کارگردان‌های دیگر مجارستان (۳)

استودیوی بلا بالاش به واسطهٔ موفقیت این فیلم و با الهام از آن، دست به سلسله تجربه‌هائی برای یافتن روش‌هائی تازه برای تلفیق قالب‌های مستند و داستانی زد. نتیجه این تجربه‌ها پیدایش گونهٔ 'فیلم - رمان' (همچنین با نام‌های 'داکودراما' ، 'مستند داستانی' و 'نمایش مستند' )، نوعی مستندِ جامعه‌نگار بود که داردای مصداق آن را در فیلمی به‌نام رمان سینمائی - سه خواهر (۱۹۷۹) سکه زده است.

در این فیلمِ چهار ساعت و نیمه داستان زندگی سه خواهر در سنین بیست تا سی سالگی در یک دورهٔ دوساله در بوداپست تعقیب می‌شود تا تصویری عینی و ملموس از جامعهٔ امروزی مجارستان به‌دست دهد. در این فیلم بازیگران غیرحرفه‌ای نقش افراد واقعی را بازی می‌کنند، اما به‌صورتی هدایت شده‌اند تا در ساختاری روائی و به دقت پرداخت شده شخصیت‌هائی داستانی اما ملموس را نمایش دهند چنانکه امکان بدیهه‌سازی هم داشته باشند. این تکنیکِ به‌اصطلاح 'داستانگویانه' با موفقیت مشابهی در کار مشترک دومِ داردای - ژالای، وجهِ افتراق/مسخ (۱۹۸۴)، نیز به‌کار گرفته شد. فیلم اخیر که از هشت ساعت به دو ساعت و سی و پنج دقیقه کوتاه شده تماماً بر تعامل میان اعضاء خانواده و دوستانشان در یک خانهٔ دو طبقه در حومه متمرکز شده است. فیلم ۲۱۵ دقیقه‌ای دیگر داردای به‌نام مستندساز (۱۹۸۹) به شکلی نیمه‌مستند برخورد رسانه‌های غربی با ارزش‌های اجتماعی مجار و زندگی‌های روزمره‌شان را مورد بررسی قرار می‌دهد. گونهٔ 'رمان سینمائی' به‌عنوان نحوه‌ای از تحلیل مسائل اجتماعی در میان تماشاگران مجار محبوبیت فوق‌العاده‌ای پیدا کرده و گروه تولیدی تازه‌ای (تارسولاس) برای آن تأسیس شد تا صرفاً در این قالب فعالیت کند.

دو تن از کارگردان‌های دیگر مجار، یانوش رُژا و فِرِنس کاردُش، که کار خود را مشترکاً با فیلم ادا و اصول (۱۹۶۵)، ملهم از تروفو دربارهٔ بچه‌های مدرسه، آغاز کردند، هر دو به تنهائی سهم مهمی به سینمای نوی مجارستان ادا کرده‌اند. فیلم نوجوان رؤیابین (۱۹۷۴) از رُژا اقتباسی است از رمان - زندگینامهٔ نظریه‌پرداز بزرگ مجار، بالا بالاش، و فیلم فوتبال عنکبوتی (۱۹۷۶) رقابت‌های آکادمیک در فضای یک آموزشگاه فنیِ تازه تأسیس را استعاره‌ای از سیاستِ مجارستان قرار می‌دهد. فیلم دیگر رُژا، نوازندهٔ ترومپت (۱۹۷۹)، حماسه‌ای است خشونت‌آمیز با تصاویر شاعرانه دربارهٔ شورش علیه خاندان هاپسبورگ در اوایل سدهٔ هفدهم که فیلمبرداری فریبای آن را اِلمِر راگالی انجام داده است. رُژا از دوران معاصر خود دو فیلم ساخته است:

دختران یکشنبه (۱۹۸۰) که در ندامتگاه دختران فیلمبرداری شده، و خوش‌یُمن (۱۹۸۲) دربارهٔ تلاش بی‌ثمرِ یک برادر و خواهر برای آشتی دادنِ والدینِ جداشدهٔ خود. رُژا پس از آن فیلم خیالپرورانهٔ پرخرج و موفقی به‌نام روز شیطان (۱۹۸۴) را ساخت. در این فیلم همهٔ شخصیت‌های مشهور افسانهٔ پریان - سوار کلاه قرمزی، سفیدبرفی و هفت کوتوله و سیندرلا و غیره - جمع می‌شوند تا بیدار شدن زیبای خفته پس از صد سال را جشن بگیرند. او بار دیگر با فیلم دوست بدار، مادر (۱۹۸۷) به مسائل معاصر خود روی آورد و در آن به از هم پاشدیه شد خانواده‌ای از طبقهٔ متوسط پرداخت.

