معرفی چند اثر

روجا
شعرهای طبری نیما یوشیج
به كوشش، محمد عظیمی
ناشر: خاور زمین
چاپ اول، تهران ۱۳۸۱
دیم بنمو ها ك‍ُرد روج تاراج
چون صورت خود را نشان داد روز به تاراج رفت
می رد بشو‌ّ‌ ُسُ س‍ُورها ایتُ باج
مرا پریشان كرد و از شب باج گرفت
خنه بزو در سربوش عاج
چون خندید مروارید نمایان شد، دندانهایش
كمون بامت‌ُ م د‌ُل بو و آماج
كمان گرفت و دل من آماج تیر او شد
و ادكت همولی بكوتست‌ُ سور
باد افتاد و چراغ را خاموش كرد
دیر ندیم م‍ُن ش‌ِ یار رور‌ُ
من دیگر نمی‌توانم صورت یارم را ببینم
هر كس نشون ها دام یار كور
هركس نشانی كوچهٔ یار مرا بدهد،
و مژدگانی دیم‌ُ ش‌ِ اتا گور
من به او یك گاو مژدگانی می‌دهم
«روجا» مجموعهٔ شعرهای تبری نیما یوشیج، در گویش تبری به معنای «ستارهٔ سرخ سحری» است. خانوادهٔ نیما برای گاو شیرده‌شان نام «روجا» را نهاده بودند. شعرهای تبری نیما پیش از این توسط استاد زنده‌یاد سیروس طاهباز فراهم آمده بود. كوششهای آقای محمد عظیمی از این منظر قابل احترام است كه خود مازندرانی است و بیش از هر كسی به گویش مازندران (تبری) و ظرفیتها و قابلیتهای تأویلی آن آشناست. از برگردان روان و نیز تلفظ دقیق واژگان آشكار است كه عظیمی به درستی باور كرده است، مسئولیت عظیمی را بر عهده و گ‍ُرده گرفته است. آوانویسی شعرها و اشارهٔ دقیق به تحول واژه‌ها از اوستایی و پهلوی تا امروز و نیز معرفی اعلام و نامهای خاص، ارزش و اعتبار ویژه‌ای به تلاش گردآورنده و مترجم داده است. ای كاش اندكی از دقت و وسواسی را كه ایشان در خوانش متن شعرها داشتند، در مقدمهٔ روشنگر، هزینه می‌كردند. مقدمهٔ مفص‍ّل و خواندنی كتاب به دلیل فقدان ارجاع و نشانی منابع اصلی، اعتبار تحقیقی خود را تا سطح بسیار بالایی از دست داده است.
تلاش نیما یوشیج در سرودن شعرهای تبری از دو جهت قابل تأمل است:
نخست اینكه نیما توانسته است، در كنار عظمت و اهمیت خود در شعر فارسی معاصر توانایی خود را در بومی‌سرایی، هم از جهت زبان و هم از جهت فرهنگ و اسطوره نشان دهد. دوم اینكه كوشش او بیش از هر چیزی به ماندگاری و بقای واژه‌ها و ساختهای زبان تبری، به‌عنوان یكی از گویشهای باقی‌ماندهٔ فارسی میانه (پهلوی) مدد رسانده است. این دو نكته برای پژوهشگری كه نیما، زندگی و شعرش را جست‌وجو می‌كند، می‌تواند از نظر تحقیقی دارای اعتبار باشد. هرچند این قطعات در وزنهای كلاسیك است، لیكن از منظر زبان و نگاه بیشتر همان اتفاقی در آنها روی داده است كه در شعرهای فارسی نیما. آمیختگی عاشقانگی با نوعی لحن مرثیه‌ای، در تركیب با فرهنگ و عناصر بومی مازندران یكی از زیباترین فضاهای شعر روستایی روزگار ما را شكل می‌دهد. شاید پس از ترانه‌های مذهبی و اجتماعی امیر پازواری مازندرانی، شعری به قابلیت «روجا»ی نیما یوشیج در نمایندگی كردن فرهنگ و آرزوها و غمها و شادیهای مردم مازندران وجود نداشته و ندارد. زحمات و رنجهای نیما در نوشتن تاریخ ادبیات مازندران ستودنی است و شكایتها و شكوه‌های او از كسانی كه از در اختیار قرار دادن منابع دست اول ب‍ُخل و امساك ورزیدند، بسیار غم‌انگیز است. دریغا دریغ كه مرگ چندان به وی فرصت نداد تا دو آرزوی هر مازندرانی را در تهیهٔ دستور زبان تبری و تدوین تاریخ ادبیات مازندران برآورده سازد.
