بینائی یا بصیرت؟ (۲)

بید مجنون در ثقل خود، بیشتر متوجه یک پرسش است، پرسش ”چگونگی“؟ و در دو موقعیت بدان پاسخ می‌دهد. وقتی آقا یوسف نابینای قلم، بینا می‌شود و چشم بر جهان می‌گشاید، تو گوئی از نحوهٔ زیستی خاص به جهانی نو و مدرن، عزیمت می‌کند، پس این سؤال پیش می‌آید که اینک چگونه باید باشد؟
گذشته آرام یوسف در تاریکیِ نابینائی، مانند گذشته فلسفیِ جدّ آدم در بهشت است و بیداری او مانند اضطرابی است که پس از آن رخ داد. به معنای ازلی آن، این بینائی با همان بیدار شدن هم‌معنی است، تا وقتی ”میوه“ را نخورده بودند، در تخیل خود در بهشت می‌زیستند؛ برخوردار، برازنده، بی‌نیاز و آزاد. اما پس از آن، انگار که چشم آنها به محیط خود و دل‌ آنها بر درون خودر، روشن و آگاه شده باشد، ابتدا خود را پوشاندند (دیگر برازنده نبودند)، احساس بدبختی و عجز کردند (دیگر برخوردار نبودند)، گرسنه‌‌شان شد (دیگر بی‌نیاز نبودند) و در هبوط آنها به زمین، احساس اسارت کردند (دیگر آزاد نبودند). آورده‌اند، شیطان آنها را فریب داد. می‌بینید از این منظر بید مجنون فیلمی فوق‌العاده است که به قسمی همان ماجرا را باز می‌سازد. وقتی کور بود در آرامش بود و وقتی بینا شد، مضطرب و پریشان گشت. شیطان آنها را فریب داد؛ ”آنها را گمراهی خواهم کشاند.“ و غرایز آنها را تحریک کرد. بید مجنون در پرسش ”چگونگی“ آن، می‌پرسد؛ بشر امروز، آیا به سمت غرایز خود نمی‌رود؟ و این سؤال به‌رغم تمامی وراجی‌های مدرن دربارهٔ ”ارزش‌“ها، سؤالی اساسی است.
در طراحی شخصیت‌ یوسف، در آن کوری و نحوهٔ راه رفتن و ویژگی‌های محیطی آن، در آن آرامش خاص و از نظر جنسی خنثی، که عقلانیتی را می‌تاباند، به‌خصوص اینکه او، استاد دانشگاه است، می‌توان نوعی صورت‌بندی مدرن را یافت. در صحنه درآوردن ”حلقه“ و از دست افتادن آن به زمین و گم شدن آن که با تحریک یکی از حواس او (شنوائی) توأمان است، به آن ”دوری جنسی“ و ”سردی“، بیشتر واقف می‌شویم، هرگز هم از گذشتهٔ یوسف؛ جز در فصل بیمارستان (در ۸ سالگی نابینا شده)؛ چیزی نمی‌شنویم.اینک در نیمهٔ دوم فیلم، بعد از بینائی؛ با یوسف جدیدی همراه هستیم، دیگر در شنوائی او تأکیدی نیست، چشمان بینای او در سیاحت هستند، قوای جنسی او تحریک شده‌اند و راه خانه، گمشده؛ آرامش او نیز به عصیان او انجامیده است و ...؛ جالب آنکه، حاصل همهٔ این تغییرات بنیادی، به ”تنها“تر شدن یوسف می‌انجامد. آیا این‌ها وعده‌های دنیای مدرن نبودند، مدینه‌های فاضله، آرمان شهرها و اتوپیاهای جهان مدرن؟ که شعار آنها بود؛ اگر بینی و بطلبی، رستگار خواهی شد؟ به آرامش خواهی رسید؟ و ...؟
طراحی شخصیت و مسیر روایت در بید مجنون به شکلی سیال ما را در موقعیت‌های سنتی / مدرن، مدرن / پست مدرن قرار می‌دهد.مسئله‌دار شدن یوسف و ایضاً مخاطب فیلم نیز، درست در همین حلول کردن در شخصیت جدید، عقل جدید و چشم جدید ریشه دارد. به هر چیز که نگاه می‌کند، می‌طلبد. و خواهان رهائی از تمامی قید و بندها است. (تا کی می‌خواهی مثل بچهٔ خود با من رفتار کنی؟) بله، از منظر یک فیلمساز مؤمن، به سادگی نمی‌توان از این پیوندها و چارچوب‌ها عبور کرد. از این نظر حق را به آنانی می‌دهم که با استعانت از مفهوم ”آزادی“ و ”انسان‌ آزاد“ - بی‌آنکه تعریف روشنی از آن داشته باشند - اخلاق‌گرائی را در بید مجنون محکوم می‌کنند.
