آدم ها در تقاطع

نمی دانم شما جزو كدام دسته اید.آنها كه هنوز با روایت های كلاسیك همراه ترند یا آنها كه معتقدند مضامین دنیای امروز و روابط آن قدر پیچیده شده كه در قالب روایت های متعارف نمی گنجند.كسانی كه ترجیح می دهند همراه فیلمساز پازلی را كامل كنند.به هر حال عمر این روایت های نامتعارف و میل هنرمندان به این گونه برخورد با مخاطب از عمر من و شما بیشتر است.اما در سینمای ما چند سالی است كه تجربه می شوند و به نظر می رسد تجربه های تأثیر گذاری هم هستند.از آن جمله فیلم تقاطع ساخته ابوالحسن داوودی كه این روزها روی پرده سینماهاست.فیلمی كه اصرار دارد شخصیت اصلی نداشته و هم در چینش حوادث و هم در نوع روی دادن اتفاق ها نامتعارف باشد.وقتی با داوودی گفت و گو را آغاز می كنم بیشتر ترجیح می دهم همان قدر كه برای پذیرفتن دنیای فیلم با ذهنم كلنجار رفتم با منطق دنیای فیلم او در حضور خودش كلنجاری دوباره بروم.
شاید بحث درباره شیوه روایت «تقاطع» را باید پیش فیلمنامه نویس ببریم،اما می دانم كه با نظر شما تغییراتی در فیلمنامه ایجاد شده و خب ویژگی فیلم«تقاطع» هم به روایت غیرخطی آن بر می گردد و پیرو آن چینش اتفاق ها و رویدادها.در چند سال اخیر شمار كمی از فیلمسازان ما به سراغ این شیوه رفتند. به نظرم شما هم در وهله اول كه فیلمنامه فرید مصطفوی را خواندید جذب شیوه روایی او شدید.
روایت غیر خطی دست كم در سینما حاصل شرایط و نوع كارهای روز نیست.اگر به تاریخ سینما هم كه نگاه كنیم این روایت گاه و بی گاه و بر حسب موضوع دیده می شود.فیلمهایی مثل «راشمون» ساخته «كوروساوا» در اوایل دهه ۶۰ یا «شبح آزادی» ساخته بونوئل در دهه ۷۰ از اینگونه اند.یا روایت های جدیدتر مانند «قصه های عامه پسند» ساخته «تارانتینو» یا «تصادف» ساخته «پل هاگیس» اما همچنان به نظر من مهمترین این فیلم ها همان شبح آزادی است.شاید به خاطر تعلق خاطری كه به سینمای بونوئل دارم و البته فیلم برش های كوتاه آلتمن كه بر اساس داستان كوتاه های ریموند كارور ساخته شده است و اما در پاسخ به نظر شما بله جذب شیوه روایی اش شدم؛ نه به خاطر فرم به كاررفته بلكه به خاطر هماهنگی فرم و محتوای فیلمنامه .
فیلمنامه تقاطع در وهله اول درباره زندگی شهری خاصی مانند زندگی در پایتختی مانند تهران است با تمام محدودیت ها و مسائل و قواعدی كه به روابط انسان ها حكم می كند.به طور طبیعی در چنین فیلمنامه ای ما شخصیت اول نداریم و شخصیت اصل ما ناپیدا و همان شهر تهران است.یك شخصیت پازل گونه شبیه همان فرمی كه به كار گرفته شده است.
●برای همین عدم تأكید روی شخصیت هاست كه بازیگری مانند باران كوثری را برای نقشی انتخاب می كنید كه همان دقایق اول فیلم می میرد تا بر عدم محوریت شخصیت ها تأكید كنید؟
بله.چون مهم شهری است كه همه وقایع را در خودش جا می دهد و بعد داستان به گونه ای پیش می رود كه گویا ما هزاران داستان با شباهت یا بدون شباهت با آن داریم كه تابع همین مجموعه شرایطی هستند كه بر این شهر حاكمند.
