مدرنیسم و «تماشاگر»ان سده‌ی بیستم!

ما جزوی از جهان و پرورده‌ی دامان آنیم، به جهان چگونه نگاه می‌کنیم؟ شاید اگر بیماری نبود، هرگز به بهبودی خویش نمی‌اندیشیدیم، و شاید اگر ستیز با واقعیت و سپس گریز از کابوس هجوم اشیاهٔ و پدیده‌ها و زیستن در دلهره‌ی این هجوم در ادبیات مدرن غرب نبود، نمی‌توانستیم دریابیم که تا چه اندازه‌ای به واقعیت نزدیکیم، با آن دوستیم، و به این دوستی نیازمندیم.
به گفته‌ی حافظ: «از خلاف آمد عادت بطلب جام که من/ کسب جمعیت از آن زلف پریشان کردم». کابوسی که ادبیات مدرن غرب را، به‌ویژه از آغاز سده‌ی بیستم میلادی، انباشته از دلهره کرده، اساس پرسشی است در این باره که: ما چگونه به واقعیت نگریسته‌ایم، چگونه ارتباطی با آن داشته‌ایم، و نقش آن در ادبیات و هنر ما چگونه بوده است؟ چرا کابوس مدرنیته که از آغاز جنبش مشروطه (= آغاز دوران جدید تاریخ ایران)، بسیاری از روشنفکران و هنرمندان ما را، تا مرز خود فروختگی و خودباختگی، شیفته کرده، هرگز نتوانست جامعه و ادبیات ما را در نوردد و فضایش را به دلهره‌آلوده کند، آن‌چنان‌که با ادبیات مدرن غرب کرده است؟ و هرگز نتوانست ما را از واقعیت بیگانه سازد، آنسان‌که انسان غربی را ساخته؟
نمونه‌های ادبیات داستانی در سال‌های پس از انقلاب چنین می‌نمایاند که ادبیات ما، بر خلاف آن‌چه‌که در محافل روشنفکری گذشته و تلاش شده تا ما را به عنوان جزوی از جهان مدرن و ناگریز از حاکمیت آن معرفی کند، راهی به‌طور دقیق مخالف آن را پیموده!
پرسش اساسی اینست:چرا یک‌سده کوشش به اصطلاح روشنفکران و هنرمندان به‌اصطلاح روشنفکر نتوانست ماهیت ادبیات و هنر ما را مدرنیزه کند؟ببینیم چرا؟
از نخستین نقاشی‌های روی دیوار غارها تاکنون چنین برمی‌آید که انسان همیشه کوشیده است تا واقعیت را آن‌چنان‌که آرزو داشته است ببیند و بپذیرد. و واقعیت نیز همیشه تلاش کرده است تا خود را آن‌چنان‌که هست، سخت و چیرگی ناپذیر، به انسان بپذیراند. و هم‌چنین به نظر می‌رسد که در این راه، راستین ترین دوستان واقعیت، فیلسوفان باشند که می‌کوشند تا آن را آن‌چنان‌که هست تعریف و معنی کنند و بشناسانند، باز چنین می‌نماید که فیلسوفان، حتا ذهنی ترینشان، همیشه هوادار واقعیت و از لشکریان آن بوده‌اند. اما چنین نیست؛ فلسفه می‌آموزد که چگونه انسان می‌تواند به واقعیت پیروز شود. اما این‌که انسان چگونه می‌تواند در دامان واقعیت راستین و در کنار آن زندگی کند، با آن سخن گوید و آن را درک نماید، همیشه کار هنر بوده است. هنر با آراستن واقعیت به ویژگی‌های انسانی و دادن زیبایی و خیال انگیزی به‌آن، دوستی واقعیت را خریده است. این راست است که غرب همیشه ذهنی سخت و برنده داشته و بر این اساس، همیشه با واقعیت در ستیز بوده است. و این هم راست است که ما همیشه ذهنی نرم و پذیرنده داشته‌ایم و بر این پایه، همیشه با واقعیت کنار آمده‌ایم و دوستی با آن را به ستیز و پیروزی ترجیح داده‌ایم.
آراستن واقعیت به معنای نفی اصل آن نیست، بلکه هنر همیشه ویژگی‌هایی را به واقعیت داده است که بر اساس آن ما بتوانیم در کنار آن احساس آرامش کنیم، یک ارتباط زنده با آن داشته باشیم، و یا با آن یگانه شویم. برای نمونه ما از تصور یک باغ پر از گل، با درختانی پر از شکوفه، جوی آبی که زمزمه کنان از میان آن می‌گذرد، و صدای قناری و قمری و بلبل، و بودن خودمان میان آن باغ لذت می‌بریم، چرا؟ چون به نظرمان زیبا، شاعرانه، خاطره‌انگیز و لطیف می‌آید. چرا؟ چرا گل زیباست؟ چرا زمزمهٔ جوی آب شاعرانه و خاطره‌انگیز است؟ چرا قناری و قمری و بلبل و شنیدن آوازشان لذتبخش است؟ کمتر کسی است (و شاید هیچ کس نیست) که بتواند پاسخ روشنی به‌این پرسش‌ها بدهد، اگر که این‌ها را فقط به عنوان اصل واقعیت در نظر بگیرد. اما در حقیقت تصور ما از این‌ها تنها مربوط به اصل واقعیت نمی‌شود. بلکه مربوط است به ویژگی‌هایی که از طریق هنر به اصل واقعیت داده شده است. هنر در این‌جا به معنای توانایی دادن چنین ویژگی‌هایی به واقعیت است. در این صورت همه ما گوهر هنر را در خود داریم که می‌توانیم از آن در تجربیات مستقیم خودمان استفاده شخصی کنیم، بدون آن‌که توانایی انتقال آن را به دیگران داشته باشیم. اما هنرمند به معنای خاص آن کسی است که توانایی دادن این ویژگی‌ها را، حتا بر اساس تجربیات غیر مستقیم، به واقعیت دارد، همراه با توانایی شگرف انتقال آن به دیگران آن‌هم با شیوه‌هایی زیبا. که این البته همان نبوغی است که هنرمند را از هنر دوستان و هنر بازان (= کسانی که هنر دوستند اما به اشتباه خود را هنرمند می‌شمارند و می‌کوشند تا دست به آفرینش آثار هنری بزنند. اینان در واقع ناسره‌های هنراند که در طول تاریخ هم‌چون خاکستری بر آتش هنر اصیل پاشیده‌اند و آن را از دید دیگران پنهان داشته‌اند) سوا می‌کند.