بید مجنون را از یک نظر و براساس تعاریف موجود، می‌توان یک فیلم پست‌مدرنیستی به‌حساب آورد. قوی‌ترین دلیل او، تأکید بر همان امر زیبائی‌شناسانه است که از طریق شخصیت‌های محوری خود پیش می‌برد. هرچند پرسه‌های یوسف در شهر، دیدار از جواهرفروشی، ایستادن مقابل مانیتور، (دیدن تصویر مجازی خود) و ... به شکلی به تجلی وجهی از فرهنگ مردم‌شناسانه هم انجامیده و به نحوی می‌تواند انکشاف جمعی تلقی شود. اما از منظر خاستگاه فردی، در واقع‌ دلالتی روشن بر مفهومی بنیادی‌تر دارد. یوسف در این بخش‌ها، در ظاهر برخوردار شده، اما در باطن فقیرتر گشته است.اینک هرچه بیشتر می‌بیند و می‌طلبد، کمتر می‌رسد و دریافت می‌دارد. (فصل‌‌های هنرستان موسیقی و مترو از این نظر جالب توجه هستند.) البته این حرف‌ها، در مدح و ستایش نابینائی نیست؛ قرار هم نیست که کوری را فضیلتی به‌حساب آوریم، این سخنان در پرسش چگونگی بینا بودن است. اتفاقاً ریشه‌های معرفتی پست‌مدرنیسم نیز برخاسته از همین شکاکیت است. و در اینجا، شاید برای مخدومان جامعه و مخدمان فرهنگی هم پیامی داشته بادش که گام گذاشتن به عرصهٔ نوسازی آن هم از منظر تقویت بنیادهای ”مصرف“، شاید در ظاهر و شکل بتواند نمایانگر تغییرات و اصلاحات باشد، اما در باطن ممکن است اثرات مهلکی بر جای گذارد. البته، بید مجنون را با مترهای رئالیسم نمی‌سنجیم، دلیلی ندارد فیلمی تا این حد متفاوت را در بندهای واقع‌گرائی اجتماعی محدود کنیم، به‌خصوص وقتی که می‌تواند در گفتگوئی با مخاطب خود تا این حد جالب و چندوجهی جلوه کند؛ پس به همان صورت پست‌مدرنیستی خود بر می‌گردم که همان هم به مفهومی ازلی دلالت می‌دهد؛ ”خداوند اگر بخواهد مورچه‌ای را نابود کند، دو بال پرواز بدو می‌دهد تا خوراک پرندگان شود.“ مورچهٔ فیلم بید مجنون، هم نشانه‌ای از حضور خداوند و نشانگر وجهی رحمانی است و هم آزادی پرندگان نفس را نمایندگی می‌کند. به زعم فیلم، یوسف بینا شد، اما بصیر نشد و بصیرت متفاوت از بینائی است.