●برش های كوتاه آلتمن را مثال زدید و خب تقاطع تا حدود زیادی از آن تأثیر گرفته.هرچند زود به این صحبت رسیدیم اما فكر نمی كنید اگر در برش های كوتاه كه چندین داستان كوتاه روایت می شود و آدم ها همه در حال رد شدن از كنار یكدیگر هستند و اگر این امر باورپذیر می نماید به نوعی به این برمی گردد كه آنجا شهر كوچك تری، بستر وقایع است؟
نه.آنجا هم نه تنها شهر كوچكی نیست بلكه لوس آنجلسی است كه ۸ میلیون جمعیت دارد.در آن فیلم اتفاقاً آلتمن خود را در قید این مسأله كه در یك شهر ۸ میلیونی چگونه همه شخصیت ها به یك عكاسی می روند یا از یك شیرینی فروشی خرید می كنند، نمی گذارد یعنی از این منطق پرهیز می كند.شاید در تقاطع من حتی از آلتمن محافظه كارتر رفتار كردم چون در نگارش دوم خودم را مقید كردم كه كمی شكل اتفاق ها را تعدیل كنم.برای نمونه شخصیتی كه سروش صحت بازی می كرد در نگارش اولیه كارمند ساده بیمه بود اما او را تبدیل به كارگردان پخش تلویزیونی كردیم كه با فشردن یك دكمه می تواند تصویر را به همه خانه های تهران بفرستد و ما به بهانه رفتن این تصاویر آزادیم كه از محل كار او تا هرجا كه دلمان می خواهد برویم و...
●یعنی این نكته مهمی در فهم فیلم تقاطع و ساختار آن است؟
به هر حال نكته مهمی است.این تقاطع ها برایم مهم بود.شكل جابه جایی صحنه ها باید به گونه ای پیش می رفت كه تماشاگر را گیج نكند.
اما آن چنان تأكیدی روی آن نمی شود تا ما هم به عنوان مخاطب استنباط ویژه ای از شغل این شخصیت داشته باشیم و آن را در راستای ساختار فیلم توجیه كنیم.
یك گره اصلی در فیلم وجود دارد كه آدم های نامرتبط فیلم را به هم مربوط می كند و آن لحظه تصادف است.غیر از آن آدم ها هر كدام انگار از ناكجا آباد خودشان آمده اند.تصور كنید اگر برای هر كدام از ما اتفاقی بیفتد (فعلاً تصادفی بكنیم) آن كسی كه با شما تصادف می كند یا آدم هایی كه درگیر آن اتفاق می شوند، قبل از آن از یك جایی آمده اند و هر كدام داستان خودشان را دارند .به هرحال هركدام موقعیتی دارند و ویژگی های شخصیتی خاصی.
درست است ولی شاید قبل از آن حادثه دقیقاً در یك رستوران كنار هم غذا نخورده باشند یا همه آن ها درست همان روز در یك پاساژ از كنار هم نگذشته باشند!
درام در اتفاق های نامعمول و نادر و خاص بیشتر شكل می گیرد .اصلاً نخستین تعریفی كه من برای درام دارم این است كه درام حاصل یك اتفاق ویژه است.شما مشغول راه رفتن هستید .تا زمانی كه مانند همه آدم های معمولی راه می روید هیچ درامی اتفاق نمی افتد اما وقتی پایتان به سنگی گیر می كند و یا در جوبی می افتید آن وقت درام اتفاق می افتد.
نه در تقاطع، بلكه در دنیای فیلمسازی كه به آن علاقه دارید تا كجا پذیرای اتفاق های كم احتمال هستید؟ آن هم اتفاق هایی كه مدام بر هم تأثیر می گذارند.گاهی در یك فیلم اتفاق های زیادی برای جمع محدودی می افتد و با آنكه احتمالشان نزدیك به صفر است اما من مخاطب آن ها را باور می كنم چون آن چنان تأثیری بر هم ندارند.برای نمونه در فیلم تصادف ما می بینیم كه شخصیت ها هر كدام دنیا و قصه های خودشان را دارند و پیش از هر اتفاقی دنیای آنها برایمان تعریف شده و حالا وسط این داستان ها كه فقط متعلق به خودشان است با هم برخورد می كنند.اگر آن برخورد هم اتفاق نیفتد با شناختی كه از شخصیت ها به دست می آوریم، داستانشان را دنبال می كنیم.آن ها ورای اتفاق اصلی، داستان خودشان را دارند كه حول یك محور مانند مهاجرت گرد هم آمده اند.مسائل فرعی زندگی آن ها به طور مجرد برای من جذاب است.در تقاطع ما یك جمع محدود چند نفره داریم كه علاوه بر این كه مدام با هم برخورد می كنند، بر زندگی هم تأثیر نیز می گذارند.