ما گل را زیبا و خوشبو می‌دانیم. زیبایی و خوشبویی ویژگی‌هایی است که به اصل واقعیت گل داده شده است، اما آیا می‌شود که چنین ویژگی‌هایی را به اصل واقعیت چیزها و پدیده‌های دیگری مانند بوی روغن سوخته و یا بوی باروت هم داد؟ بله! در بسیاری از داستان‌های جبهه و داستان‌های روسی در زمان جنگ میهنی و جنگ دوم جهانی بوی باروت دارای ویژگی دیگری به غیر از اصل واقعیت آن است. این بو دیگر بد و زننده نیست، بلکه برای یک رزمنده‌ی در راه ایمانش، نشانه‌ای از مبارزه، پایداری، دلیری، آزادی و. .. است، و مملو از خاطره!
دختری از شاگردان من عاشق جوان تراشکاری بود که همیشه برای دیدن او به کارگاه تراشکاری‌اش می‌رفت. عشق آنان انجام خوشی نداشت، اما آن دختر تعریف می‌کرد که بوی روغن سوخته‌ی تراشکاری برای او نه آن‌که زننده نیست، بلکه یکی از بوهای خوشایند جهان است.
دادن یک‌چنین ویژگی‌هایی به اصل واقعیت چیزها و پدیده‌ها در افسانه‌ها و قصه‌های کودکان همیشه یک امر طبیعی بوده است؛ ترس از گورستان، بدشگون دانستن جغد، سخن‌چین شمردن کلاغ، و یا پیام آوری کبوتر، تقدیس هدهد، و... در حقیقت ویژگی‌هایی است که بدین وسیله افسانه‌ها و قصه‌ها کوشیده‌اند تا ذهن کودک یا کودکانه (= انسان کهن)‌ را با واقعیت آشنا کنند. این نخستانه‌ترین ارتباط انسان با واقعیت و شناخت او از آن است. با این وجود، هر چند افسانه‌ها –که امروز ما آن‌ها را غیر واقعی می‌دانیم– روزگاری برای مردم در حکم واقعیت بوده‌اند و از اعتقادات آن‌ها سرچشمه می‌گرفته‌اند، اما کمتر بازتاب اصل واقعیت جهان واقعی بوده است. هنر و ادبیات کهن ایران بعدها توانست با شیوه‌های ارزش دادن، منش دادن و سپس، انسانی کردن، همان شیوه‌ی افسانه‌ها و قصه‌ها را در دوستی با واقعیت ادامه دهد به گونه‌ای که اصل واقعیت کمترین آسیب را ببیند و کمترین دگرگونی را بپذیرد، اما در عین حال کم کم به سوی هم‌سنگی و هم‌ماهیتی با انسان نزدیک شود. این گونه شناخت از واقعیت، برخلاف روش فیلسوفان، برای پیروزی بر آن نیست. اما، برای انسانی که در کنار و در دامان واقعیت زندگی می‌کند، همآهنگی ماهوی با آن مهم است. انسان خود بخشی از همین واقعیت است. کشف زبانی واحد برای ماهیتی واحد چندان دور از ذهن وحقیقت نیست.
شیوه‌هایی که ادبیات ایران تا به امروز به کار گرفته است، دادن عقل و گوش و زبان به واقعیت است برای سخن گفتن و شنیدن!
در «هزار و یک شب» درختان سخن می‌گویند. در آثار سعدی «گل» (گلی خوشبوی در حمام روزی/ رسید از دست محبوبی به دستم) پاسخ پرسش سعدی را می‌دهد، و در آثار پروین اعتصامی چشمه و سنگ گفت‌وگو می‌کنند.
کاری که هزار و یک شب با درختان می‌کند، آن‌ها را به عنوان اصل واقعیت به معرفی ما می‌رساند. این مربوط است به باور کودکانه (و نه کودک) که ما بپذیریم واقعیت این‌گونه هم هست. اما روش‌هایی را که سعدی و اعتصامی در پیش می‌گیرند، متفاوت است؛ آن‌ها گل و سنگ و چشمه را به عنوان ماهیت اصلی شان معرفی می‌کنند، و تنها یکی از ارزش‌های انسانی –برای نمونه سخن گفتن- را به آن‌ها می‌افزایند. آن‌ها به وسیله این «ارزش دادن» به واقعیت، آن‌ها را زبان خودشان می‌کنند، ما می‌پذیریم که گل و چشمه و سنگ، همان گل و چشمه و سنگ هستند، اما سخن گفتن آن‌ها را هم می‌پذیریم. با این حال، ما در این‌جا نمی‌گوییم گل سخن‌گو، اما درخت سخن‌گو در هزار و یک شب وجود دارد به عنوان اصل واقعیت! منش دادن بدین معناست که پدیده‌ها به گونه‌ای این ارزش یا ارزش‌های اهدا شده را بپذیرند که گویی برای آن‌ها امریست ماهوی. عطار می‌گوید: «شیخ ابوبکر نشابوری به راه/ با مریدان شد برون از خانقاه// شیخ بر خر بود با اصحا بنا/ کرد ناگه خر مگر بادی رها» عطار می‌افزاید که چون شیخ این عمل را از خر دید نعره‌ای بزد، جامه‌اش را بر تن درید و غش کرد. وقتی به هوش آمد مریدانش از او علت این امر را پرسیدند. شیخ پاسخ داد: هر چه به پیش و پس نگریستم از اصحاب خودم می‌دیدم. فکر کردم که از بایزید کمتر نیستم و فردا که در صحرای محشر گام بگذارم با عزت و احترام خواهم بود. بعد ادامه می‌دهد که : «گفت چون این فکر کردم از قضا/ کرد خر این جایگه بادی رها// یعنی آن‌کو می‌زند زین شیوه لاف/ خر جوابش می‌دهد: چند از گزاف؟».