شعر خاك، شعر خورشید
شاعر: بیژن جلالی
ناشر: مروارید
چاپ اول، اسفند ۱۳۸۲
هنگام مرگ
از جهان، شرمسار نخواهم بود،
زیرا نه هیچ گل
و نه هیچ ستاره‌ای را با خود
به زیر خاك نخواهم برد
زیرا درین سفر
گلهای آبی آسمان
و ستارگان را به جهان باز پس داده‌ام
و از مرگ نیز شرمساری نخواهم داشت،
زیرا سالهاست
كه با یكدیگر سخن گفته‌ایم
و او مرا با خود
به زیر خروارها خاك
برده است... (ص ۲۳۶)
«شعر خاك، شعر خورشید» گزیدهٔ شعرهای منتشرنشدهٔ سالهای ۴۵ـ۱۳۳۵ است. نخستین قلم‌گریه‌های بیژن جلالی كه تاكنون در محاق مانده بوده است. كتاب با یك مقدمهٔ مختصر به نام «با یاد دوست» كه به واقع سوگ‌نوشتهٔ دوستان بیژن جلالی در سومین سال رفتن غم‌انگیز او آغاز می‌شود و با دویست و پنجاه قطعه به سرانجام می‌رسد.زنده‌یاد بیژن جلالی در مقدمهٔ «دیدارها»یش كه در ۱۳۸۰ منتشر شد، شعرهایش را ساده می‌خواند كه به فارسی معمولی نوشته شده‌اند، كه بشود آنها را به راحتی خواند.۱ هرچند سادگی و به فارسی معمولی نوشتن می‌تواند یك ویژگی برای نوشتهٔ خوب باشد، اما لزوماً یك شعر خوب به فارسی معمولی نوشته نمی‌شود. «شعر خاك، شعر خورشید» نخستین تجربه‌های شعری اوست.نخستین گامهای شاعری است كه در جادهٔ شعر پیش می‌رود ولی به شعر نمی‌رسد و در فاصلهٔ قطعهٔ ادبی و شعر باقی می‌ماند. به‌ویژه هنگامی كه زبانش لحن خطابی می‌گیرد. (صص ۱۹۳ و ۲۲۳، صص ۱۱۴ و ۱۱۰)، حتی از تكنیكهای قطعهٔ ادبی نیز دور می‌شود. درست به همین دلیل می‌توان گفت زنده‌یاد جلالی در دفتر تا «شعر خاك و شب خورشید» كمتر توانسته است تمامی معیارهای زیبایی‌شناختی شعر را برای نوشته‌هایش تأمین كند. و شاید به همین دلیل سبب تا زنده بوده است برای انتشار آن اقدامی نكرد. انتشار دفتر «شعر خاك و شعر خورشید» برای شاعری كه بعدها آثاری چون «دیدارها»، «نقش جهان» و... را در كارنامهٔ خود دارد، چندان اعتبار و حیثیتی به همراه نمی‌آورد.زبان ساده و گفتاری و تجربی جلالی اگرچه صمیمیت مخاطب‌پسندی را به دنبال می‌آورد، اما تا شعر ساده، راه درازی در پیش دارد، تا كتاب نقش جهان...سادگی، ابزار كار شاعری جلالی است. سادگی نافی شعر نیست. این منطق شعر است كه باید خود را بر منطق نثر مسلط كند. شعر، شعر است، ساده و سخت ندارد، شعر ساده و شعر سخت در یك اصل انكارناپذیر مشتركند، و آن منش استعاری زبان است كه فرمالیستها به شدت بر آن تأكید دارند. شعر چه ساده باشد و چه سخت نمی‌تواند خود را از این اصل مهم دور نگه دارد. حتی بهانهٔ ترجمه‌پذیر شدن شعر نیز قادر نخواهد بود، شاعری را از رویكرد به ارزشهای زیبایی‌شناختی كه پایه و دستمایه شكل‌گیری منطق زبان شعر است، معاف سازد. ویژگی نثرگونگی این دفتر هر چه به صفحات میانی و پایانی نزدیك می‌شویم، كم‌رنگ‌تر می‌شود و فاصلهٔ خود را تا شعر كم می‌كند، اگرچه سادگی زمینهٔ زبان حفظ می‌گردد.