شاید دلیل اصلی این شیوه روایت وجه استعاری باشد كه در این فیلم وجود دارد.در درام الزاماً شما مقید به منطق بیرونی یا حوادث و اتفاق هایی كه بیرون می افتد نیستید.در واقع نویسنده و فیلمساز است كه همه كاره صحنه است .همه چیز از صافی ذهن او می گذرد.حالا من فیلمساز باید ببینم كدام وجه به من كمك می كند حرفم را راحت تر بزنم (شاید این وجه، اتفاق های غیر قابل توجیه پس هم باشد)
چه كسی واقعاً به یقین می تواند بگوید كه به فرض من و شما قبل از این كه همدیگر را دیده و شناخته باشیم بارها از یك خیابان ، از یك كوچه بالاتر یا پایین تر از هم نگذشته ایم.از آن طرف آدم ها در ابرشهری مانند تهران هركدام یك پیله تنهایی برای خودشان درست كرده اند و ما وقتی می خواهیم این پیله را نشان بدهیم لازم است بگوییم شاید خیلی از آدمهایی كه می توانند در این پیله نفوذ كنند و نظم زندگی شما را بر هم بزنند در یك قدمی تان باشند و شما آنها را نمی بینید.شاید در رستورانی كه شما دارید غذا می خورید در دو قدمی شما نشسته اند بدون اینكه بشناسیدشان .
شاید اگر به وجوه نشانه ای فیلم بیشتر بپردازیم نمونه این اتفاق ها شمارشان زیاد می شود.خیلی ها در سرنوشت ما سهیم هستند یا حتی ثانیه هایی پس و پیش شدن در زندگی ما تأثیر دارند كه ما از وجودشان اطلاع پیدا نمی كنیم.این حضور ناپیدا و قدرت ناپیدا كه شرایط زندگی ما را پیش می برد می تواند ما را از یك قدمی هم عبور بدهد بدون آن كه بفهمیم سرنوشتمان از بغل دستمان حركت می كند و ما را به سمت بهتر شدن یا بدتر شدن می برد.در این دیدگاه من دیگر خودم را مقید به منطق روایی خاصی نمی كنم.
اما منطق روایی خودتان را دارید.
به طور حتم.
●پس چرا طبق منطق استعاری كه گفتید یك سری اتفاق ها را تعدیل كردید؟
چون زمان در كار سینمایی محدود است.یك داستان را شما از نقطه A به نقطه B روایت می كنید كه در كنار آن می تواند بی نهایت داستان دیگر اتفاق بیفتد .شما همه را نمی توانید تصویر كنید و مجبور به انتخاب هستید.باز اینجا بسته به نگاه نویسنده و فیلمساز است كه آن چیزی را انتخاب كند كه به حرفی كه می خواهد بزند نزدیك تر است.برای من هم این مهم نیست كه شما منطق فیلم را رد كنید بلكه این مهم است كه وقتی با اصرار درباره روایت از من می پرسید یعنی از خودتان هم پرسیده اید كه پس چنین منطقی می توانسته جاری باشد.در ضمن خیلی از حقایق هم هست كه منطق بیرونی بر آن حكم نمی كند.
من بیشتر از منطق فیلم به چرایی آن فكر می كنم.چرا این منطق را باور كنم؟ این كه بدانم جامعه كوچك است و نسبت به اطرافم آگاه ترشوم قبول. اما چرا به چنین تحولی برسم.شاید برای این با فیلم كمی دیر همسو می شوم كه شخصیت هایی كه از ابتدای ورود به دنیای فیلم متقاطع اند از همان اول خارج از منطق دنیای من هستند.
