كه به اعتبار آن می‌توان گفت این حرص و آز كوفی بود كه به عنین شدن او انجامید و سرانجام به نابودی نهایی‌اش، و این عدم پذیرش برده‌داری از طرف آنوا بود كه به جنون او منجر شد.آیدو، برای طرح مضمون برده‌داری، می‌كوشد محو برده‌داری را از میراث شفاهی آفریقایی به نحوی جبران كند. برده‌داری چیزی است كه نمی‌توان دربارهٔ آن صحبت كرد، نوعی تابوست، این امر در پرسش و پاسخ میان آنوا و نانا (كه روایت می‌شود) كاملاً مشهود است. اصرار آنوا در پرسش از برده‌داری مانع از آن می‌شود كه او خود موضوع را به فراموشی بسپارد. سهم آفریقاییان در تجارت برده از جهت فرایند به یاد آوردن آن چیزهایی است كه از ادبیات شفاهی پاك و زدوده شده است. آیدو، با به كار گرفتن این مضمون در نمایشنامه‌ای كه مبتنی بر ادبیات شفاهی است، آن را در میراث شفاهی حك و مستقر می‌كند.وقایع نمایشنامه در دههٔ ۱۸۷۰ روی می‌دهد. از نظر نمادین، داستان نمایشنامه زمینهٔ تاریخی را منعكس می‌كند، زیرا نشان می‌دهد كه كوفی آكو به‌عنوان تاجر برده برآمدن و اوج‌گیری بورژوازی دلال و برده‌دار فانتی (Fanti یا Fante) را نمادسازی می‌كند، طبقه‌ای كه علایقش به خوبی با امپریالیسم انگلیس هم‌جهت می‌شود؛ و كوفی كسی است كه هم‌نوعان خود را با برده‌داری، و سرانجام مردانگی خود را با ثروت‌اندوزی قربانی می‌كند. آنوا كه در برابر هجوم سرمایه‌داری بورژوازی مقاومت می‌كند و با آن می‌ستیزد عاقبت نابود می‌شود، به یك معنا او به دلیل خیانت كوفی به ارزشهایی كه وی بر آنها صحه می‌گذاشت شكست خورده و به تصرف در می‌آید. به این ترتیب آیدو با اقتباس از ادبیات شفاهی به جای ترجمان مستند تاریخ، روایتی نمادین از آن ارائه می‌دهد. كاربرد سبكها و ساختارهای ادبیات شفاهی به آیدو اجازه می‌دهد بر اساس تعداد معدودی شخصیت، افسانه‌ای را چنان بازنویسی كند كه آنها به نمادهای جنبه‌های گوناگون جامعه در یك برههٔ تاریخی خاص بدل شوند. نزدیك به پایان نمایشنامهٔ آنوا از جهتی به نماد آفریقا بدل می‌شود: نابودی او به منزلهٔ تصرف آفریقا و انقراض اخلاق، معنویت و قدرت جامعهٔ آفریقایی است. این نكته به‌ویژه در رویای آنوا آشكار می‌شود، در این رویا، آنوا با آفریقا یكی می‌شود، بدن او به قارهٔ آفریقا بدل می‌شود:
آنوا: آن شب جیغ كشیدم و از خواب پریدم. بدنم می‌سوخت... در این تصویر میگوها (یا خرچنگهای دراز)، استعمارگران سفیدپوست و تاجران برده را بازنمایی می‌كنند، یعنی كسانی را كه، بنا به توصیف نانا، «پوست كندهٔ من و توا‌َند، شبیه میگوی پخته یا سرخ‌شده». آنوا كه خودش مادر نیست و در واقع نازاست، به این ترتیب به مادر مردم آفریقا بدل می‌شود: او آفریقای مادر است كه فرزندانش را تاجران برده از او گرفته‌اند. ظاهراً این قطعه معنای جدیدی از نازایی آنوا را پیش می‌كشد. چنین نیست كه او نمی‌تواند باردار شود، دلیل آن این است كه فرزندانش را از او ربوده‌اند. او نازاست زیرا تاجران برده با فروختن فرزندانش به دیگر نقاط جهان، به گونه‌ای استعماری او را از باروری، كه همان باروری آفریقاست، انداخته‌اند. به همین نحو ناتوانی كوفی آكو را می‌توان نتیجهٔ فروش مردمش برای كسب ثروت مادی دانست.