بید مجنون به‌عنوان فیلمی ایرانی، می‌تواند در بستر اشاراتی ظریف به ماهیت مبهم تکنولوژی، تفسیری در خور بگیرد و از این نظر بسیار جالب است. فیلم، نحوستی را که این امر در محیط ما پدید آورده، به‌گونه‌ای خاص بازتاب می‌دهد. (البته تکنولوژی اساساً تابعی از روح بشری و محصول خلاقیت‌های بشر است، اما آنچه در این محیط روی داده، دگرگونی‌هائی را پدید آورده که فرصتی دیگر را برای طرح می‌طلبد و در اینجا فقط اشاره بدان خواهیم کرد.) یوسف را تصور کنیم که ابتدا به‌عنوان آدم نابینا در محیطی توسعه‌یافته و مجهز قرار می‌گیرد و از مواهب آن محیط بهره‌مند و بینا می‌شود، آن‌وقت بعدها همین بینائی به شکل طنزآمیزی، او را آسیب‌پذیر می‌سازد! وقتی یوسف توسط پزشکیِ پیشرفته، در فرانسه بینا می‌شود (مانند برخورداری از مواهب تکنولوژی، بی‌آنکه اخلاق و رفتاربا آن را آموخته باشیم) در واقع نیازهای مصنوعی مخلوق تکنولوژی هم به درون او تزریق می‌شود. این نیازها جوان هستند و بی‌آموختگی، در درون یوسف فعال می‌شوند و اساساً به بروز دوگانگی رفتاری پس از عمل بینائی می‌انجامند. آیا این همان گم گشتن و گم شدن و محدودیت و عدم تعیّن اولیهٔ بشر نیست؟ آیا به همان وعدهٔ همیشگی که ”آنها را گمراه خواهد کرد“، دلالت نمی‌دهد؟
فیلم در بازنمائی اشکال فرهنگی تکنولوژی، به شکلی سطحی و کلیشه‌ای روی موارد روشن و همه‌فهم تأکید نمی‌کند و بی‌جهت هم در مسیر محکوم کردن آن پیش نمی‌رود، دلیلی هم ندارد که چنین کند. بلکه به گونه‌ای ظریف موقعیتی می‌سازد تا به ماهیت مبهم آن پی ببریم. و این، امری است که بید مجنون را فیلمی متفاوت جلوه می‌دهد. در صورت این مسئله، بینائی یوسف از پیشرفت علم پزشکی و تکنولوژی به‌دست می‌آید و عذاب و رنج او هم از همان. پیشتر، می‌دانستیم که جهان مدرن، همهٔ افتخار غرب به‌حساب می‌آید، اما در این سال‌ها، مسائل مربوط به تسلط تکنولوژیک، مسخ شدن در مقابل مصنوع و ... طرح شده و فیلم‌هائی دیده‌ایم که آن را خیلی هم افتخاری نمی‌دانند. هوش مصنوعی، فقدان عواطف و احساسات بشری را در جهان یکسر تکنولوژیک تصویر می‌کند؛ ماتریکس، صور مجازی زائیده دنیای جدید را به چالش می‌کشد؛ گزارش اقلیت، جهان اکثریتی یرا با پرسشی غریب مواجه می‌سازد و باید گفت فیلمی چون بید مجنون در این سینما، حسرت و افسون پدیده و نحسی دامن‌گیر آن را خوب ترسیم می‌کند؛ در واقع خودش یک نقد روشن و باطراوت است از نحوهٔ این برخورداری‌های ناآموخته. مهم است زیرا ما بحث در این زمینه‌ها را تبدیل به ذهنیت‌های دور کرده‌ایم و خود را بی‌سلاح و بی‌حفاظ ساخته‌ایم و این یعنی انفصال از محتوا و محو جوهر. به تعبیر فیلم، ما دریافت کرده‌ایم، بینا شده‌ایم، اما بصیرت نیافته‌ایم.
به سخن نخست بازگردیم. آقای داگلاس پای دربارهٔ فریتس لانگ که فیلمساز بزرگی بود، سخنی به تحقیق درست، می‌گوید. در خلق اثر سینمائی، او را در مقام ”خداگونگی“ قرار می‌دهد. الحق فیلمساز خلاق و عمیقی چون لانگ، با آن آثار درخشان، لایق چنین توصیفی است. هنوز کیفیت فیلم‌ها و آثار آن یگانه هستند و ...
با آن مقدمه می‌خواستیم دربارهٔ فیلمسازی که می‌دانم به شکل استثنائی در سینمای خودمان حضور دارد، قرینه بسازم. اما حالا در پایان این نوشته و در مؤخره، می‌بینم ضرورتی ندارد، ضرورتی نداشت. هر فیلم و هر سینماگری خود باید بتواند مستقلاً در جای خود، به‌جای آورده شود و مجید مجیدی و آثار او، به‌خصوص همین بید مجنون، جایگاه خوبی در معارف بشری خواهد داشت و مطمئناً جایگاه هنری محکمی یافته‌اند و خواهند یافت. بید مجنون، خود بسنده است و به قدر کفایت، جنبه‌های روشن و قوی برای حرف زدن و مداقه دارد. دعوتی است برای درست دیدن و سنجیدن موقعیت. اینکه چگونه ببینیم و چگونه دربارهٔ او فکر کنیم به ما مربوط است. در واقع دیدن و ندیدن یک چیز است و بصیر بودن یک چیز دیگر.