ما می توانیم این چرایی را به شكلی فلسفی دنبال كنیم و تا ابد پیش برویم.این كه اصلاً در باور تصویر مجازی شك كنیم و به این برسیم كه سینما هم كه به طور كلی یك تصویر مجازی است.پس چرا باید باورش كنیم؟ ..اما باورش می كنیم چون می خواهیم كه باورش كنیم.آن وقت دیگر سینما مشتی تصویر و نور و رنگ و توهمی كه روی یك پرده می سازد برایمان نیست.به یك واقعیت منطقی تبدیل می شود .یا شعر را چرا با منطق نثر نمی خوانیم و از كلمات انتظار دیگری داریم.چون شعر منطق روایی خودش را دارد كه با نثر كاملاً متفاوت است .
طبیعتاً پیش از شروع هر فیلم تماشاگر باید دنیای ذهنی خودش را كنار بگذارد و گرنه از هیچ فیلمی لذت نخواهیم برد مگر فیلمی كه خودمان بسازیم.اما دنیای هر فیلم یك ساعت و نیم است و اگر فیلمی فقط منطق سرگرمی نداشته باشد، كه تقاطع چنین منطقی ندارد، باید حرفی برای منطق دنیای خارج از فیلم داشته باشد، كه تقاطع اتفاقاً دارد .برای همین زندگی شهری كه ابتدای بحث به آن اشاره كردید.سؤال های من برای رسیدن به جواب این چرایی است.
برای من تحلیل تماشاگر جذاب تر از این است كه خودم و تحلیلم را به فیلم سنجاق كنم حتی اگر مخالف نظر فیلم من باشد... واقعیت هم این است كه اینگونه فیلم ها را شما نمی توانید با منطق روایی خارج از دنیای فیلم ببینید.برای مثال «قصه های عامه پسند» یا فیلمی مانند «یادآوری» در اساس بر هیچ منطق استمراری یا استدلالی منطبق نیست بلكه بر منطق سازنده فیلم می چرخد.در این شیوه روایت هم باید گشت و دلایل را از درون فیلم جست و جو كرد.سالیان سال است كه تماشاگر عادت كرده از نقطه A به B برود و فقط به مسیر مستقیم نگاه كند.درست مانند وقتی كه رانندگی می كنیم و نمی توانیم جایی را جز جلوی چشممان ببینیم اما وقتی كنار دست راننده می نشینی می توانی مناظر و ساختمان ها ووقایع و در پی آن حقایق بیشتری را كشف كنی. چون دیگر مجبور نیستی جلویت را ببینی.حالا هم من به تماشاگر می گویم فقط جلوی رویت را نگاه نكن.بنشین كنار و در حالی كه عقب عقب می روم كناره ها را نگاه كن و ببین چه چیزهایی پشت سر گذاشتی كه ندیدی.شاید كسی را درمسیر قبل كنار دستت دیدی كه پس از آن در سرنوشت تو تأثیر گذاشته است.
منطق فیلم (منطق فلسفی فیلم) جالب و قابل تأمل است.حتی از همان شروع فیلم و تیتراژ تماشاگر باید متوجه این نكته باشد كه قرار است فیلم متفاوتی ببیند. تأكید بر تولد بچه با آن موسیقی تأثیر گذار شاید تأكیدی بر تولد دنیای جدیدی در فیلم باشد و حتی استعاره ای به تولد نگاه جدید.جذاب هم هست كه احتمالی را فیلم مطرح می كند كه شاید نزدیك به صفر باشد و این كه یك تعداد آدم مدام در خط حركتی خود به هم برخورد داشته باشند و حتی جاهایی بدون آن كه بدانند.اما قبول دارید كه باورپذیر شدن همین امر محال، به ساختار فیلم باز می گردد و ریزه كاری هایی در جریان روایت؟من در سن ۵۱ سالگی هستم كه به اعتقادم مقطع مهمی در زندگی هر آدمی است.حداقل من در خودم این احساس را دارم كه بر اشكال منطق و باوری كه بخواهد آن را به دیگری تحمیل كند واقفم.به نظرم این سن، پیش از آن كه مغز به افول سیر كند، به یك پختگی می رسد.پس در این نقطه ای كه هم اكنون هستم راحت می توانم به كسانی كه منطق فیلم را قبول ندارند و حتی جوان هایی كه نسبت به فیلم اعتراض داشتند كه نسل ما این قدر بی آرمان نیست، بگویم چه لزومی می بینید كه حرف و اعتقاد من را بپذیرید. شما با عقل و استدلال و منطق خودتان آن را بسنجید و عمیق شوید و درستی و اشتباه آن را دریابید.