از منظر ایجاز زبان نیز، هرچه جلالی در دفترهای واپسین خود بدان رسیده در این دفتر از آنها دور است. عبارتهای طولانی، حشو و زواید و لحن خطابی، تنها در نثر گزارشی كه وظیفه‌اش شرح و تفصیل است، در این دفتر به فراوانی یافت می‌شود. (ص ۱۹۳، ص ۲۵۲ و...)
كوششهای شاعر در ارائهٔ زبان موجز، در دفتر شعر خاك و شعر خورشید به كمترین شمار می‌رسد. (ص ۲۵۸) هرچند همین كوششهای اندك در دفترهای بعدی او چنان بار می‌نشیند كه می‌توان به شهادت همان آثار او را یكی از بزرگ‌ترین شاعران ایجاز فارسی معاصر دانست. از جهت نمادها و رمز ـ واژه‌های شعری نیز این دفتر چندان حرف تازه‌ای برای گفتن ندارد. اصولاً جلالی كمتر شاعر نمادگرایی است. حتی در كتابهای بزرگ او نیز استعاره و مجاز و تشبیه بیشتر اعلان حضور كرده‌اند تا نماد. شعر او توصیف جهان از منظر نگاه اوست، نه ترسیم شاعرانهٔ آن بر پایهٔ نماد.كاركردهای نماد، چنان‌كه ارسطو از آن به محاكات یاد می‌كند، هرچند این ویژگی مشخص شعر جلالی مانع از این نمی‌شود كه وی نگاهی كلی و هستی‌شناختی به جهان نداشته باشد. سروده‌های او در تمامی دفترهای او، حتی همین دفتر كه نخستین تجربه‌های او را در بر دارد، علی‌رغم سادگی، نوعی فلسفه ـ شعر است، چیزی كه از هستی‌شناسی كلی‌نگر او به جهان ناشی می‌شود. مقوله‌هایی چون مرگ و زندگی (ص ۲۳۹) خدا و شیطان (صص ۱۶۰ و ۱۵۹)، آزادی و تنهایی (ص ۱۶۱)، ابدیت (ص ۶۴) و... دغدغه‌های جلالی است و بر پایهٔ همین دغدغه‌هاست كه او جهان را به اجزای بی‌شماری تقسیم می‌كند، آن‌گاه هر جزء را با چشمانی كلی‌نگر برانداز می‌كند. جزء جزء جهان او هر یك خود جهانی می‌شوند، پنداری شاعر آیینه‌ای را شكسته است و از آن، آینه‌های پ‍ُرشماری را فراهم آورده است. و این آغاز حضور فلسفه در شعر اوست جلالی، گزارشگر صادق جهان اطراف است، نه به گفتار، كه به نوشتار؛ به نوشتار شعر. بی هیچ نقد و نظری... دروغ نمی‌گوید و ریا نمی‌كند، عاشق زندگی است و مرگ را از آن نظر كه گاه پیام رفتگان تواناتر از غوغای زندگان است، می‌ستاید. (ص ۱۶۷) و شاید از آن نظر كه بار بودن را از دوش او برمی‌دارد.(ص ۲۰۱) «امید» خوب است اما نومیدی نیز از آنجا كه از بلندیهای آن، دنیا حقیر و كوچك می‌نماید، تماشایی است (ص ۱۶۵) جهان‌گسیخته است، برای او چه فرق می‌كند، بذر امید بپاشد یا ناامیدی (ص ۱۸۲) و سرانجام همین نگره‌ها و نگاههاست كه از وی چهرهٔ یكی از غمگین‌ترین شاعران جهان را می‌سازد.