در این حکایت، «خر» در عین آن‌که خر است، دارای ویژگی ماهوی دیگری است که بر اساس آن پاسخی می‌دهد در خور به شیخی با خود بزرگ‌بینی‌های ناپسند! در اینجا خر دارای «منش» است، چرا که «ارزش» افزوده به آن برایش ماهوی است. این نکته مهم است که بدانیم عرفان در ویژگی‌هایی نظیر «ارزش دادن» ، «منش دادن» و «انسانی کردن» نقش اصلی را داشته است. از آن‌جا که آفریننده‌ی همه جهان یکی است. و همه پدیده‌های جهان از نظر این آفریننده مساوی‌ست، و از آن‌جا که همه‌ی پدیده‌ها از جنس یکدیگرند
(چنان‌که مولوی می‌گوید: «از جمادی مردم و نامی شدم/ وز نما مردم به حیوان سر زدم// مردم از حیوانی و آدم شدم/ پس چه ترسم کی ز مردن کم شوم// جمله‌ی دیگر بمیرم از بشر/ تا برآرم از ملایک بال و پر// بار دیگر از ملک پران شوم/ و آن‌چه اندر وهم ناید آن شوم// ...») از هم دور نیستند و چون همه به سوی کمال می‌روند، پس همه به سوی هم‌گرایش دارند. از سوی دیگر همه‌ی پدیده‌ها نشانی از آفریننده دارند، چنان‌که فروغی بسطامی می‌گوید: «مردان خدا پرده‌ی پندار دریدند/ یعنی همه جا غیر خدا هیچ‌ندیدند»، و چون آفریننده یکی است، پس همه‌ نشانه‌ای از یکدیگر دارند. بنابراین از این نظر نیز از یک‌دیگر دور نیستند. عطار در «مصیبت نامه»اش می‌گوید که دیوانه‌ای (=مجنونی) بی اندازه گرسنه در بیایان راه می‌پیمود. رو به خدا زاری و گله کرد که این چه اوضاعی است؟ آیا گرسنه‌تر از من در جهان وجود دارد؟ خداوند پاسخ داد که: گرسنه تر از تو را به تو می‌نمایم. پس گرگی را به سوی او فرستاد. عطار ادامه می‌دهد: «گرگ‌ کو را دید غریدن گرفت/ جامه‌ی دیوانه دریدن گرفت// لرزه بر اندام مجنون اوفتاد/ در میان خاک در خون اوفتاد// گفت: یا رب لطف کن زارم مکش/ جان عزیز است این‌چنین خوارم مکش// گرسنه‌تر دیدم از خود این بسم/ این زمان من سیرتر از هر کسم//.... // بعد از این جز جان نخواهم از تو من/ تا توانم نان نخواهم از تو من».
گرگ درنده در این حکایت نشانه‌ای از خدا و در واقع زبان اوست که به دیوانه درس عبرت می‌دهد. این نزدیکی و نشانه‌ای از آفریننده بودن، سبب حرکت ادبیات ایران از دگرگونی‌ ماهوی ‌پدیده‌ها‌ی ‌واقعی‌ در‌قصه‌ها‌ و ‌افسانه‌ها،‌ به‌سوی‌ " ارزش دادن" و "منش‌دادن" به واقعیت و «انسانی کردن» آن است که بر‌اساس آن به اصل ماهیت پدیده‌های واقعی آسیبی نمی‌رسد، آن‌چنانکه در افسانه‌ها آسیب می‌دید، اما یک ماهیت ضمنی نیز به آن‌ها افزوده می‌شود. از این رو «خر» چون یک «نشانه» (هم‌چون سایر پدیده‌های دیگر) است، پس توانایی پذیرش این «ماهیت ضمنی» و «منش» را دارد. در حقیقت، گزینش پدیده‌ها و جانوران از سوی ما، هم‌چون نشانه‌های معنوی (تعبیری که ما به آن‌ها می‌دهیم) ، آن‌ها را دارای منش می‌کند.
در سمک عیار می‌خوانیم: «در این حال ناگاه شب سیاه شال، شال خود را از دریچه‌ی فلک آویخت و روی جهان به نقاب ظلمانی پوشانید و جهان را از دست سلطان روز بگرفت» (ج۳ ص ۱۹۶). منوچهری دامغانی نیز درباره‌ی شب می‌گوید: «به کردار زنی زنگی که هر شب/ بزاید کودکی بلغاری آن زن» (کنایه از زادن سپیده صبح از دل شب سیاه). صادق هدایت هم در توصیفی درباره‌ی شب چنین می‌گوید: «شب پاورچین پاورچین می‌رفت.» در دو نمونه‌ی سمک عیار و هدایت، شب در عین شب بودن دارای کرداری‌ست که برای آن نوعی شعور به همراه دارد و هم‌چنین یک ماهیت دیگرگون از ماهیت اصلی آن. اما نمونه‌ی منوچهری دامغانی متفاوت است. در این‌جا شب به کردار دیگر تشبیه شده‌است. خود شب دارای کردار نیست.