كه البته ممكن است استدلال من هم درست یا غلط باشد!
كاملاً. اما شما حق دارید كه نظر خودتان را داشته باشید.
پس با موضع انتقادی مشكل ندارید؟
نه.خوشحال هم می شوم.از نقدهای درست یاد می گیرم.
●خدا را شكر، راستی تیتراژ فكر شما بود؟
شكل آمدن تیتراژ از ابتدا در فیلمنامه مشخص شده بود اما جنس آواز كورال اول فكر من و علیقلی بود كه موسیقی زیبای او آن را كامل كرد.شعر تیتراژ فیلم مبتنی بر دو شعر است كه بسیار دوست داشتم مضمونشان در فیلم باشد.یكی اولین شعر دیوان حافظ است : الا یا ایهاالساقی ......به خصوص وقتی می گوید: كه عشق آسان نمود اول ولی افتاد مشكل ها.و بعد شعر«آی آدم ها»ی نیما یوشیج : (آی آدم ها بر ساحل نشسته‎/ شاد و خندانید‎/ یك نفر در آب دارد می سپارد جان...(
نیما در این شعر توجه گروه ساحل نشین را به آدم هایی كه احوال ویژه ای دارند (در حال غرق شدن هستند) جلب می كند.نخستین چیزی كه می خواستم بگویم این بود كه آی آدم ها به همین آدم های كنار دستتان نگاه كنید.اشكال ندارد اگر شما به منطق روایی من ایراد بگیرید، اگر متوجه این ها شده باشید.حرف شما را به عنوان اشكال های روایی می پذیرم اما خوشحالم كه شما را به عنوان بیننده متوجه اطرافتان كردم.
●راستی به نظرتان این توجه كردن آدم ها، آنها را خوشبخت تر می كند؟
بگذارید یك جور دیگر جواب بدهم.صحنه ای كه دلیل اصلی تصادف می شود را با هم مرور كنیم.البته در فیلم دو مرتبه این صحنه مرور می شود.در مرتبه نخست می بینیم كه دو دختر كه با هم دوست هستند در ترافیك مانده اند از طرفی دو پسر هم كه یكی رفتار خوبی ندارد و دیگری رفتار بهتری دارد به حقوق قانونی ماندگان در ترافیك تعدی می كنند.هرچند خود ترافیك مزاحم همه است اما به هر حال قانون است و همه منتظرند تا نوبت شان شود و از مسیر عبوركنند.پسر جوان از این قانون تعدی می كند و دختر دیگر جلو او را سد می كند و مانع او می شود.همین اتفاق ساده و كوچك به ظاهر باعث اصلی آن تصادف وحشتناك است.در مورد دوم می بینیم كه قبل از این كه ماشین پسرها به ماشین دخترها برسد یك راننده مسافركش به پسر (پدرام) توهین می كند كه اتفاقاً حق هم با اوست.اما پدرام خشمی كه از این راننده دارد را بعداً سر دخترها خالی می كند و آن حادثه اتفاق می افتد .توجه داشته باشید چند صد برخورد شبیه به این در طول شبانه روز در این ابر شهر بی سروته اتفاق می افتد و چندتای آن ظرفیت آن را دارد كه به یك فاجعه ختم شود؟
تصادف دلیل نیست بلكه بهانه ای است كه ما را به شرایطی می برد كه در حالت معمول به آنها توجه نمی كنیم. من فیلمساز بیشتر در این صحنه مایل بودم هراسی كه از چنین واقعه ای به وجود می آید را نشان دهم، تا تماشاگر بتواندعمق فاجعه ای را كه با یك سهل انگاری ساده اتفاق افتاده درك كند.نقطه اصل این بود.برای رسیدن به تقاطع هایی كه ما را از هم جدا می كند و از این نقاط هزاران هزار در ابرشهر تهران داریم.
●و اتفاقاً چه خوب صحنه تصادف و این هراس ایجاد شده.از ابتدا همین طور در ذهنتان دكوپاژش كرده بودید؟
صحنه تصادف از همان مرحله ای كه فیلمنامه را با مصطفوی می نوشتیم نقطه اصل بود.هر دو این حس را داشتیم كه قلب فیلمنامه است و اگر تماشاگر باورش كند و روی او تأثیر بگذارد باقی فیلم هم كشش خواهد داشت و در غیر این صورت باقی فیلم از اعتبار می افتد.در فیلمنامه اولیه صحنه تصادف ساده تر بود.رقابت دو تا ماشین بود و براساس یك تصادف واقعی كه در شهرك غرب اتفاق افتاده بود نوشته شده است كه اتفاقاً در آن حادثه هم ۳ دختر جوان كشته می شوند.اما من آن را تبدیل به پرتاب از پل كردم تا از صحنه راه بندان پیش از آن هم استفاده كنم و بتوانم از دو زاویه و نقطه زمانی اتفاق را تصویر كنم.
من معمولاً عادت دارم با كمترین دكوپاژ سر صحنه می روم و با توجه به شرایط صحنه آن را تغییر می دهم.اما دكوپاژ این صحنه را از یك ماه قبل از شروع فیلمبرداری نوشته بودم.با تك تك عوامل (طراح صحنه، طراح جلوه های ویژه، مدیر تولید و...) سر لوكیشنی كه انتخاب شده بود رفتیم و دكوپاژش كه درآمد امیر اثباتی نقاشی استوری بوردش را كشید و تمام صحنه از دو هفته قبل از فیلمبرداری روی دیوار اتاق كارگردانی نصب شده بود.بعد هم تك تك آن صحنه ها را به وضوح فیلمبرداری كردیم.
●یك كم به عقب برگردیم و بحث استعاری بودن شخصیت ها.فضای روایی غیر خطی كمی به فضاسازی فیلم در این راستا كمك كرده اما هیچ وقت وسوسه نشدید كمی فضا را به استعاری بودن نزدیك كنید؟
چرا.در فیلمنامه ابتدا شكل ارتباط صحنه ها متفاوت از الآن بود.صحنه هایی برای این فاصله ها نوشته شده بود كه منطق بیرونی نداشت و بیشتر شبیه و وله و كلیپ هایی كوتاه بود كه صحنه ها را به هم وصل می كرد.
●مانند؟
مثلاً در آن صحنه ای كه همه دارند با هم ارتباط برقرار می كنند و اغلب به وسیله موبایل است و آن هم تماس هایی ناموفق ،تصویری است از آنتن های شهری كه سریع به هم تقطیع می شوند و در روی این تصاویر صدای شهر را به صورت همهمه ای مبهم می شنویم.مجموع تصاویر این گونه بود.حتی بعضی از این بخش ها هم تصویربرداری شد اما احساس كردم تماشاگری كه به روایت خطی عادت دارد حالا با این نوع ارتباط صحنه ها بدتر گیج می شود و یادش می رود منظور از همه اینها، شخصیت غول آسایی است كه همان متروپلیس تهران است.برای همین به تصاویری خاص از شهر تهران اكتفا كردم كه هم زیبایی بیرونی دارد و هم نشان از قواعد محدودكننده ای دارد كه به شهروندان تحمیل می كند.
●حالا به نظرتان تهران همین قدر وحشتناك است؟
نه.خیلی هم زیباست.همان طور كه تصاویرش را نشان دادم.
اما در این فیلم مدام حرف از مرگ، اعتیاد و روابط ناسالم و...است.
عشق هم هست و احترام.
●قبول كنید كه كفه سبكی دارند؟
درست است.شاید اگر چرتكه بیندازیم بخش مربوط به معضلات كفه سنگین تری داشته باشند ولی معتقدم من فیلمساز وظیفه اصلی ام نشان دادن درد است تا درمان را درمانگرش پیدا كند.درمان به عهده من نیست.حتی راه نشان دادن درمان هم با من نیست.درمان را آدم هایی كه مسئولیت و قدرت و توانایی و شعور درمان دردهای جامعه را دارند، باید انجام بدهند.اینها را ببینند و نسبت به دردها واكنش نشان بدهند.
●حالا جامعه شناس و كارگردان این فیلم داوریتان نسبت به نسل جوان همین قدر ناامیدكننده است؟
نخست این كه نمونه ای كه در فیلم من از جوان ها حضور دارند نمونه آماری این نسل نیست.نه نماینده اكثریت هستند و نه نشانه ای برای كلیت این نسل. یكی، دو نفر از هزاران جوان هستند.جوان ها حق دارند اینها را نپذیرند اما من نمونه آنها را دیده ام.شاید كم باشند، قضاوت نمی كنم، اما هستند.
شاید خوب ها قابلیت دراماتیك كمتری دارند، حتی اگر شمارشان زیاد باشد.
اصلاً هر چیز خوب قابلیت دراماتیك شدنش ضعیف است.شخصیت های منفی جذاب ترند و پیش برنده قصه.سازندگان هم ناخودآگاه به دلیل همین جذابیت ترجیح می دهند از دید آدم بدها روایات را ببینند.چون این آدم ها نمایش بیشتری دارند و بلاهت بیشتری.پس كارهای غیرمنطقی بیشتری هم انجام می دهند.همین جاست كه می بینیم درام با منطق میانه ای ندارد.اگر حدس بزنید داستان چه می شود، درام از بین رفته است.
●انتخاب بازیگرها بر چه اساسی بود و حالا از انتخاب ها راضی هستید؟
به نظرم مرحله انتخاب بازیگر جزو مهم ترین هاست و به تجربه دریافتم فیلمساز اگر انتخاب درست انجام دهد، بخش عمده ای از ظرفیت فیلمش را پر می كند و بالعكس.در این فیلم اهمیت انتخاب ها بیشتر بود چون شخصیت ها فرصت تبدیل شدن به شخصیت را نداشتند تا همه جلوه های شخصیتی شان دیده شود پس باید قدرت و ظرافت می داشتند كه در برش ها خودشان را كامل بروز دهند.بیژن امكانیان و فاطمه معتمدآریا كه از ابتدا در ذهنم بودند و روی انتخابشان مطمئن بودم.در مورد شخصیت پدرام حضور خود رادان و هوشی كه به خرج داد نسبت به تمایلش به شخصیت منفی كمك كرد تا پدرام جان بگیرد.امیر هم یكی از دوستان رادان بود و معصومیت خاصی در چهره اش بود و ظرفیت بازی زیر پوستی را داشت.به طور كلی راضی هستم و كسانی مثل شراره دولت آبادی كه حضور خوبی دارد و یا بهاره رهنما هم كه هردو لطف كردند و در نقش های كوچك ظاهر شدند.
●بگذارید سؤال آخر را برای پایان فیلم بگذاریم.معمولاً این گونه روایت ها پایان بسته ای ندارند ولی فكر نمی كنید «تقاطع» می توانست در منطق همین دنیا پایان بهتری داشته باشد؟
حق با شماست.من خودم از پایان فیلم راضی نیستم.نه به دلیل نگاه امیدواركننده ای كه دارد و پایان همراه با امیدش. من به شدت با فضاهای كافكایی و كامویی نقطه گذاری سیاه مشكل دارم.یكی از وجوه اساسی تفاوت انسان و هر موجود دیگر همین امید است كه بسیار با ارزش است.اما راجع به ساختار فكر می كنم ساختار سردستی تری است برای فیلمی كه به نقطه ای رسیده كه تماشاگر را به فكر انداخته راجع به پیرامونش حالا كه قضاوت می كنم به شما حق می دهم و اگر الآن فیلم را می ساختم سعی می كردم پایان بهتری داشته باشد.

آزاده سهرابی

منبع : روزنامه ایران