موضوع اصلی این فیلم کودکانِ طردشده از جانب والدین است. رُژا در سال‌های اخیرتر نیز چند فیلم ساخته است، از جمله، غریبهٔ کوچولو (۱۹۸۹)، روایتی احساساتی از رابطهٔ یک پسربچه و زنی تنها، و توله‌ها (نیمه خواب، ۱۹۹۲)، فیلمی واقعگرایانه دربارهٔ نوجوان‌هائی روستائی که در شهر بوداپست بلوا به پا می‌کنند. فِرِنک کاردُش در فیلم پتوفی، ۷۳ (۱۹۷۳) بازسازی شیوه‌پردازانه‌ای از انقلاب ۱۸۴۸ به‌عمل آورد که در آن قهرمان‌های انقلاب (از جمله شاندُر پتوفیِ شاعر) همچون جوانان معاصر شلوار جین و تی‌شرت به تن دارند. فیلم دیگر او، هایدوک‌های نافرمان (۱۹۷۴) ماجرای شورش گله‌داران وطن‌پرست مجار در سدهٔ هفدهم را روایت می‌کند، که در فیلم نوازندهٔ ترومپت از رُژا، هم حضور داشتند. فیلمبرداری مسحورکننده‌ٔ یانوش‌ کِندِه، صحنه‌های یانچوارِ قتل عام کشاورزان و مزدورانشان (هایدوک‌ها) به‌دست ارتش اتریش از امتیازهای این فیلم است. کاردُش در فیلم لهجه (۱۹۷۷) به خلاف فیلمِ قبلی به ماجرای یک مأمور دولت می‌پردازد که در یک کارخانهٔ کوچک شهری وظیفهٔ سنگین 'آموزش فرهنگی' را بر عهده گرفته است. پس از شکست نسبی فیلمِ روزی برای خودش کسی بود (۱۹۷۹) و وقفه‌ای طولانی، کاردُش با یک فارسِ جسورانه و اُپراگونه به‌نام میزبانان بهشتی (۱۹۸۴) به پایگاه پیشین خود بازگشت. این فیلم به ماجرای بیرون راندن ترک‌ها از مجارستان به‌دست نیروهای هاپسبورگ در ۱۶۶۴، و تأثیرات نجاتِ یک فرشتهٔ زخمی توسط جمعیتی کوچک می‌پردازد و با عملِ متقابل نمادِ عناصر چهارگانهٔ آتش، دود، نور و آب بر یکدیگر تلفیق می‌شود. این مجموعه با فیلمبرداری اثیری لایوش کولتای و موسیقی ملکوتیِ گیورگی سِلمِچی به اوج خود رسیده است. فیلم بعدی او، مکتب‌گریزها (۱۹۸۹)، درامی مربوط به مدرسهٔ ابتدائی برای کودکان ناسازگار، بدون تردید جزء آثار غیرقابل توجه او است.

زُلتان هوژاریک، پیش از آنکه در ۱۹۴۸ وارد آکادمی بوداپست شود نقاش و گرافیست سرشناسی بود و پس از سه سال تحصیل در آکادمی به دلایل سیاسی مجبور به ترک آن شد. در سال ۱۹۵۴ با حمایت کارولی ماک دوباره توانست به آکادمی بازگردد و سرانجام به همراه 'نسل بلا بالاش' در سال ۱۹۶۱ فارغ‌التحصیل شد. همهٔ فیلم‌های او در واقع ادامهٔ نگاه نقاشانهٔ او است و در عین حال به شدت از سنت زیبائی‌شناسی هنرهای بومی تأثیر پذیرفته‌اند. فیلم کوتاه او، مرثیه (۱۹۶۵)، که به شهرت جهانی دست یافت، چرخهٔ زندگی اسب‌های گریت‌پلین را به‌کار گرفته و تأملی است غنائی در باب زندگی و مرگ؛ و نخستین فیلم بلند او، سندباد (۱۹۷۱)، یکی از تحسین‌‌شده‌ترین فیلم‌های مجار در دههٔ ۱۹۷۰ از کار درآمد. سندباد با سیر و سیاحتِ یک آدم خوشگذران در شگفتی‌های رو به زوال پایتخت کشور آغاز می‌شود و به‌تدریج به تأملی بر بی‌ثباتی تجربه‌های انسانی بدل می‌شود که در آن همه چیز در حال گذر است. هوژاریک پیش از مرگ در ۱۹۸۱ تنها یک فیلم دیگر ساخت که هر لحظهٔ آن به اندازهٔ سندباد سرشار از الهام است. این فیلم چُنتواری (۱۹۸۰) نام دارد و روایت دوگانه‌ای است از زندگی یک نقاش 'پریمیتیو' متعلق به اوایل سدهٔ بیستم به‌نام کُنتواری.