باور کودکانه (= دگرگون کردن اصل واقعیت در قصه‌ها و افسانه‌ها) هم‌چنان که در ادبیات ما، در ادبیات غرب نیز دیده می‌شود.
اما در اندیشه‌ی ما همیشه چیزی وجود داشته که باور کودکانه را در ما زنده نگه‌داشته است. برای نمونه؛ هر چند که ماجرای درختان سخن‌گو در هزار و یک شب، امروز فقط سبب سرگرمی ماست، اما سخن گفتن آهو و زین اسب با ابراهیم ادهم، برای سرگرمی ما نیست. به نظر می‌رسد که ما –بر خلاف غرب – هیچ‌گاه نخواسته‌ایم تا خود را بالای واقعیت بپنداریم، هر چند که هیچ‌گاه کمتر از آن هم نپنداشته‌ایم، بلکه کوشیده‌ایم تا با واقعیت‌ها در آمیزیم. روزی ابا سعید ابی‌الخیر به دیدار پیر پاره دوز (یکی از عرفای بزرگ) می‌رود. پیر مشغول وصله‌ی خرقه‌ی خویش بوده. سایه‌ی اباسعید بر پوستین او می‌افتد. هنگامی‌که از وصله کردن آرام می‌گیرد، رو به ابی‌الخیر می‌گوید: «یا اباسعید ما ترا با این پاره بر پوستین دوختیم». کنایه است از این‌که اباسعید دیگر قرار نیست تا از اوجدا شود. اما او ابوسعید را بر خود وصله نمی‌کند بلکه بر پوستینش می‌دوزد. این یک امر عادی در ادب ماست و هیچ‌کس هم نمی‌پرسد که پوستین کجا و انسان کجا؟ چرا که برای ما هم‌سنگی انسان با پدیده‌های واقعی و (طبیعی) عادی‌ست. ما به معنی آن می‌اندیشیم؛ همان کاری را که با «منش دادن» می‌کنیم. از این روست که سخن گفتن آهو و زین اسب را با ابراهیم ادهم نیز می‌پذیریم، چون به ماهیت و معنی و پیام آن توجه داریم و نه به چیزی دیگر .
آن «چیزی» را که گفتیم همیشه در اندیشه‌ی ما وجود داشته، در حقیقت گرایش یکی شدن با واقعیت است. یکی شدن با واقعیت نیازمند همان «باور کودکانه» است که در ما به صورت یک کودک باقی مانده است. این در واقع کودکی ماست که هم‌چون خود واقعیت ساده و صادق است. نباید این کودکی را از دست بدهیم.
بنابراین آن‌جا که ما واقعیت را آن‌چنان‌که هست می‌پذیریم، واقعیت‌گرا‌ هستیم، اما چون با آن یکی می‌شویم، کودکیم. به همین دلیل واقعیت‌گرایی ما در تمامی طول ادبیات و هنرمان (و حتا فلسفه‌مان) کودکانه بوده است، هر چند که پر از اندیشه‌های بکر و بزرگ است.
غرب، برعکس، با قهر و غضب بر واقعیت شورید و کوشید بر آن پیروز شود. واقعیت برای انسان غربی به پیکر دشمنی سهمناک درآمد که باید تحقیر و خرد می‌شد. از این رو، این انسان، به زودی «کودکی»اش را از دست داد، و در عوض، واقعیت نیز کابوس را به او هدیه کرد. بدین سبب ادبیات مدرن غرب دارای یک‌ویژگی برجسته است: واقعیت در این ادبیات، پدیده ای‌ست ستیزه جو، جانوری‌ و ضد انسان. واقعیت کابوسی است که مدام در پی انسان و چیرگی بر اوست. این انسان‌ نیز مدام در دلهره‌ی این کابوس و اسیر چنگال آن است. این امر ناشی از ستیز بی رحمانه‌ی انسان غربی علیه واقعیت است که سرانجام خود را از آن و در نتیجه، خود را از خود بیگانه کرد و تا اندازه‌ی اشیاهٔ سقوط داد.انسانی کردن، به معنای دادن ماهیت انسانی به پدیدها (با تمثیل اشتباه نشود)، و یا از ماهیت با پدیده‌های بیرونی در آمیختن و یکی شدن، بنظر می‌رسد که باید ویژگی شعر ایران باشد، و تا اندازه‌ای هم هست. اما در این یکی‌دودهه‌ی گذشته، به علت زیاد روی دیوانه وار شعر و قطعه‌های شاعرانه از این ویژگی، آن به یاوه سرایی تبدیل کرده است. بدین قرار شاعر برای بال سنجاقک نرخ تعیین می‌کند، به پیام قاصدک‌ها چوب خراج می‌زند، و شاپرک‌ها را هم به فروشگاه‌های فرشتگان می‌فرستد تا مروارید بخرند. این یاوه سرایی‌ها بویی از «انسانی کردن» نبرده است و در حقیقیت بازگشتی است به یاوه‌های دوران سبک هندی.
اما بر عکس، داستان نویسی در همین زمان دگرگونی‌های چشمگیر‌ی داشته است، به ویژه در آثار داستان نویسانی که پس از انقلاب دست به نوشتن زدند و دهه‌ی آغازین انقلاب را به تجربه‌های گوناگون پرداختند. در دهه‌‌ی دوم انقلاب، در جایی که شعر و قطعات شاعرانه به سوی تبدیل واقعیت به خیال‌بافی صرف گام برمی‌داشت، داستان (به ویژه داستان کوتاه) هر چه بیشتر به سوی واقعیت رفت. این پیشروی به سوی واقعیت یک ویژگی ارزشمند داشت و آن این‌که هم‌چون نسل‌های پیش از انقلاب و پیروان آن در پس از سال‌های ۱۳۵۷، نگاهشان به سوی دستاوردهای ادبی غرب نبود. این نویسندگان جوان به دلیل گرایش به مذهب، فرهنگ خودی و عرفان، بیشتر متوجه پیرامون خود بودند. به همین علت، آگاهانه و یا ناآگاهانه از شیوه‌ی رایج ادبیات کهن ایران، یعنی هم‌سنگی و یکی شدن با واقعیت، پیروی کردند. در صورتی‌که، در میان پیروان نظریه‌های غربی کمتر و یا هرگز به واقعیت توجه نشده و اگر هم شده، واقعیت چیزی بیگانه و دور از دسترس انسان است، هر چند که هم اینان مدعیان پر سر و صدای واقعیت‌گرایی هستند.
هنگامی‌که از ستیزه جویی واقعیت در ادبیات مدرن صحبت می‌کنیم به نظر می‌رسد که چیزی‌ست شبیه به «انسانی کردن» در ادبیات ایران. ویژگی گفتار «انسانی کردن» در واقع به اصلی‌ترین ویژگی انسان نسبت دارد، یعنی شعور و اندیشه‌ی انسانی (و نه ضد انسان). در حالی‌که واقعیت در ادبیات مدرن با همان ماهیت غیر انسانی خود، جان می‌گیرد و به گونه‌ای ویژگی جانوری می‌یابد. و چون انسان غربی در راستای پیروزی بر واقعیت، بی‌رحمانه به نابودی آن همت گماشت و سپس در روند رشد سرمایه، خود به کالا تبدیل شد (یعنی تا اندازه‌ی واقعیت بی‌جان سقوط کرد) در حقیقت وارد جهان جانوری چیزها شد و چون دشمن آن‌ها محسوب می‌شد، در این جهان جانوری، دوستی نداشت، از این رو این جهان به کابوسی تغییر شکل داد که در آن انسان تنها (= فرد شده) در برابر جهان جانوری پدیده‌ها قرار دارد؛ جهانی که پیشتر مقهور او بود، اما اکنون از فرمان او سرباز زده و علیه او شوریده. این امر در واقع نتیجه روانی معیار شدن کالا در جهان سرمایه است. انسان واقعیت را نابود کرد تا به کالا تبدیل کند، سپس کالا به معیار ارزش‌گذاری تبدیل شد، حتا در مورد ارباب خود، یعنی انسان. بنابراین، کابوس واقعیت در هنر و ادبیات مدرن، واکنش روانی انسان غربی، در برابر درنده خویی جانوری خود او علیه واقعیت است.
انسانی کردن واقعیت، هر چند که ‌نمونه‌هایی در ادبیات معاصر ایران دارد، اما از ویژگی‌های ادبیات کهن ایران است. با این وجود داستان در دهه‌ی دوم انقلاب (به همان دلیل نزدیکی به دین و عرفان) نیز نشان می‌دهد که گرایش‌هایی از این ویژگی را در خود دارد، که یکی ازبهترین نمونه‌های آن مجموعه داستان «یوزپلنگانی که با من دویده‌اند» نوشته‌ی بیژن نجدی است.
«تاریکی خاکستری اول شب با آن‌ها به طرف خانه‌ها می‌رفت.» (ص ۳۹)
«مرتضی دید یک‌مشت نور آویزان، پله پله پایین می‌آید و تاریکی حیاط برایش راه باز می‌کند.» (ص ۴۱)
هر دو نمونه از داستان «شب سهراب کشان» از مجموعه‌ی یاد شده هستند.
می‌بینید که «تاریکی» و «نور» در این‌جا کرداری مستقل دارند؛ هم‌چون نمونه‌هایی که از سمک عیار و هدایت آوردیم. با این تفاوت که آن نمونه‌ها توصیفی هستند از مسیر طبیعی شب به سوی صبح، اما به عنوان یک کردار مستقل، و هم‌چنین توصیفی از خود شب به عنوان زمینه و فضای مادی. شب هر چند که دارای منش و کرداری مستقل است، با این وجود هنوز بخشی از محیط و طبیعت است. در حقیقت این توصیفات در راستای حرکت خود شب به سوی نابودی است و حرکتی به غیر از آن‌چه‌که در اصل واقعیت شب وجود دارد نیست. با این حال فرامرز خداداد (سمک عیار) و هدایت می‌کوشند تا این حرکت طبیعی به سوی پایان شب را «حرکتی» آگاهانه و همراه با شعور توصیف کنند، و به‌جای آن‌که مانند منوچهری از کردار انسان کمک بگیرند و کردار شب را به آن مانند کنند، این کردار را سرراست به خود شب نسبت می‌دهند. اما در نمونه‌های بیژن نجدی، «تاریکی» و «نور» هر چند که هر دو ویژگی‌های سمک عیار و بوف کور را دارند، دارای یک ویژگی منحصر به فرد نیز هستند و آن این‌که در کنار و هم‌راه انسانند. در نمونه‌ی نخست: «تاریکی خاکستری اول شب با آن‌ها {مردم} به طرف خانه‌ها می‌رفت»، آشکارا تاریکی در میان مردم در حرکت است و همان کاری را می‌کند که مردم در حال انجام آن هستند؛ به خانه‌ها می‌رود. و در حقیقت دارای منش و شخصیت خودپایی (=مستقل) هم‌چون دیگر شخصیت‌های داستان است. و در نمونه‌ی دوم کردار «نور» که «پله پله پایین می‌آید»، و «تاریکی» که برای آن «راه باز می‌کند» کردارهایی نیستند که در ذهن نویسنده و یا هر آدم دیگری به آن‌ها نسبت داده می‌شود، بلکه مرتضی، شخصیت داستان، آن‌ها را می‌بیند، درست هم‌چنان‌که قهوه‌چی و سید و دیگران‌ را می‌بیند. تفاوت دیگر این نمونه‌ها با نمونه‌ی هدایت در این است که هدایت تاریکی و شب را هم‌چون شب توصیف می‌کند و هر چند که به آن کرداری نسبت می‌دهد که شب دارای ارزشی بیش از فقط شب بودن می‌شود، با این وجود هنوز شب شب است و چیزی به‌جز از آن نیست. اما در نمونه‌های بیژن نجدی، تاریکی و نور چنان رفتار می‌کنند که گویی، هم‌چون انسان، دارای شعور هستند. با این وجود، هر چند که این «شعور» سبب نمی‌شود تا ما آن‌ها را به‌جز از آن‌چیزی که هستند و یا باید باشند ببنیم، اما سبب می‌شود تا ما احساس کنیم به طبیعت و هستی نزدیک‌تریم تا بتوانیم آن‌ها را هم‌چون پدیده‌هایی با شعور در پیرامونمان بپذیریم.