۱ـ دیدارها، بیژن جلالی، انتشارات مروارید، چاپ اول، ۱۳۸۰، ص ۱۵.
خانه‌ام ابری است
(شعر نیما از سنت تا تجدد)
نوشتهٔ دكتر تقی پورنامداریان
انتشارات سروش
تهران ۱۳۸۱
چاپ دوم
«خانه‌ام ابری است» آخرین اثری نخواهد بود كه در نقد و تحلیل شعر نیما نوشته می‌شود، هم‌چنان كه نخستین نیز نبوده است. و این، از ظرفیتها و قابلیتهای شعر و شعور نیما ناشی می‌شود كه روزگاری گفته بود كه او (نیما) رودخانه‌ای است و هر كس می‌تواند از هر كجای وی هر چه‌قدر بخواهد آب بردارد، و استاد پورنامداریان نیز به قدر تشنگی خویش چشیده است و نه بیشتر...
«خانه‌ام ابری است» با یك مقدمهٔ خواندنی دربارهٔ نظریه‌های جدید نقد؛ شالوده‌شكنی، برجسته‌سازی و... و تحلیل ساختاری قالب مستزاد كه گفته می‌شود در آفرینش بزرگ نیما بی‌نقش نبوده است، آغاز می‌شود. نگاهی گذرا به زندگی نیما بخش دوم كتاب را تشكیل می‌دهد كه از معرفی، تاریخ و محل تولد شاعر (۱۲۷۶ ـ یوش) آغاز می‌شود و با یادكرد محل و تاریخ رفتن وی (تهران ۱۳۲۸) با كمتر حرف و حدیث تازه‌ای به پایان می‌رسد. شاید زائدترین بخش «خانه‌ام ابری است» همین زندگی‌نوشت مختصر باشد كه فاقد كمترین اطلاعات تازه دربارهٔ زندگی نیماست. چه هرچه استاد در این چند صفحه گفته و نوشته‌اند، حتی كم‌دانش‌ترین خوانندهٔ شعر نیما حتماً بارها و بسیار بار خوانده یا شنیده است.از «فصل صورت و محتوا» بحثهای جدی دكتر پورنامداریان دربارهٔ شعر نیما آغاز می‌شود. نویسنده در نخستین گام، شعر نیما را بر سه پایهٔ صورت، زبان ادبی و معنا استوار می‌داند. (ص ۳۱) سه ركن اساسی هر شعر بزرگ و نه فقط شعر نیما. و نوآوری در شعر، اصولاً بر پایهٔ خروج شاعر از این سه اصل به وجود می‌آید. طبقه‌بندی شعر نیما به شعرهای سنتی، نیمه‌سنتی و آزاد۲ (دكتر پورنامداریان، شعر نیمایی را آزاد می‌نامد) مبنایی جز شكل و صورت آثار بوده است و نه نگاه و اندیشه و جهان‌بینی. «افسانه» كه در طبقه‌بندی نویسنده نیمه‌سنتی است، از منظر اندیشه، معنا و جهان‌نگری از نوآورانه‌ترین آثار شعری روزگار ماست و درست همین «افسانه» است كه پایه‌های محكم هستی‌شناسی شعری نیما را بنا می‌نهد. شكل (ف‍ُرم) و زبانی كه نیما بعدها در سالهای ۱۳۱۷ و ۱۳۱۶ در قطعه‌های ققنوس و غراب جست‌وجو می‌كند بر پایه‌های همین هستی‌شناسی استوار است. هرچند تنوع این صورتها (سنتی، نیمه‌سنتی و آزاد) نمایانگر كوشش نیما در راه ایجاد تغییرات است. آشكار است كه مبنای طبقه‌بندی استاد پورنامداریان از شعر نیما صورت و ساخت ظاهر آثار است. و نه معنا و جهت نگاه. اندكی شبیه آنچه كه قدما از طبقه‌بندی قالبها برای شعر شكلهایی چون رباعی، مثنوی، دوبیتی و... را فراهم آورده‌اند. به باور نویسنده از آنجا كه دو اصل تساوی مصراعها و نظم قافیه‌ها در شعرهای نیمایی وجود ندارد، نمی‌توان آنها را بر اساس صورت و قالب طبقه‌بندی كرد (ص ۸۴) و این تناقض آشكار در پیرنگ تحلیل است كه در جایی اصولاً قالبهای شعر نیما را بر پایهٔ صورت و ظاهر به سه دستهٔ سنتی، نیمه سنتی و آزاد تقسیم می‌كنند، و در جایی دیگر این طرح را كاملاً نادیده می‌گیرند. عدم انعكاس مستقیم و جزء به جزء حوادث سیاسی ـ اجتماعی در شعرهای نیما مثل شعرهای شاعران مشروطه كه در صفحات نود و هشت و نود و نه مورد بحث قرار گرفته است، هرگز به معنای آن نیست كه نیما به حوادث پیرامون بی‌توجه بوده است. نیما اصولاً شاعری كلی‌نگر است. آنچه وی در جست‌وجوی آن است، توصیف و تشریح كلی شرایط اجتماعی است نه برخورد گزارشی و خبری حوادث چنان‌كه در شعر شاعران مشروطه می‌یابیم. اصولاً از چنان برخورد جزء به جزء زبان با عناصر و رویدادهای اجتماعی هیچ شعری متولد نمی‌شود.آنچه پیامد چنین رویارویی است، زبانی است سطحی، نازل و شعاری و تاریخ مصرف‌دار. با فرو نشستن غبار حوادث، شعریت شعر نیز فرو می‌افتد. آنچه نیما كرده است سفر به لایه‌های درونی حوادث است در بیانی كه بر بلندترین نقطهٔ توانش زبانی ایستاده است و همین عوامل سبب رویكرد نیما به نماد و اسطوره، نیز خلق «رمز ـ واژه»های شعری او می‌شود كه موقعیت را برای اصل تأویل ایجاد می‌كند. شاید نیما اساساً در مسئولیت خود نمی‌بیند كه از حوادث سیاسی و اجتماعی چنان حرف بزند كه مثلاً یك روزنامه‌نگار یا مور‌ّخ از آن حوادث سخن به میان می‌آورد. نمونه‌های توجه و اعتنای نیما بر پایهٔ همان هستی‌شناسی كلی‌نگر را می‌توان در قطعات «ناقوس»، «خروس می‌خواند»، «پادشاه فتح» و… دید.دیدن و عمیق دیدن نیما را نیز می‌توان در بیشتر شعرهای وی پس از شهریور ۱۳۲۰ یافت.وقتی شاگردش اخوان ثالث قطعهٔ اندك‌مایهٔ «سترون» را در نفی دكتر محمد مصدق در ۱۳۳۱ می‌نویسد، نیما در قطعهٔ حیرت‌انگیز «ری را» گمراهی خلق و نیز چهرهٔ نقابدار فریب را افشا می‌كند. (ص ۱۳۱)
ـ به گفتهٔ دكتر پورنامداریان، نیما شاعری است كه در آثار كلاسیك خود با آن‌همه قید و بندها، ملامت و فصاحت زبان را حفظ می‌كند. اما در شعرهای آزاد (نیمایی) كه از اسارت آن‌ همهٔ قید و بندها به مراتب آزادتر است، زبانی نارسا و ناهموار دارد. (ص ۱۳۳) شاید از پژوهشگری چون استاد پورنامداریان، چنین داوری اندكی دور از انتظار باشد، ایشان بیش از هر كسی می‌دانند كه همواره راه و كار تازه هرچند ابزارها و اسباب آن فراهم باشد با تلفات و خطراتی همراه است. نیما تا آن حد‌ّ درگیر ف‍ُرم و وزن پیشنهادی خود است كه ناهمواری زبان را در پی داشته باشد. او فقط می‌خواهد به شكل مورد نظر خود برسد، حتی تولید انبوه نیز در دستور كار وی نیست و انبوهی شعرهای او فقط از باب تمرین و تجربه است و نه مشق زبان هموار...