كوفی آكو اوج‌گیری طبقهٔ خرده بورژوازی را بازنمایی می‌كند، طبقهٔ جدیدی در جامعهٔ آفریقایی كه به دلیل تمایلش به آرمانهای بورژوازی با سرمایه‌داری و قدرتهای استعماری همكاری می‌كند، و به این ترتیب به آفریقا خیانت می‌كند. اما تراژدی حاكی از آن است كه او در واقع هیچ چیز به دست نمی‌‌آورد، او به قیمت از دست دادن انسانیت خود ثروت‌اندوزی می‌كند. ثروت‌اندوزی از طریق تجارت و برده‌داری منجر به عنین شدن كوفی و نازایی آنوا می‌شود. تراژدی این قصه، تراژدی آفریقا و به‌ویژه تراژدی غناست، تراژدی تصرف، خیانت و فسادی است كه سرمایه‌داری استعمار در این قاره پدید آورده‌اند (تجارت برده بازنمود یكی از سبعانه‌ترین و تراژیك‌ترین عناصر آن است). شرایط تصرف، از طریق یگانه انگاشتن آنوا با سیمای «آفریقای مادر» كه سیمای مردانهٔ خرده بورژوازی، یعنی كوفی آكو، به او خیانت می‌كند، كاملاً معنای جنسیتی می‌یابد، اما این توصیف جنسیتی از خیانت‌كار و خیانت‌دیده به هیچ وجه تقسیم‌بندی روشن و مشخصی نیست. وقتی آنوا در رویاهایش از این نكته سخن می‌گوید كه این زنان‌اند كه «مردان و زنان و فرزندانم را روی زمین نگاه می‌دارند» به نظر می‌رسد كه هیچ‌كس از پذیرش مسئولیت در قبال تراژدی آنوا و كوفی آكو معاف نیست، زیرا همه با تراژدی تصرف آفریقا پیوند خورده‌اند. آیدو با استفاده از ساختار «قصه بر سر دوراهی» پای تماشاگر را نیز به این داستان می‌كشد. پیرمرد در پایان نمایشنامه می‌گوید: «كی می‌داند، اگر آنوا زن بهتری بود، این‌طور كه هستیم نبود؟». او با سخن گفتن از ما، تماشاگران را نیز لحاظ می‌كند، به‌ویژه آفریقاییان و علی‌الخصوص تماشاگران غنایی را، هرچند شاید بتوان برای آن استلزامات وسیع‌تری قائل شد به طوری كه تماشاگران غیر آفریقایی را نیز شامل شود. ساختار نمایشنامه به جای بازگو كردن یك پیام، پرسشهایی را برمی‌انگیزد كه تماشاگر باید خود پاسخی برای آنها پیدا كند، و این امر مستلزم مشاركت فعال تماشاگران است در تفسیر وقایعی كه روی می‌دهد. نمایشنامه تماشاگران را به‌عنوان عوامل تراژدی به درون متن می‌كشد، آنها را وامی‌دارد كه احساس كنند با تراژدی درگیر شده‌اند و دربارهٔ مسائل وسیع‌تر نمایشنامه بیندیشند. در زمانی كه نمایشنامه به چاپ رسید، یعنی سال ۱۹۷۰، به احتمال قریب به یقین تماشاگران غنایی چهار سال قبل را به یاد می‌آورده‌اند، یعنی زمانی را كه قوام نكرومه كوشید كشور غنا را به استقلال و عدم وابستگی سوق دهد، اما با یك كودتای نظامی از حكومت خلع به تبعید فرستاده شد. سخنان پیرمرد در پایان نمایشنامه، به‌ویژه تفسیر او كه می‌گوید: «ما باید مطلبی را بدانیم تا بتوانیم كار را خوب پیش ببریم. وقتی كارها غلط پیش برود سرزنش می‌بارد»، مسلماً به این واقعهٔ تاریخی متأخرتر اشاره می‌كند. به این ترتیب، آیدو ساختار، زبان و مضامین ادبیات شفاهی را به كار می‌گیرد، اما آنها را برای مخاطبین عصر خود تنظیم و اقتباس می‌كند، و از این طریق می‌تواند تاریخ استعمارگری در غنای امروز را با نمایش تراژدی شخصی آنوا و كوفی آكو بازگو كند.
---------------------------------------------------------------------------
منبع كلیهٔ مباحث فوق، پاره‌ای سایتهای اینترنتی است، و به‌ویژه مقالات Megan Behrwnt كه از پایان‌نامهٔ كارشناسی او اخذ شده است:
www.scholars.nus.edu.sg/landow/post/africa/ghana/aidoo/anowa

منصور براهیمی

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر