باسترکیتن

سینمای چاپلین با سینمای یکی از همکاران او یعنی یاسترکیتُن (Buster Keaton) (۱۹۶۶- ۱۸۹۵) قابل مقایسه است. کیتن نیز در خانواده‌ای بزرگ شد که اجرا‌ءکنندهٔ نمایش‌های وودویل بودند. او نخستین‌بار در سه سالگی به همراه خانواده به صحنه رفته بود، و از کودکی در حل مسائل پیچیده‌ٔ میزانسن برای نمایش‌های خانواده شرکت داشت و احتمالاً از دل همین تجربه‌ها مهارتی در کارگردانی به‌هم زده بود. با آنکه در دههٔ ۱۹۲۰ شهرت او تحت‌الشعاع چاپلین قرار داشت، امروز برای ما آشکار شده است که کیتن چه در بازیگری و چه در کارگردانی تالی ‌چارلی چاپلین بوده است. در ۱۹۱۷، پس از تعطیل‌ شدن نمایش‌های خانوادگی، کیتن بیست‌ویک‌ سال، و خود یک ستاره بود. با آنکه در این سال قرارداد بازی در نمایش سیار ۱۹۱۷ متعلق به برادران شوبرت (Shubert Brothers) به او پیشنهاد شد، آن را نپذیرفت، چون تصمیم داشت به‌طور جدی وارد سینما بشود، پس به‌عنوان بازیگر همراه در شرکت فیلم کمیک به‌کار پرداخت.

این شرکت در بهار ۱۹۱۷ توسط جوزف م.شنک تأسیس شده بود تا فیلم‌های روسکو 'فتی' آربوکل را تولید و توسط کمپانی پارامونت پخش‌ کند. کیتن در اینجا در پانزده فیلم کوتاه دو حلقه‌ای با آربوکل همبازی شد - از فیلم شاگرد قصاب (The Butcher Boy) (۱۹۱۷) تا تعمیرگاه (The Garage) (۱۹۱۹) - و همین همکاری موجب ارتقاء کیفی تولید این استودیو از نظر قالب و محتوا شد. در اواخر ۱۹۱۹ شنک بر آن شد تا شرکتی به‌نام باسترکیتن پروداکشنز (Buster Keaton Productions) برای تهیه فیلم‌های دو حلقه‌ای تأسیس کند و کیتن را ستارهٔ این فیلم‌ها قرار دهد، و برای تولید این فیلم‌ها از استودیوهای چاپلین استفاده کرد. امور مالی این شرکت را شنک خود بر عهده داشت اما کیتن در نوشتن و کارگردانی آزادی کامل داشت و هفته‌ای هزار دلار دستمزد به ‌اضافهٔ ۲۵ درصد از سود فیلم‌ها برای کیتن در نظر گرفته شده بود. حاصل این همکاری نوزده فیلم کوتاه بود که بین ۱۹۲۰ و ۱۹۲۳ ساخته و توسط کمپانی مترو و فرست‌نشنال پخش شدند. این فیلم‌ها به همراه فیلم‌هائی که چاپلین در کمپانی میوچوال ساخت، دوران اوج کمدی اسلپ استیک آمریکائی را رقم زدند.

بهترین فیلم‌های این مجموعه عبارتند از یک هفته (One Week) (۱۹۲۰)، بُر (۱۹۲۱) (The Goat)، تماشاخانه (Playhouse) (۹۲۱)، قایق تفریحی (The Boat)، (۱۹۲۱)، پاسبان‌ها (Cops) (۱۹۲۲) و سربه‌هوا (۱۹۲۳)، کیتن همواره بر آن بود که کمدی باید خنده‌دار باشد نه ابلهانه، و به همین دلیل برای عرضه‌ٔ یک سطح قابل قبول دراماتیک و کمیک کوشش بی‌پایانی می‌کرد. اعتبار کیتن به‌عنوان یک فیلمساز، به خلاف مک‌سِنِت و مقلدان او، ناشی از اتکاء کامل به منطق دراماتیک (نمایشی) در روایت، و استفاده از 'تمهید' هائی بود که الگوی هندسی آنها بستر حرکت کاراکترها و پیرنگ فیلم می‌شدند. نخستین فیلم بلند کیتن یک هفت حلقه‌ای به‌نام کودن بود که در ۱۹۲۰ توسط هربرت بلاشه (۱۹۵۳ - ۱۸۸۲) برای کمپانی مترو کارگردانی شد. کیتن پس از ۱۹۲۳ اهمیتی همپای کارگردان‌های مهم هالیوود به‌دست آورد، زیرا شخصیت خلاق او چندان قوی بود که حتی فیلم‌هائی که نام او به‌عنوان کارگردان در عناوین نمی‌آمد به‌نام او شناخته می‌شدند. نخستین تولید مستقل باسترکیتن پروداکشنز، فیلم سه عصر (The Three Ages) (۱۹۲۳)، هجویهٔ درخشانی از فیلم تعصب، بود. این فیلم که با همکاری ادی‌کلائی (Eddie Cline) (۱۹۶۱ - ۱۸۹۲) کارگردانی شد، به نظربازی‌های مردم در سه عصر جداگانهٔ تاریخی می‌پردازد: عصر سنگ، عصر رم باستان و آمریکای معاصر.

دومین فیلم مستقل کیتن، میهمان‌نوازی ما (Our Hospitality) (۱۹۲۳) نسبت به فیلم قبلی پیشرفت فوق‌العاده‌ای را نشان داد و یکی از بهترین فیلم‌های او شناخته می‌شود. این فیلم که با همکاری جک‌بلیستُن (Jack Blystone) (۱۹۳۸ - ۱۸۹۲) کارگردانی شده، داستان به دام افتادن مرد جوانی است که وسط دعوای دو گروه جنایتکار در آمریکای جنوبی، در نخستین روزهای راه‌اندازی‌ راه‌آهن، گیر افتاده است. این فیلم کم و بیش نمونهٔ کاملی است از توانائی‌های کیتن در خلق موقعیت‌های جدی روائی که تمهیدهای کمیک به‌طور طبیعی از دل‌ آنها می‌روبند. تدوین گریفیث و پیروانش (هنری کینگ (Henry King)، کینگ‌ویدور (King Vidor)، رولاند و.لی (Rowland V. lee)، و فرنک‌بُرزیج) از مونتاژ برای مونتاژ استفاده نمی‌کند و همچون بسیاری از فیلم‌های بعدیش فیلمبرداری در محل (location shooting) (دریاچه‌ٔ تاهو) و توجه دقیق به انطباق تاریخی در لباس و دکور، موجب می‌شود که فیلمش ظاهری واقعگرا داشته باشد، ظاهری که هم تماشاگر را درگیر ماجرا می‌کند و هم به حرکت نمایشی امکان بروز می‌دهد. فیلم‌ شرلاک جونیور (Sherlock Jr) (۱۹۲۴)، که توسط کیتن کارگردانی و تدوین شد، احتمالاً بهترین فیلم بلند او است. جنبه‌های سورئالیستی این فیلم توجه کارگردان‌ اوان - گارد فرانسوی رنه کلر را جلب کرد و آن را با نمایشنامهٔ شش شخصیت در جستجوی نویسندهٔ (۱۹۲۱) اثر پیراندلُو مقایسه کرد، و وودی آلن (Woody Allen) تحت‌تأثیر همین فیلم بود که رُز ارغوانی قاهره (The Purple Rose of Cairo) (۱۹۸۵) را ساخت.

فیلم بعدی کیتن، دریانورد (The Navigator) (۱۹۲۴)، که با همکاری دانِلدکریسپ (Donald Crisp) (۱۹۷۴ - ۱۸۸۰) کارگردانی شد، یکی دیگر از آثار خوش‌ قریحه و نمونه‌وار او در روایت کمیک است. در این فیلم رولو تریدوی (Rollo Treadway) (کیتن) میلیونری بیکاره است که حتی قادر نیست صورت خود را اصلاح کند و به همراه نامزد پریشان حالش توسط جاسوس‌های بیگانه در دریا به بیراهه کشانده می‌شود.

کیتن به خلاف چاپلین در فیلم‌هایش کاراکتر ثابتی اختیار نمی‌کند، اما از نظر روائی کاراکترهایش غالباً شرایط مشابهی دارند. فیلم هفت شانس (Seven Chances) (۱۹۲۵)، به کارگردانی باسترکیتن، از یک نمایش فارس از دیوید بلاسکو (David Belasco) اقتباس شد. این فیلم داستان مرد جوانی است که میراث عظیمی به او رسیده است، به شرط آن که ازدواج کرده باشد، و برای این کار بیست و چهار ساعت بیشتر فرصت ندارد. خبر منتشر می‌شود و عروسان داوطلب بر او هجوم می‌آوردند، و این هجوم چندان اوج می‌گیرد که کیتن برای فرار از دست عروس‌ها ناگهان خود را بر تپه‌های کالیفرنیا در محاصرهٔ سیل خروشان صدها عروس می‌یابد. صحنه‌های تعقیب و گریز عروس‌ها بر تپه‌ها به یکی از تکان‌دهنده‌ترین و مخاطره‌آمیزترین زنجیره‌های بصری کیتن می‌انجامد. کیتن در حال فرار از فراز و نشیب تپه، صخره‌های بزرگ را می‌لغزاند و هزار و پانصد صخرهٔ مقوائی به ابعاد یک تا هشت فیت بر سر او می‌بارند. اجراءٔ چنین صحنه‌ای پس از آنکه آغاز شد، دیگر از کنترل خارج می‌شود و همه چیز به‌دست تصادف و استعداد بدیهه‌سازی خارق‌العاده‌ای کیتن سپرده می‌شود، آن هم کسی که هم کارگردان و هم بازیگر صحنه است: پایان فیلم هفت شانس هنوز پس از سال‌های بسیار خیره‌کننده‌ترین کمدی اسلپ استیک شمرده می‌شود، و آشکارا الهام‌بخش استیون اسپیلبرگ در فیلم مهاجمان صندوقچهٔ گمشده (Raders of the Lost Ark) (۱۹۸۱) شد. دو فیلمی که کیتن بعد از آن ساخت. از نظر شوخی 'تمهید' ی تا حدی فقیرتر بودند، شاید از آن رو که در این دوره گروه نویسندگانی که از دوران فیلم‌های کوتاهش با او همکاری می‌کردند او را ترک کرده بودند از جمله‌ کلایدبروکمن (Clyde Bruckman)، جین‌هِیویز (Jean Havez) و جوزف میچل (Joseph Mitchell)، فیلم دیگر او، غرب برو (Go West) (۱۹۲۵)، هجویه‌ای است بر گونه‌های و سترن که در آن روزگار محبوبیت داشتند، فیلم دیگر او ملازم جنگاور (The Battling Butler) (۱۹۲۶) نیز فیلم ناموفقی از کار درآمد.

کیتن بار دیگر در ۱۹۲۷ با فیلم جنرال (The General) به اوج قلهٔ خود دست یافت. جنرال از روی فیلمنامهٔ کلاید بروکمن ساخته شد و توسط کمپانی یونایتد آرتسیستز، که شنک از ۱۹۲۶ ریاست آن را بر عهده گرفته بود، پخش شد. جنرال در سال پخش اولیهٔ خود مورد توجه چندانی قرار نگرفت در حالی‌که امروز بسیاری از منتقدان آن را شاهکار باسترکیتن می‌شناسند. والترکر (Walter Kerr) فیلم جنرال را به همراه جویندگان طلای چاپلین دو حماسهٔ بزرگ سینمای کمدی ارزیابی کرده است. جنرال بر اساس یک داستان واقعی از جنگ داخلی آمریکا نوشته شده بود که در آن مأموران مخفی متحدین یک لکوموتیو جنوبی‌ها را می‌ربایند. تلفیق حرکت نمایشی با کمدی در فیلم جنرال به حد کمال رسیده است. کیتن در این فیلم نقش جانی‌گری، آتشکار غیرنظامی قطاری در جریان جنگ داخلی را بر عهده دارد، این فیلم، که در مکان‌های واقعی، در جنگل‌های اُرگان و توسط ماتیو برادی فیلمبرداری شده، با نورپردازی و ترکیب‌بندی زیبای خود صحنه‌های جنگ داخلی فیلم تولد یک ملت را زنده می‌کند. جنرال به‌عنوان یک کمدی صحنه‌سازانه (زنجیره‌ٔ تمهیدهای بصری) از نظر زمان‌سنجی و ساختار حتی امروز هم بی‌رقیب مانده است. مهارت‌های کیتن در این فیلم مؤید نظر زندگینامه‌نویس باسترکیتن است گفته: 'باسترکیتن به همان راحتی که نفس می‌کشد قادر است معجزه بیافزایند' .

کیتن پیش از آنکه به ادغام استودیوی خود در MGM تن بدهد تنها دو فیلم داستانی مستقل ساخت و هر دو توسط کمپانی یونایند آرتیستز با عدم توفیق پخش شدند: فیلم کالج (Gollege)، با همکاری جیمز و. هورنی (James W. Horne) (۱۹۴۲ - ۱۸۸۰) کارگردانی شد و کیتن نقش یک دانشجوی درس خواندن کالج را ایفاء کرد. فیلم دیگر او، کشتی بخاری بیل جونیور (Steamboat Bill Jr.) (۱۹۲۸)، آخرین و بهترین فیلمی است که کیتن خود تهیه کرد. فیلم کشتی بخاری بیل جونیور با همکاری چارلزف. رایزنر (Charles F. Reisner)

۱۹۶۲ - ۱۸۸۷) کارگردانی شد، و با حرکات سیال دوربین، ترکیب در عمق با تدوین کمال‌یافتهٔ صحنه‌ٔ گردبادش از نظر تکنیکی پرداخت شده‌ترین فیلم کیتن به‌شمار می‌رود، هر چند همچون فیلم‌های قبلی‌اش موردتوجه تماشاگران آن روزگار قرار نگرفته و فیلم ضرر کرد. کمپانی کیتن در ۱۹۲۸ در MGM مستحیل شد، کیتن فوراً تیم جدید کارگردانی، نویسندگی و تکنیسین‌های خود را از میان کسانی ‌که از برنامه‌های دیگر MGM کنار مانده بودند، تشکیل داد. کیتن خود نقش یک فیلمبردار شلخته متعلق به شبکهٔ خبری هرست را بر عهده گرفت که می‌کوشد جای یکی از کارمندان این اداره را اشغال کند. به هر حال، حاصل این همکاری جدید فیلمی به‌نام فیلمبردار (The Cameraman) (۱۹۲۸) شد، که آخرین فیلم بزرگ کیتن است. فیلمبردار نیز مانند شرلاک جونیور دربارهٔ کیتن است و ترکیبی است از فیلم‌های خبری از حوادث واقعی با صحنه‌های دراماتیکی که فیلمبرداری شده، و در واقع این دو با یکدیگر تلفیق شده‌اند. آخرین فیلم بلند صامت کیتن، ازدواج لجبازانه (Spite Marriage) با آنکه در اوج تب فیلم ناطق پخش شد، مورد استقبال فراوان قرار گرفت.

شکی نیست که کیتن می‌توانست در دوران ناطق هم استعدادهای خود را بروز دهد اما در ۱۹۳۳ پس از بازی در هفت فیلم بی‌مزهٔ ناطق برای MGM، معاون و مدیر اجرائی این کمپانی، یعنی لوئیس ب.مه‌یر عذر او را خواست. فیلم‌های ناطق کیتن (از جمله سرباز پیاده‌نظام (Doughboys)، [ادوارد سجویک، ۱۹۳۰]، پیاده‌روهای نیویورک (Sidewalks of NewYork) [جولز وایت (Jules White)، (۱۹۳۱]، لوله‌کش احساساتی (The Passionate Plumber) [ادوارد سجویک،۱۹۳۲] چی؟ آبجو تمام شد؟ (What! No Beer) [ادوارد سجویک، 1933]) اگرچه فیلم‌های بدی بودند، اما فروش خوبی داشتند و هیچکس در MGM، از شنک گرفته تا مه‌یر و تالبرگ، نمی‌خواستند او را اخراج کنند.

مشکل اصلی آنجا بود که کیتن قادر نبود خود را با شرایط محدودکنندهٔ استودیوئی منطبق کند و این ناکامی‌ها او را به نوشیدن الکل کشاند: بی‌انظباطی و غیبت‌های طولانی او در جریان فیلمبرداری به تولید فیلم‌هایش خسارت می‌زد، و در واقع این مسئله بود که مه‌یر را مجبور کرد در دوم فوریه ۱۹۳۳ عذر او را بخواهد. پس از آن با آنکه در چند فیلم ناطق نقش‌های کوچکی بر عهده گرفت (مهم‌ترین آنها فیلم سانست یولوار اثر بیلی وایلدر [۱۹۵۰] و لایم‌لایت اثر چارلی‌چاپلین [۱۹۵۲])، و گه‌گاه در نمایش‌های تلویزیونی ظاهر شد، اما دوران فیلمسازی او در ۱۹۲۹ به پایان رسیده بود. فیلم‌های کیتن از نظر شکل غالباً زیبا‌تر از چاپلین هستند. کیتن در همهٔ فیلم‌هایش هرگز از بدل استفاده نکرد، و تنها برای فیلم کالح از یک قهرمان دهگانهٔ المپیک استفاده کرد) با این حال او نیز همچون چاپلین بازیگری به تمام معنا ظریف بود: او نیز همچون چاپلین بر آن بود که یک کمدی اصیل همواره در مرز تراژدی قرار دارد، اما به خلاف چاپلین جای اندکی به احساساتی‌گری می‌داد.