نویسنده دربارهٔ ضعفهای نحوی شعر نیما بیشتر سراغ آن دسته از شعرهایی می‌رود كه اصولاً برای خود شاعر نیز به‌عنوان نمونه‌های خوب شعر نیمایی مطرح نبوده‌اند. مثل «مانلی، خانهٔ سریویلی و... این قطعات هرچند ممكن است از استخوان‌بندی داستانی‌ِ محكمی بهره‌مند باشند، لیكن هرگز نمی‌توانند نمونه‌های عالی شعر نیمایی باشند؛ چنان‌كه خود نیما نیز از آنها به‌عنوان منظومه‌های داستانی یاد می‌كند، نه نمونه‌های متعالی شعر نیمایی. تواناییهای زبانی و شكلی شعر نیما را باید در شعرهای كوتاه‌تر وی جست‌وجو كرد. خود وی نیز در جایی از یادداشتهایش، فقط از چند قطعه كه برابر نظریه‌های وی شكل گرفته‌اند، نام می‌برد. شاید بر پایهٔ عدم توجه كافی به همین واقعیت است كه دكتر پورنامداریان در باروری برخی ارزشهای شعر نیما تا حدی دچار داوری غیرمنصفانه می‌شوند. در صفحات ۱۷۳ـ۱۷۲ نوشته‌اند: «شاملو با حذف وزن عروضی زبان را از ریخت نینداخت، اخوان با تسلطی كه بر زبان شعر كهن داشت زبان را از ریخت نینداخت، اما نیما زبان را از ریخت انداخت.» تردیدی نیست كه ناهمواری و درشتی زبان نیما تا سطح بسیار بالایی به درگیریهای ذهنی و تجربی او در ایجاد شكل مورد نظرش وابسته بود.بارها پیش آمده است كه به نظر می‌رسد نیما ـ به قول خودش ـ ابتدا نثر شعرهایش را می‌نوشت و سپس آن را نظم می‌داد.۳ هر كسی به‌ویژه استاد پورنامداریان خوب می‌دانند، كه تجربه، تمرین و مشق در جهت گشودن راه تازه، كار دشواری است و پرمخاطره. آن هم در سرزمینی كه شعر و سنتهای پولادین آن، صاحبان بزرگ و شگفتی چون فردوسی، مولوی، حافظ و سعدی دارد. اصولاً در سرتاسر تاریخ هیچ آغازگر راهی هرگز بزرگ‌ترین و كامل‌ترین گام را برنداشته است. همواره این رهروان و پیروان آن راه بوده‌اند كه با بهره‌گیری از تجربه‌های آغازگر گامهای جدی را برداشته‌اند. شاملو و اخوان كه به گفتهٔ استاد پورنامداریان زبان را از ریخت نینداختند، شاگردان كلاس نیما بوده‌اند و شعرشان را بر استخوانهای شكستهٔ نیما بنا كرده‌اند و در همان راهی گام زدند كه نیما برایشان هموار كرد و در فضایی نفس كشیدند كه نیما برای آنان گسترد. با این وصف، خوب بود دست كم اشاره‌ای می‌كردند به این حقیقت كه نیما در شعرهای كوتاهش تقریباً نقیصه‌های زبانی و شكلی را كه نویسندهٔ كتاب «خانه‌ام ابری است» از آن به‌عنوان «از ریخت انداختن» تعبیر می‌كنند، برطرف می‌كند و آنها را به‌عنوان نمونه‌هایی پخته و سنجیده در سفرهٔ تجربه‌های شاگردانش قرار می‌دهد و خود آثاری را می‌آفریند كه نمونه‌های درخشان شعر نیمایی‌اند. نمونه‌هایی چون، داروگ، ری‌را، هست شب، خانه‌ام ابری است، مهتاب، تو را من چشم در راهم، برف، در شب سرد زمستانی، هنگام كه گریه می‌دهد ساز، اجاق سرد، خروس می‌خواند، خندهٔ سرد و...
