حدیث آرزومندی

سینما همواره عرصه بی رقیب عینیت است و همین نقطه را می توان بزرگترین تمایز سینما نسبت به ادبیات یا موسیقی به شمار آورد. این که این عینیت تا کجا می تواند از مرزهای مشاهده صرف عبور کند بستگی تمام عیاری به خلاقیت فیلمسازانی دارد که سعی در شکستن این اقتدار دارند. لازم به گفتن نیست که این کار، کار دشواری است چرا که منطق عینی باشمول و گسترشی بی حد و مرز تا جایی پیش رفته که به یک متافیزیک بدل شود. متافیزیکی که تا حدود زیادی توانسته «نادیدنی» را با «نیست» مترادف کند. هنر به تصویر کشیدن نادیدنی نیازمند به کارگیری زبانی فراتر از عینیتی با منطق ملموس و در دسترس است. مجید مجیدی از آن دست کارگردانانی است که از مدت ها قبل یعنی درست پیش از فیلم رنگ خدا و در خلال آن به این موضوع پی برده و می دانست که عبور از این باور عینی مثل گوش سپردن به صدایی که شنیده نمی شود (شاید صدای نهنگ های درون) و قرار گرفتن در وضعیتی غیرقابل درک، مستلزم به کارگیری فرازبانی در جهت نمایش خلایی از نشانه ها در ارتباط با مخاطب است جایی که خارج از ساحت زبان مشاهده و نشانه هاست و این تمام ماجراست. قصه ازلی ابدی فیلم از جایی شروع می شود که؛ نه درست این است که بگوییم که ما به درون قصه می رویم، شروعی در کار نیست و ما خود درون قصه ایم و فیلم درست از وقتی که ما چشم ها را به روی منطق می بندیم شکل می بندد. یوسف استاد مولوی شناس روزی بینایی خود را باز می یابد. این خط درست نیمی از فیلم را دربرمی گیرد. بینایی یوسف او را با جهانی از گزینش ها رودررو می کند و این گزینش تعادل یوسف را در جهت حفظ شرایط قبلی به هم می زنند. یوسف در مقابل وضعیت قبلی خود که بیشتر شبیه بهشتی پیشاتولد است می آشوبد و از کانونی که همه چیز را در اختیار او قرار داده (جز انتخاب) رانده می شود؛ پس بیایید یک بار دیگر مرور کنیم. خطی را فرض کنیم که در یک امتداد به سمت «همیشه» و تکرار در حرکت است و بینایی یوسف را نقطه ای فرض کنیم که این خط را از مدار خود خارج می کند.
یوسف رانده می شود؛ این پاسخ عکس العملی است در مقابل گناه و خروج از حدود. به سادگی می توان این پاسخ را هم یک انحراف دیگر در نظر گرفت. درست وقتی که یوسف بینایی خود را برای بار دوم از دست می دهد. آیا اینجا همان جایی است که قبلاً بود؟ یعنی این نابینایی همان نابینایی اولی است؟ این شالوده تمام قصه هاست. فاصله ای که «بود» را از مدار همیشگی اش به «شد» بدل می کند. «شد» همواره محصول آغشتگی است. محصول برخورد و خروج از جاذبه تکرارها و چرخش سوم درست جایی است که یوسف در تکاپوی بازگشت و توبه بینایی مجدد خود را بازمی یابد و این بازگشت دوباره به بینایی درست در جهتی خلاف کسب بینایی قبلی است و برای کامل کردن دایره فرضی (نوار موبیوس) ما بهترین نقطه است. روایت ساختار استادانه ای کسب کرده که باید کمی به آن پرداخت و باید از زبان دیگری برای توضیح این روند به ظاهر ساده سود جست. درست مثل لکان روانکاو فرانسوی که از هندسه موضعی برای توضیح انطباق هویت و شرح آرزومندی انسان سود برده بود. مطلوب و غایت آرزومندی برای یوسف نابینا در ارتباط عمیق