این ماجرا، یعنی پدیده‌ها را در کنار خود دیدن، از این جهت دارای ارزش است که ما امکان برخورد انسانی با این پدیده‌ها را پیدا می‌کنیم. درحقیقت آن‌ها این امکان را به ما می‌دهند تا جهان زنده‌ی خود را گسترش دهیم و به آن‌ها، تنها، هم‌چون ابزار و یا زمینه‌ای بی‌پایان که ما به‌اجبار در درون و شکم آن‌ها زندگی می‌کنیم، ننگریم. در این صورت به جای آن‌که هم‌چون جهان مدرن، رو در روی آن‌ها بایستیم و یک‌دیگر را به مبارزه‌ای نافرجام و بی معنا که پایانش بیهودگی و یا پوچ انگاریست، فرا بخوانیم، درکنار یک‌دیگر قرار می‌گیریم و می‌کوشیم تا به بود و وجود هم معنا دهیم. به این روش ما از «دستگیره‌ی در» سپاسگزاریم که به ما امکان گشودن درها را می‌دهد، و هم‌چون آدم‌های داستان‌های ناتالی ساروت در یک رویای بیمار گونه، «دستگیره‌ی در» را دشمنی نمی‌پنداریم که اندیشه‌ی چیرگی بر ما را در سر می‌پروراند. و بنابراین، این‌گونه نمی‌پنداریم که در جهانی قرار گرفته‌ایم که همه‌ی پدیده‌هایش در حال نابودی ما هستند و آرامش انسانی‌مان را با دیوانگی مدرن تاخت نمی‌زنیم. این کابوس مدرنیسم زمانی بهتر حس می‌شود که در یک رویای تب‌آلود همه‌ی وسایل اتاقمان را در حال ریشخند و نافرمانی ببینیم، و ببینیم که چگونه از مورد استفاده قرار گرفتن شانه خالی می‌کنند و ما وسیله‌ای هستیم که مورد استفاده‌ی تک‌تک آن‌ها قرار می‌گیریم.
در نمایشنامه‌ی «صندلی‌ها» اثر اوژن یونسکو، در تالار سخنرانی فقط صندلی‌های خالی وجود دارند و سخنرانان بدون احساس جای خالی شنوندگان برای آن‌ها سخنرانی می‌کنند. در حقیقت شنوندگان در مقام انسان مهم نیستند، بلکه مهم وجود صندلی‌هاست. این صندلی‌ها هستند که دیگر جایی برای نشستن انسان نیستند، بلکه خودشان جانشین آن شده‌اند. پس انسان‌ها کجا هستند؟ دیگر وجود ندارند. صندلی‌ها آن‌ها را رانده‌اند. دیگر کسی حق ندارد روی صندلی بنشیند و یا صندلی را هم‌چون ابزاری برای نشستن استفاده کند. این‌ها -صندلی‌ها- هم‌چون ابزار، سر به نافرمانی و شورش بر می‌دارند و انسان را از خود می‌رانند. اما در داستان «شب سهراب کشان» از مجموعه‌ی یاد شده، ابزارها و پدیده‌ها نقش دیگری را بازی می‌کنند: «تا به خانه‌ی قهوه‌چی‌برسد یک پل از روی رودخانه گذشت. یک جاده‌ی مال‌رو بین دو مزرعه افتاد و یک پنجره خودش را باز کرد». (ص ۴۰)
روشن است که آدم داستان برای رسیدن به خانه‌ی قهوه‌چی از روی یک پل می‌گذرد، جاده‌ای مال‌رو را می‌پیماید و او یا کس دیگری پنجره‌ای را هم می‌گشاید. اما این کردارها نه به آدم داستان، بلکه به پل، جاده و پنجره نسبت داده می‌شوند. بدین ترتیب ابزارها و پدیده‌ها در رابطه با انسان، نه تنها از او نمی‌گریزند، او را نمی‌رانند، و یا رو در روی او نمی‌ایستند، بلکه هم‌چون پدیده‌ها و ابزارهای با شعور می‌کوشند تا نقش خود را هم‌چون پل، جاده و پنجره به درستی بازی کنند. این همکاری در حقیقت همان انسانی کردن ابزارها و پدیده‌هاست، و این همکاری نیازمند یک‌شعور خودپا است. بنابراین ما با دو جهان متفاوت روبه‌روییم که اگر چه در یکی؛ «دستگیره‌ی در» به کابوسی بدل می‌شود که آرامش را از انسان و فضای داستان می‌گیرد. اما در دیگری «جاده» و «پل»، در برابر انسانی که گام بر سینه شان نهاده، چنان آغوش می‌گشایند که سرچشمه‌ی آرامشی خوشایند هستند. و اگر چه در یکی: «صندلی‌ها» انسان را از خود می‌رانند تا جانشین او شوند و به هیولایی تبدیل گردند که باید در برابرشان جبهه‌گیری کرد، اما در دیگری، «پنجره» خود را می‌گشاید، و در حقیقت این کرداری‌ست انسانی به نشانه‌ی دوستی و نه ستیز و بیگانگی. این چیزی‌ست که جهان به آن نیاز دارد.
چیزی که جهان نیاز دارد «انسانی کردن» واقعیتی است که انسان، اندیشه‌ی آن بشمار می‌اید. انسان اندیشمند وتوانا، انسانی است که بتواند ماهیت خود را به واقعیت پدیده‌ها و چیزها گسترش دهد و بیاموزاند تا بتواند در کنار آن‌ها آرامش داشته باشد: «باد توت پزان به طرف درختان توت می‌رفت»، «باد توت پزان بی‌آن‌که درخت توتی را پیدا کرده باشد برگشته بود و چادر ملیحه را روی سینه‌ی ملیحه تکان می‌داد («سپرده به زمین»).
نزدیکی انسان با «باد توت پزان» را مقایسه کنید با «شن» ی که در «تهوع» (نوشته‌ی سارتر ) موجب سیاه روزی شخصیت داستان می‌شود هنگامی‌که آن‌را در مشت می‌فشارد. این خشونت بدشگون واقعیت سبب می‌شود تا انسان هر چه بیشتر از آن وحشت کند، فاصله گیرد و در خود فرو رود. و در حالی‌که می‌توان «باد» را هم‌چون پرنده‌ی بازگوشی که می‌رود و می‌آید و با آدم بازی می‌کند، در تصور آورد، و «صدا» را در این توصیف: «صدای قطار هفته‌ای دو بار از آن {بالکن} بالا می‌آمد، از پنجره می‌گذشت و روی تکه‌ی شکسته‌ای از گچ‌بری‌های سقف تمام می‌شد» («سپرده به زمین»)، هم‌چون پرنده‌ای وفادار تصور کرد که آدم را از یاد نمی‌برد، چگونه می‌توان از «آفتاب»، شیطانی ساخت که فردی را به قتل وسوسه می‌کند («بیگانه» اثر کامو)؟ و یا «صندلی‌ها» را بر انسان شوراند («صندلی‌ها» اثر یونسکو)؟ و «دستگیره‌ی در» را در برابر او به مقاومت واداشت (ناتالی ساروت)؟ و سرانجام از انسان «تماشاگر»‌ی («تماشاگر» نوشته‌ی آلن رب گریه) ساخت که هم‌چون خوک به کشتار همنوع خویش می‌نگرد و به جای آن‌که نگاهش پر از همدلی و نگرانی‌ و حمایت باشد از کنجکاوی‌ای لذتبخش برق می‌زند؟ این انسان، همین انسانی نیست که دولت‌اش اسلحه به دولت‌های دیگر می‌فروشد تا مردمشان را سرکوب کنند؟ انسانی نیست که دولتش به بهای سودهای ناچیز، مردم دیگر را با انواع سلاح‌های وحشت‌بار قتل عام می‌کند؟ انسانی نیست که دولتش به بهای سیر کردن شکم او بخشی از جهان را به ویرانی و گرسنگی و خشک‌سالی تبدیل کرده؟ انسانی نیست که بیش از همدلی با همنوع خود، با نگاهی کنجکاو به مرگ و کشتار او می‌نگرد؟ آیا این انسان، همان «تماشاگر» نیست؟ هست! انسان مدرن غرب، امروز فقط «تماشاگر» است و بس! نویسنده‌ی کتاب «جامعه شناسی ادبیات» در تایید این مطلب می‌نویسد: «تاریخ سرمایه‌داری غرب به سه دوره تقسیم می‌شود: نخست دوره‌ی سرمایه‌داری آزاد؛ دوم دوره‌ی امپریالیستی که تقریبا میان سال‌های ۱۹۱۲ و ۱۹۴۵ واقع می‌شود و سپس دوره‌ی سرمایه‌داری سازمان یافته‌ی معاصر.» وی می‌افزاید: «در عرصه‌ی ساختاری، وجه مشخصه‌ی دوره امپریالیستی محو فزاینده‌ی فرد در مقام واقعیت اساسی، و هم‌گام با آن، استقلال فزاینده‌ی اشیاهٔ است. وجه مشخصه‌ی سرمایه‌داری سازمان یافته این است که جهان اشیاهٔ –که در آن عامل انسانی هر گونه واقعیت اساسی را هم در مقام فرد و هم در مقام جمع از دست داده‌است- به دنیائی خودفرمان، با ساخت گیری ویژه که هنوز گاهی به دشواری، به عامل انسانی مجال بروز می‌دهد، بدل می‌شود» گلدمن در ادامه می‌گوید: «به‌نظر من، دو دوره‌ی اخیر تاریخ و اقتصاد شیئی وارگی در جامعه غربی در واقع با دو دهه‌ی بزرگ در تاریخ صورت‌های رمانی انطباق دارند: نخست، دوره‌ای که وجه مشخص آن را محو شخصیت در رمان می‌دانم {دوره‌ی امپریالیستی} و آثار بسیار مهم مانند آثار جویس، کافکا، موزیل، تهوع سارتر، بیگانه‌ی کامو و به احتمال زیاد آثار ناتالی ساروت- به عنوان یکی از اساسی ترین جلوه‌های آن جای می‌گیرند. دوره‌ی دوم {دوره‌ی اقتصاد سازمان یافته} که بیان ادبی خود را به تازگی پیدا کرده است و رب گریه از اصیل ترین و درخشان ترین نمایندگان آن است، دقیقا دوره ایست که با پیدایش دنیای خود فرمان اشیاهٔ مشخص می‌شود، دنیایی که قوانین و ساختار خاص خود را دارد و هنوز واقعیت انسانی فقط از خلال آن اندک مجالی برای بروز دارد».(۲)
سه دوره‌ای را که گلدمن بر می‌شمارد در حقیقت –هم‌چنان‌که خود او تاکید دارد- متعلق به جهان غرب و امپریالیسم است و همین ساختارهای مشخص اقتصادیست که به عقیده‌ی گلدمن بنیان ادبیاتی شده است که از «واقعیت انسانی» به سوی «دنیای خود فرمان اشیاهٔ» گام بر می‌دارد و چندان هم بی شتاب نبوده است. بنابراین گسترش دادن او مبنی بر این که «جهان صرفا از تماشاگران منفعلی ساخته شده است که نه می‌خواهند و نه می‌توانند برای دگرگونی کیفی و انسانی‌تر ساختن زندگی و جامعه دست به کار شوند» چنان‌که ویژگی‌های منفی و غیر انسانی غرب را به همه‌ی جهان گسترش می‌دهد، تنها از رندان و بدجنسانی مانند او حکایت می‌کند، رندی کسی که درگذشته‌ای نه چندان دور انسان بوده و امروز فقط «تماشاگر»ی است که همه‌ی ویژگی‌های انسانی از نگاه او زدوده شده و تنها کنجکاوی دیوانه‌واری در آن بر جای مانده است و چندان بدش نمی‌آید که جهان را در پلیدی خود شریک کند اما بهترین مزایای جهان را در انحصار خود در آورد. این همان کاریست که غرب، پیش از این، با واقعیت طبیعی کرده بود و نتیجه‌اش کابوس مقاومت و ستیز پدیده‌هاست.
در پایان، انسان غربی با آغاز دوران سرمایه‌داری و به همراه فروپاشی خانواده، آرام آرام، به فرد تبدیل شد و در مسیر رو دررویی انفرادی با واقعیت، کودکی‌اش را از دست داد، و هر چه سرمایه به تولیدات خود (= کالاها) توجه کرد، از ارزش او کاسته شد تا جایی که هم‌سنگ واقعیت (= کالاها و چیزها) گشت، و درحالی که ادبیات ایران می‌کوشید تا با «انسانی کردن» واقعیت، پدیده‌ها را به ماهیت انسان نزدیک کند، ادبیات غرب، زیر تاثیر قوانین سرمایه، انسان را به ماهیت پدیده‌ها و کالاها نزدیک کرد تا آن‌که او هم‌سنگ کالاها و پدیده‌ها شد و به مرتبه‌ی آن‌ها سقوط کرد. فروپاشی خانواده که قوانین سرمایه آن‌را ممکن ساخت، سبب شد تا انسان غربی به آسانی کودکی‌اش را از دست بدهد و از دست رفتن کودکی او، کار سرمایه را در روند تبدیل انسان به کالا آسان کرد، و بنیان ادبیاتی شد که «جهان خود فرمان اشیاهٔ» را جانشین جهان انسانی نمود و در حالی‌که مبلغین استوار مدرنیسم کوشیدند تا از ادبیات ایران چیزی بسازند که امروز ادبیات غرب هست، و در این راه از هیچ‌کوششی- از تکرار طوطی وار نظریه‌ی غربی گرفته تا تقلیدهای ناپخته و ناشیانه از آثار آنان- کوتاهی نکردند، اما ادبیات ایران پس از یک دوره‌ی صدساله‌ی گیجی میان هویت و از خود بیگانگی، سرانجام، پس از انقلاب، به نظر می‌رسد نخستین مقوله را برگزیند و به ماهیت فرهنگی و طبیعی خویش بازگردد، و چنان می‌نماید که روند تثبیت ادبیات داستانی ایرانی (= هویت ایرانی) و سیر صعودی آن نسبت به شعر را در آینده‌ای نزدیک شاهد باشیم!

پی نوشت:
آنچه را که امروز غربی‌ها به آن‌ها گرایش یافته‌اند مانند بشقاب پرنده، جادوگری و مانند این‌ها در واقع خیالبافی ست و نباید با آنچه که ما در ادبیاتمان به عنوان باور کودکانه می‌شناسیم اشتباه گرفته شود.
۲- جامعه شناسی ادبیات/ لوسین گلدمن/محمد پوینده/انتشارات هوش و ابتکار/چاپ نخست ۱۳۷۱/ ص۲۷۸.
تابستان ۱۳۷۸
چاپ نخست این مقاله: فصلنامه‌ی مهرگان/ تابستان و پاییز ۱۳۷۸/ سال ششم شماره‌ی۲و۳/
واشنگتن دی.سی، آمریکا
بازنویسی و باز ویرایش بهمن ۱۳۸۵
سیامک وکیلی

منبع : پایگاه اطلاع‌رسانی دیباچه