نویسنده در بخش دیگری از كتاب، ضمن نقل و گزارش دیدگاه هرش (H.D-Hireh) كه گفته است: «شعر، علی‌رغم معانی مختلفی كه می‌تواند بپذیرد، دارای یك معنای ثابت و پایدار است كه همان نیت اصلی شاعر است و كار تأویل نیز كشف آن معنی ثابت است» (ص ۲۱۱) می‌گویند: نظر هرش را می‌توان دربارهٔ شعرهایی كه به كتمان معنایی به شیوهٔ خاص می‌پردازند، پذیرفت. (ص ۲۱۱) آشكار نیست كه نویسنده كدام دسته از شعرهای واقعی را می‌شناسند كه به كتمان معنا نمی‌پردازند، همهٔ شعرهای بزرگ شاعران بزرگ، شعر بودنشان را به اصل كتمان معنا مدیون‌اند. و كار تأویل‌گر كشف همان معنای مكتوم با ابزارهایی است كه در اختیار دارد. در غزلیات شمس همان‌قدر معنا مخفی است كه در غزل حافظ و اصولاً همین رازناكی و كتمان معانی است كه هر كس را وامی‌دارد تا حكایتی به تصور كند. از سوی دیگر در نظریهٔ تأویل متن خواننده همان‌قدر اعتبار دارد كه شاعر. خواننده و شاعر به یك اندازه از حق تأویل بهره‌مندند. برابر نظریهٔ ساخت معنا كه بر پایهٔ متن و داده‌های ذهنی مخاطب (فرامتن) شكل می‌گیرد، هر اثری به تعداد خوانندگانش می‌تواند تأویل داشته باشد و برای كشف زیبایی و معنا، تنها راه، تأویل است. و ابزار تأویل‌گر برای كشف زیباییها دو عنصر بحث و ذوق است. هم‌چنان كه نویسنده خود دربارهٔ شعر نیما در ص ۲۴۴ نوشته‌اند: «احساس لذت از شعر نیما از سطح زبان و فصاحت و بلاغت آن نمی‌تراود و موكول به قرار گرفتن خواننده در طیف تجربه‌ای است كه در پرتو آن می‌تواند باطن متن را علاوه بر سطح با چشم باطن با ذهنیت خود دریابد.» بررسی عینیت و ذهنیت از دغدغه‌های دكتر پورنامداریان در كتاب «خانه‌ام ابری است»، است. و مقایسه‌ای كه از این منظر میان شعر نیما و شعر گذشتگان انجام داده‌اند، خواندنی است.در نگاه نویسنده سیر روحی نیما در جریان تكوین شعر، سیری بود از عین به ذهن و از ذهن به عین. و این سیر ناشی از تأكید بر زندگی و واقعیت در پرتو تجربه‌های شخصی است. (ص ۲۳۹) و در چند سطر پیشین، سیر تجربی شاعران گذشته را از ذهن به عین می‌دانند و می‌نویسند: «شاعران گذشته از ذهن آغاز می‌كردند و به بیرون از ذهن خود می‌رفتند و آن‌گاه از بیرون مجدداً به ذهن بازمی‌گشتند.» (ص ۲۳۸) از آنجا كه این مباحث بدون ارائهٔ نمونه و بحث و تحلیل عملی صفحاتی از كتاب را اشغال می‌كند، نتیجه‌ای جز ابهام به همراه ندارد.