با آنچه در اختیار او قرار داده می شود، است و به نوعی خواست او با امکان و به بیان دقیق تر اختیار دیگری در تامل است. این شرایط دقیقاً همان جایی است که لکان برای توضیح موضوع هویت از آن استفاده می کند و نقش «دیگری» را به عنوان عنصر برخوردکننده (جهان) به گونه ای ترسیم می کند که همواره در آن، مطلوب من مساوی است با آرزوی دیگری. بگذارید کمی روی این نکته توقف کنیم و صحنه ای که حلقه ازدواج یوسف گم می شود را به خاطر بیاوریم. همان جایی که رویا همسر یوسف به یاد می آورد که به یافتن حلقه توسط یوسف کمک کرده بود. این فرایند که در ارتباط با موضوع حلقه تلمیحاً به رابطه ای تصویرنشده از روابط این زوج اشاره دارد را می توان برای به دست دادن مفاهیمی کلیدی زیر ذره بین برد. چه اتفاقی می افتد «من خواست خود را از طریق تو پیدا می کنم» رویا یعنی تمام تصاویر و جهانی که یوسف را احاطه کرده است و جست وجوی یوسف درصدد «یافتن» خویشتن خویش مستلزم برخورد با او است. یافتن همان لحظه ای است که چشمی تازه بینا شده در بستر آن به جست وجوی چهره می پردازد. (صحنه بازگشت یوسف و جست وجوی او در فرودگاه) یافتن همان آرزویی است که از انعکاس دادن خود در هستی به همه چیز معنا می دهد.
رویا نیز آرزوی یوسف را مطلوب خویش قرار داده است. پس می شود یافتن من از طریق آرزوی تو. تویی که در طلب آرزوی دیگری (من) است. چرا که آرزومندی یعنی آرزومندی غیر و اساساً موجودیتی است حاصل عدم و حلقه بهترین نشانه برای نمایش این خلاء پرناشدنی فقدان مطلوب است. حلقه ای که همان نی است. گلویی که در آتش طلب می سوزد و می نالد. حدیث پیدا شدن مولانا در صدا و کلام شمس نیز بر همین منوال است. بله مطلوب گمشده هرگز از دست نرفته زیرا که اساساً امری است ناموجود (بیرون از ساحت رمز و اشاره) اما مسئله همواره بر سر «بازیافتن» آن است. این همان خلاء پرناشدنی است که در متون عرفانی با نی، کوزه، چاه و... چهره ای تمثیلی به خود گرفته است. دنیای تجریدی یوسف نابینا دنیایی فاقد خشونت و تضاد است و همین موضوع به بی قراری دامن می زند که در برخورد و نهایتاً طرد میل به بازگشت و توبه را توجیه می کند، روایت کاملاً به نقطه اول باز می گردد نقطه ای که دیگر همان نقطه نیست (هرگاه مورچه ای بر روی پیچه موبیوس از سمت راست حرکت کند در بازگشت به نقطه اول در سمت چپ خواهد بود و این حرکت شکلی تناوبی به خود خواهد گرفت.) می بینیم که ساختار روایی اثر کاملاً دقیق و با وسواس چیده شده و این موضوع در موارد و جزئیات دیگر نیز صادق است. برای مثال در بیشتر موارد فاصله دوربین با سوژه کم است و این احساس را ناخودآگاه به بیننده منتقل می کند که در حال لمس و به نوعی بو کشیدن تصاویر است و مورد دیگری که باز هم از اهمیت زیادی برخوردار است نقشی کلیدی است که صدا در فیلم به خود گرفته و با تولید حساسیت های خاص به این احساس دامن می زند که تماشاگر در حالتی چشم بسته قرار دارد و این تصاویر از زیر پلک او در جریانند. چرا که به قولی: کسی که خوب گوش می دهد، نمی تواند ببیند.

فرهاد اکبرزاده
پی نوشت:
مبانی روانکاوی فروید _ لکان/ دکتر کرامت موللی/ نشر نی