جا دارد از تعدادی از کارگردان‌های دیگر مجار، که حداقل یکی از آثارشان سهمی به سینمای جهان ادا کرده، یاد شود. پال‌زُلنای در ۱۹۷۴ با فیلم عکاسی غوغا به پا کرد. این فیلم برداشت مستندی است دربارهٔ دو عکاس که در سراسر کشور سفر می‌کنند و عکس‌های خانوادگی می‌گیرند و به شکلی تصادفی پرده از روی دو جنایت برمی‌دارند که سال‌ها پنهان مانده بود. فیلم دیگر او، نطفه‌ها (۱۹۸۶)، نیز با موفقیتی مشابه مستندی دراماتیزه شده است و به عذاب وجدان یک مامای سی و سه ساله می‌پردازد که حالا خود می‌خواهد بچه‌اش را بیاندازد. گابور بُدی یکی از پایه‌گذاران استودیوی تجربی K3 از استودیوهای بالاش، پس از فیلم کوتاهی به‌نام پارهٔ آمریکائی (۱۹۷۶) که برندهٔ جایزه شد، فیلم نارسیسوس و روح (۱۹۷۶) را با یک شیوه‌پردازی استادانه عرضه کرد. فیلم اقتباسی است از رمان کلاسیک و منظومِ شاندُر ویورِس و اسطورهٔ باستانی یونان را به اروپای مرکزی در سدهٔ نوزدهم آورده است. این فیلم به‌صورت سلسله تابلوهائی برای پرده عریض طراحی شده و آن را گفتاری همراهی می‌کند تا قالب یک رمان را بگیرد. این فیلم برای کارگردان و همچنین سینمای مجارستان اعتبار فراوانی به همراه آورد. اما پِتِر گُتار با فیلم زمان متوقف است (۱۹۸۲) به‌طور ویژه به گذشتهٔ اخیر مجارستان پرداخته و با تجربه‌های نسلی سروکار دارد که در دههٔ ۱۹۶۰ نوجوان بودند زمان متوقف است سرشار از پویائی عصبی و یادآور چهارصد ضربه (۱۹۵۹) از تروفو و نجوای دل (۱۹۷۱) از لوئی‌مال است. زمان متوقف است مانند بسیاری از فیلم‌های اخیر مجارستان بیشتر به خاطر بافتِ بصری لطیف و همچنین به واسطهٔ روحیهٔ سرزنده و هوشمندانه‌اش قابل توجه است. متأسفانه فیلم‌های بعدی گُتار - زمان (۱۹۸۵) و درست مثل آمریکا (۱۹۸۷) - نتوانستند به پای فیلم‌های اولیهٔ او برسند، هر چند فیلمِ ملودرام: عشق و آزادی (۱۹۹۱) از ترکیب وقایع تاریخی (اشغال چکسلواکی در ۱۹۶۸) با یک کمدیِ عبوس به آنها نزدیک می‌شود، و به هر حال فیلم اخیرش، مقطع (۱۹۹۵)، یک رمانسِ دوران کمونیستی که در کارپات می‌گذرد، همطراز آثار اولیهٔ او هستند.

سینمای مجارستان امروز از نظر سیاسی یکی از تیزبین‌ترین و از نظر حسی یکی از زیباترین سینماهای جهان به‌شمار می‌رود. این کشور تا پیش از فروپاشی کمونیست سالانه بیست تا بیست و پنج فیلم سینمائی با بودجهٔ متوسط سیصد هزار دلار در هر فیلم تولید می‌کرد، اما تنها سینمای اروپای‌شرقی است که از همان آغاز تولدش و به‌ویژه پس از جنگ جهانی دوم بدون وقفه اعتباری جهانی دارد. مجارستان ضمناً تنها کشور بلوک شرق بود که یک مجتمع ایستمن کالر در اختیار داشت و از اواخر دههٔ ۱۹۸۰ این مجتمع به‌طور روزافزون به تولید مشترک با غرب پرداخته است.

در ماه مه ۱۹۸۸ کارولی گروژ به‌عنوان دبیر کل حزب جانشین یانوش کادار کهنسال شد و اصلاحات در راه دموکراسی را از بالا به پائین آغاز کرد. یک سال بعد حوادث ۱۹۵۶ به‌طور رسمی به‌عنوان یک سقیام مردمی' خوانده شد. نام ایمره‌ناگی احیاء شد و جسدش با عزت و احترام و در حضور مردم به مکان مناسبی منتقل شد. حزب کمونیست در اکتبر همان سال خود را منحل کرد و تا پایانِ سال مجارستان سرانجام به آزادی دست یافت. در این دوره مجارستان بیش از هر کشور اروپای‌شرقی بدهی داشت طبق محاسبهٔ ژُلِت کِزدی - کواچ، کارگردانِ مافیلم، در ۱۹۹۰ بودجهٔ تولید فیلم در این کشور، که در دو سالِ گذشته مسدود شده بود، چیزی حدود ۳۰ درصد از ارزش خود را نسبت به هزینه‌های روز از دست داده بود. با گشوده شدن بازار کمپانی‌های عمدهٔ آمریکائی به روی تماشاگران مجار نوعی وحشت صنعت سینمای مجارستان را دربر گرفت، چرا که مردم به دیدن فیلم‌های بلاک باستِر (سدشکن) آمریکائی هجوم آورده بودند. در اوایل ۱۹۹۰ صنعت سینما عملاً از کار افتاد و شایع شد که مجتمع استودیوهای مافیلم قرار است به فرانسوی‌ها فروخته شود.

به دنبال نخستین انتخابات غیرکمونیستی در مارس ۱۹۹۰ دولتِ جدید اقدام به خصوصی‌سازی مؤسسات دولتی و تشویق سرمایه‌گذاری خارجی کرد، در حالی‌که تا تابستان ۱۹۹۱، در میانهٔ تبدیل صنعت سینما به بازار سرمایه‌داران، دولت همچنان از طریق بنیاد تصاویر متحرکِ مجارستان اعطای یارانه به صنعت سینما را ادامه می‌داد. این نهاد از طریق یک سلسله هیئت‌های مشورتی توسط نمایندگان صنعت سینما اداره می‌شود و طرح‌های افراد متناسب با اعتبار هنری‌شان یارانه دریافت می‌کنند. در این شیوه ۶۰ درصد بودجه در اختیار استودیوی مهمِ مافیلم و ۴۰ درصد بقیه در اختیار افراد و کمپانی‌های دیگر قرار می‌گیرد. در حال حاضر بنیاد تصاویر متحرک مجارستان ظاهراً ادامهٔ بقای سینمای این کشور را تضمین می‌کند، بازگشت به دموکراسی از پائیز سال ۱۹۸۹ آزادی بیشتر و بی‌سابقه‌ای برای هنرمندان به ارمغان آورده است. با توجه به اینکه متمایزترین فیلم دههٔ ۱۹۹۰ در مجارستان، فیلمِ قرن بیستم من (۱۹۸۹)، در بدترین اوضاع تاریخِ پس از جنگ (۱۹۹۰ - ۱۹۸۹) ساخته شد، می‌توان چنین نتیجه گرفت که سینمای مجارستان اساساً انعطاف‌پذیر بوده است. قرن بیستم من، نخستین فیلم داستانی ایلدیکو اِنیه‌دی، پدیده‌ٔ تکنولوژیکِ قرن، یعنی سینما، را به طرزی شگفت‌آور به نمایش گذاشته، پدیده‌ای که خوب قصه می‌گوید اما از نظر ایدئولوژیک شکست‌ خورده است. شیوه‌پردازیِ بُرنده و استادانهٔ این فیلم در ۱۹۸۹ دوربین طلای جشنوارهٔ کن را نصیب او کرد.