آشكار نیست كه بازگشت مجدد از بیرون به ذهن، چگونه، در چه شعرهایی و از چه شاعرانی اتفاق می‌افتد. با این‌همه طرح این بحث می‌تواند زمینه‌های مطالعاتی و تحقیقاتی خوبی برای دانش‌پژوهان و مخاطبان شعر نیما باشد. در بخش شعرهای برگزیده در معرفی «كراد»، درخت جنگلی، بی اشاره به منبع یعنی «فرهنگ شعر نیما» نوشتهٔ محمد عبدعلی، عین عبارت این فرهنگ را كه در معرفی و معنا واژه‌ها و اصطلاحات مازندرانی و تبری كم و بیش دارای نقص است، ذكر می‌كنند و آن را درختی جنگلی كه خارهای زهرآلود دارد، معرفی می‌كنند كه بوی گلهای آن در بهار سردرد می‌آورد (ص ۲۶) و از شرح كاركرد شاعرانه این درخت در شعر نیما در می‌گذرند. شاید برای خوانندگان شعر نیما مفید باشد كه بدانند «كراد» (Kerad) همان اقاقیای وحشی است با برگهای ریز و ظریف و با قد‌ و قامتی بسیار بلند و تنومند كه امروزه گونهٔ اهلی آن زینت‌گر حاشیه و میانهٔ خیابانهای شهرهاست، نیما از این درخت چون بسیار درختهای جنگلی مازندران بهره‌ای نمادین و سمبولیك برده است و در چند جا، از آن به نام درخت «دردسرافزا» یاد كرده است. در معرفی «داروگ» (قورباغهٔ كوچك و سبز درختی) نیز نویسنده دچار همین تسامح شده‌اند (ص ۲۸۶) برای یك مازندرانی داروگ اسطورهٔ باران است و در شعر نیما همین شخصیت اسطوره‌ای در كنار عنصر «باران» كه نماد آزادی است.

پی‌نوشتها
۱ـ دیدارها، بیژن جلالی، انتشارات مروارید، چاپ اول، ۱۳۸۰، ص ۱۵.
۲ـ دكتر شفیعی كدكنی در ادوار شعر فارسی شكل ویژه‌ای از شعر امروز را معرفی می‌كند كه واسطهٔ میان شعر منثور و نیمایی است.
در این نوع شعر «هشتاد درصد موارد رعایت تساوی كیفی ركن اول مصراعهاست و هر چه از ركن اول دورتر می‌شویم، ركنهای بعدی به لحاظ كیفی ممكن است از بحور دیگری باشند.» دكتر شفیعی شعر پنجرهٔ فروغ فرخزاد را نمونهٔ این شكل شعر می‌داند.
بعدها، برخی به این شكل شعری، شعر آزاد گفتند كه با شعر منثور (سپید) و نیمایی به كلی متفاوت است. (نگاه كنید به ادوار شعر فارسی، انتشارات توس، اردیبهشت ۱۳۵۹ ـ تهران، ص ۸۴).
۳ـ نامه‌های نیما یوشیج، به كوشش سیروس طاهباز (با نظارت شراگیم یوشیج) انتشارات آبی، چاپ دوم ۱۳۶۴، تهران، ص ۱۷۵.

مصطفی علی پور

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر